Текст книги "Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова"

Автор книги: Мирон Петровский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

IV

Впечатление от «Царя Иудейского» было столь сильным (или уместным, или своевременным), что, отложившись в «Мастере и Маргарите», оно вышло за пределы романа и переплеснулось в другие произведения Булгакова. Вернее: Булгаков стал использовать пьесу К. Р. в качестве влиятельного «источника» задолго до романа и параллельно ему.

Здесь самое время сообщить об одной особенности пьесы К. Р. – об особенности, до сих пор намеренно не упоминавшейся. Дело в том, что в посвященном Христу «Царе Иудейском» – Христа нет, в перечне действующих лиц он не значится, и события евангельской трагедии развертываются вокруг Христа, остающегося все время за сценой. Собираясь рассказать свою «Легенду о Великом Инквизиторе» – самую знаменитую в русской литературе XIX века и, заметим, не театральную мистерию, – Иван Карамазов предуведомлял: «У меня на сцену является Он». О своей мистерии К. Р. мог бы сказать: «У меня Он на сцену не является…» В «Царе Иудейском» перед нами проходят последние дни Христа – без Христа.

Эту уникальную драматическую композицию Булгаков воспроизвел в пьесе «Пушкин»: трагическая история великого поэта развертывается без сценического образа поэта. Заимствованный из мистерии К. Р. композиционный принцип понадобился Булгакову не для эстетского изыска, не для пикантной оригинальности и уж, конечно, не потому, что драматург позорно спасовал перед задачей, прямо скажем, необычайной трудности – создать сценический образ Пушкина. Цель была иная и глубоко творческая: отсылающее к мистерии К. Р. отсутствие главного героя становилось содержательным знаком мистериальности пьесы и уподобления главного пророка русской культуры тому пророку, чья история рассказана в «Царе Иудейском».

Евангельская аллюзия содержится в самом названии булгаковской пьесы – в другом ее названии: «Последние дни». Прикрепленность формулы «последние дни» к евангельским событиям (конкретно – к событиям Страстной недели) была очевидностью культурных представлений той среды, из которой вышел Михаил Булгаков. Он, возможно, знал книгу «Последние дни земной жизни Иисуса Христа» либерального церковного деятеля о. Иннокентия (И. А. Борисова), занимавшего некоторое время пост ректора Киевской духовной академии (1830–1841). Одна из многих, закрепляющих формулу «последние дни», книга о. Иннокентия, начиная с середины XIX века, выходила не менее трех раз[84]84
  Иннокентий, архиепископ. Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа. СПб., 1857 (Ч. 1–5). То же: Одесса, 1857; то же: СПб., 1907 (Ч. 1–2).


[Закрыть].

«Пушкин» – мистерия последних дней российского пророка, его Страстной недели, завершающих шагов его крестного пути. «Тот, кто творит, не живет без креста…» – мотив, заявленный на заре творческой деятельности («Муза мести», 1921), стал определяющим едва ли не во всех произведениях Булгакова, в «Последних днях» особо: путь поэта на Голгофу.

Драматург К. Р. отказался от сценической фигуры Христа скорее всего вынужденно, сообразуясь с цензурными условиями: театральная цензура, не колеблясь, за-прещала к представлению то, что общая цензура легко пропускала в печать. На сцену не допускались предметы православного культа – скажем, иконы, – о появлении же на подмостках фигуры Христа и речи быть не могло; сценическая судьба пьесы и без нее не задалась.

Булгаков оценил, насколько художественно выразительной оказалась уступка драматурга К. Р. Цензурно вынужденное он переосмыслил в эстетически необходимое. Выразительность этого драматического решения основана на том, что из общеизвестной ситуации выведена (вернее, введена в нее особым – «отрицательным» – образом) фигура самого высокого уровня – такая фигура, что ее отсутствие в произведении превращается в художественное событие, осмысляется не как вычеркивание, а как подчеркивание, и, конечно, нет в русской культуре более подходящего кандидата на подобную роль, нежели Пушкин.

Булгаков демистифицировал пьесу К. Р. и наполнил заимствованную у него композиционную «раму» конкретным историческим материалом. «Последние дни» – светская версия духовного сюжета. Но, противопоставив свою пьесу пьесе К. Р. – как история противостоит мифу, – Булгаков щедро насытил рассказывающую о Пушкине «светскую мистерию» (сочетание парадоксальное, но в нашем случае необходимое и точное) легендарными мотивами. Нет ничего удивительного в том, что это – именно евангельские мотивы. Отсутствующий на сцене Пушкин становится главным действующим лицом и событийным центром трагедии – незримо вписанная в пьесу мистериальная модель берет на себя главную смыслообразующую роль. Правильное, соответствующее авторскому замыслу понимание «Пушкина» требует прочтения пьесы, так сказать, по евангельскому коду. Точнее – по коду мистерии. По тому мистериальному сюжету, который развит в «Царе Иудейском».

История последних дней поэта в пьесе Булгакова непрерывно подсвечивается легендой о последних днях Христа. Мотив «страстей» вводится в первом же действии: «Христос терпел и нам велел», – говорит ростовщик, отставной подполковник Шишкин, и лицемерие этих слов в устах «процентщика», разоряющего поэта, предупреждает о том, что Пушкину предстоит бороться и погибнуть в борьбе со святошами. Мелкий лицемер, заимодавец Шишкин предваряет появление крупного лицемера – высочайшего заимодавца поэта. Пушкин попадает в кабалу к «кабале святош». Евангельская тема в пьесе подспудно продолжается: за поэтом установлен надзор, и Дубельт платит своим мелким осведомителям по тридцати рублей, агентам покрупнее – по тридцати червонцев, но всегда расплачивается только этой – иудиной – суммой. Судьба поэта уподобляется судьбе евангельского пророка, вместо евангельского пророка явлен его заместитель. Русская культура мыслится как предмет исповедания.

Для пьесы о великом поэте далеко не пустяк, каким своим произведением поэт будет в ней представлен. Изъятое из контекста сочинений Пушкина и помещенное в контекст произведения о Пушкине, оно с неизбежностью включится в другие связи, переосмыслится. Тем более, что это произведение должно как бы заменить собой своего автора, отсутствующего на сцене. Булгаков отказывается вывести на подмостки Пушкина, погруженного в заботы суетного света. Но поэт, призванный к священной жертве Аполлона, на сцене присутствует – своим деянием, своим поэтическим словом. И другой «священной жертвой» – «полной гибелью всерьез», которой оплачивается поэтическое слово. Потому что причиной гибели поэта в пьесе о нем оказывается его деяние – поэзия, стихи.

В «Последних днях» таких пушкинских текстов два. Первый – «Буря мглою небо кроет», своего рода фон или театральный «задник», заменитель отсутствующего в пьесе Петербурга (отсутствующего не так, как Пушкин, иначе), образ пространства, в котором пляска метели неотличима от бесовского шабаша. Этот пушкинский текст окаймляет действие, «закольцовывает» сюжет, служит характеристикой наружного пространства, когда действие протекает в интерьере.

Другой пушкинский текст поставлен в середину пьесы, в ее драматический центр. Это – «Мирская власть», стихотворение, через Дубельта и Бенкендорфа будто бы попавшее в руки царя и решившее судьбу поэта. В пьесе Булгакова царь прочитывает «Мирскую власть» как прямой вызов – и обрекает Пушкина на гибель.

По Булгакову, поводом для создания этого стихотворения послужила воинская охрана, приставленная царским приказом к картине Брюллова «Распятие» – версия, отвергнутая пушкиноведением. В те самые месяцы, когда Булгаков работал над пьесой о Пушкине, вышел том альманаха «Звенья» с заметкой Н. О. Лернера, опровергавшей легенду о «Мирской власти»[85]85
  Лернер Н. О.…К истории «Мирской власти» // Звенья. М.–Л., 1935. Кн. 5. С. 186–187. (Книга подписана к печати 3 июня 1935 г.)


[Закрыть]. Булгаков, внимательный читатель литературы подобного рода, мог быть знаком с лернеровской заметкой или другими опровержениями легенды, но это едва ли остановило бы его: для художественных целей Булгакова нужно, чтобы стража стояла именно у «Распятия». Нужно, чтобы в центр пьесы о гибели и бессмертии Пушкина было помещено стихотворение о гибели и воскресении Христа, проясняю-щее мистериальный смысл «Последних дней», хотя пушкиноведению решительно ничего не известно о какой-нибудь роли «Мирской власти» в судьбе поэта. Нужно, чтобы прозвучали пушкинские строки, противопоставляющие власть духовную – «мирской власти», поэта – царю, пророка – кесарю:

 
Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа
Мария-грешница и пресвятая дева
Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены…
 

Все это нужно было потому, что Булгаков писал не историю, а мистерию. Соотнесенность с «Царем Иудейским» прослеживается до самого конца его пьесы. Агент охранки Битков, шпионивший за Пушкиным все его «последние дни», сопровождает тело поэта в Святые Горы (еще одна, словно самой историей подстроенная и учтенная драматургом евангельская аналогия) – и тут что-то странное происходит с мелким соглядатаем: напевая стихи погибшего поэта, Битков начинает догадываться о позоре шпионского ремесла и о том, что убитый победил своих убийц. Слово поэта из-за гроба как бы отпевает воистину погибшую душу и «обращает» маленького человечка, потому что это слово – истинно: «Буря мглою небо кроет…»

Здесь – решительное сходство с финалом «Царя Иудейского»: римский центурион, преследовавший Христа и сопровождавший его на Голгофу, раскаялся и уверовал в распятого. Финал булгаковской пьесы нужно возводить к финалу пьесы К. Р., а не к Евангелию (их общему источнику), потому что Евангелие не придает эпизоду с центурионом Лонгином такого подчеркнуто завершительного – «под занавес» – значения. Подчеркнутость этого эпизода – своеобразие трактовки материала у К. Р.

Перекличка «Последних дней» с «Царем Иудейским» неожиданно открывает в пьесе о Пушкине глубокое типологическое сходство «в другую сторону» – с романом о мастере и Маргарите. «Пушкин» – тоже рассказ о борениях и гибели великого мастера, причем в центр пьесы поставлено произведение ее мастера о Христе точно так, как роман о Христе в «Мастере и Маргарите». И роман о Христе становится подвигом и причиной гибели его создателя в «Мастере и Маргарите» подобно тому, как стихотворение о Христе («Мирская власть») – подвиг и причина гибели Пушкина в «Последних днях». Пушкин в одном случае, безымянный мастер в другом сочиняют произведение о последних днях евангельского пророка, о его пути на Голгофу – и в обоих случаях эти произведения становятся причиной гибели их создателей и пророчеством о Голгофе писателя Михаила Булгакова.

Типологический ряд: «Царь Иудейский» – «Пушкин» («Последние дни») – «Мастер и Маргарита» – подтверждается присутствием в каждом из названных произведений функционально однотипных персонажей, например, фигуры, которую можно условно охарактеризовать как «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». В «Царе Иудейском» и «Пушкине» – это соответственно, как уже говорилось, римский легионер Лонгин и соглядатай Битков. Нетрудно догадаться, что в «Мастере и Маргарите» эту роль выполняет Иван Бездомный, ставший профессором Поныревым (как бы Савл, превратившийся в Павла).

Близка по смыслу к этому роль Муаррона в «Кабале святош»: оскорбив своего спасителя и мэтра, он возвращается к нему, готовый защищать его жизнь ценою собственной – он уверовал в Мольера. Иешуа полагает, что если поговорить по-доброму с римским кентурионом Марком Крысобоем, заведомым палачом, тот резко переменился бы к лучшему. Возможно, в неосуществленном замысле Марку готовилась роль, подобная роли римского легионера у К. Р. – ему, при некотором развитии романа, следовало стать учеником или последователем Иешуа. В «свернутом» виде такая возможность в романе присутствует. Хлудов в «Беге» – персонаж иного рода, но и в этот образ легко читаемым мотивом входит «гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого». Если не настаивать на образах, целиком выдержанных в этом духе, а остановиться именно на мотиве (булгаковские образы всегда сложно сопрягают некий устойчивый набор мотивов, вроде тех, что выявлены Б. М. Гаспаровым[86]86
  Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные мотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. С. 28–83. (Первоначально: Slavica Hierosolymi-tana…
  V. III. Ierusalem, 1978.)


[Закрыть]), то ряд можно продолжить.

Сопоставлением с «Царем Иудейским» булгаковский «Пушкин» открывается не как случайное, невесть откуда залетевшее произведение («заказная работа», «юбилейная пьеса»), но как мотивированный всем развитием художника не очень далекий подступ к его главной вещи, значительный этап в размышлениях писателя, одна из ранних попыток освоить тот комплекс образов и идей, который с наибольшей полнотой и силой будет воплощен в «Мастере и Маргарите». Структурное родство, тематическая и идейная связь «Последних дней» с «Мастером и Маргаритой» заходят так далеко, что исследователь творчества Булгакова получает вместе с пьесой как бы еще один ранний – неучтенный – вариант романа. Сопоставление этих двух булгаковских вещей (конечно, куда более обстоятельное, нежели беглая заявка, предпринятая на этих страницах) может многое прояснить в движении художественной мысли писателя. Не исключено, скажем, что «новозаветные» главы в «Мастере и Маргарите» должны быть прочитаны как романная развертка пушкинской «Мирской власти».

Мы смотрим пьесу о Пушкине, в которой Пушкин как сценическое лицо отсутствует. В «Зойкиной квартире» видим на сцене Аметистова, «расстрелянного в Баку», а в «Беге» – некую Барабанчикову, «даму, существующую исключительно в воображении генерала Чарноты». Мы читаем сочиненный мастером роман, хотя прочесть его нельзя – он сожжен и тем самым отсутствует (в этом же смысле, кстати, нельзя прочесть «Легенду о Великом Инквизиторе», только задуманную, но не написанную Иваном Карамазовым). Точно так же читаем (в «Собачьем сердце») дневник доктора Борменталя, недоступный для прочтения, ибо он сожжен у нас на глазах. Мы знаем эпиграф к «Театральному роману» – «Коемуждо по делом его…», хотя этот эпиграф, по свидетельству публикатора, был снят. В пьесе драматурга Булгакова «Багровый остров» мы видим («сцена на сцене») пьесу драматурга Дымогацкого под тем же названием, но увидеть ее нельзя – она запрещена к постановке согласно сюжету первой пьесы. Видим то, что нельзя увидеть, читаем то, что нельзя прочесть и тому подобное – эта подмывающая игра в «присутствие отсутствующего» (и наоборот) проходит через все творчество Булгакова, странным образом перекликаясь с литературной судьбой писателя.

Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют «новозаветные» главы романа. Мессир – персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит был. Но где в «новозаветных» главах Воланд? Его нет как нет, хотя он должен быть. Утверждают, будто здесь – ошибка писателя, промах незавершенного романа; гадают, в чьем облике – не Афрания ли? или даже пилатовой собаки Банга? – мог бы скрываться в этих главах Воланд. Контекст творчества Булгакова заставляет усомниться в правомерности таких утверждений и гаданий: уж очень игра в «отсутствие присутствующего» системна у Булгакова, уж очень она булгаковская. Нужно, по-видимому, не пытаться заполнить этот пропуск, а осмыслить его как особенность мистического романа.

Неявный Воланд «Белой гвардии» – Михаил Семенович Шполянский – все время вертится на авансцене романа и мощно воздействует на все его события, включая судьбы главных героев, но главные герои ничего о нем не знают, даже не догадываются о его существовании. Он «отсутствует» для них и тем самым – для читателя, следящего за судьбой Турбиных. Редактор Рудольфи – маленький Воланд «Театрального романа» – запускает механизм романного действа и исчезает; спровоцированные им события протекают без него; читатель узнает об этом из записок Максудова, который «отсутствует», ибо покончил с собой, как сообщает предуведомление к роману. Мы читаем эти «Записки покойника» – и вот он, Максудов, перед нами – живехонек. Булгаковский Дон Кихот живет на грани реальности и книжных фантазий: трезво отдавая себе отчет в вымышленности книжного мира, он предпочитает жить в нем, отсутствую-щем, и погибает, утратив этот второй (для него – первый!) ирреальный план своего бытия. Визиты булгаковских героев в прошлое и будущее тоже вливаются в прочерченный ряд изображений «отсутствующего» и загадочно-демонстративных пропусков в изображении «присутствующего».

Рассказ о киевских впечатлениях Булгакова закономерно перерастает в размышления о типологии булгаковского творчества. Ничего удивительного: киевские впечатления – своего рода ключ к этой типологии.

V

Гетманский город – не в романе Булгакова, а в реальном Киеве осени-зимы 1918 года – погибал под аккомпанемент неслыханного театрально-зрелищного бума. Было ясно, что дело идет к концу, и город опаивался зрелищами, как алкоголем, занюхивался зрелищами, словно кокаином. Это был кипевший веселым отчаянием театральный пир во время чумы. И чем легкомысленней, чем бесшабашней было зрелище, тем больший был на него спрос. Королевой киевских подмостков была оперетта.

Журналист из советской Москвы, собираясь туда вернуться, должен был в своем отзыве о театральной жизни гетманского Киева сохранять известную лояльность: «Главный и наиболее почетный триумф падал на долю „интимных“ певцов, цыганских певиц, кинематографических королей и на долю, кажется, единственного продукта германского товарообмена – венской оперетты. Те, что собрались в Киеве, считали особенным блеском восторг перед довольно пошлой и средней по составу исполнителей венской опереттой. Фраки и смокинги биржевиков и спекулянтов украшали первые ряды партера в мирном сожительстве с серыми мундирами лейтенантов… Рекой лилось вино – еще один продукт пресловутого товарообмена…»[87]87
  Никулин Л. Письма из Киева: 1 июня 1918–1 мая 1919 // Вестник театра (Москва). 1919. № 25. С. 6.


[Закрыть]

Понятно, что на другом конце театрального мира – из опереточной артистической среды – все воспринималось иначе: «Этот сезон (второй половины 1918 года. – М. П.) в Киеве, в городском оперном театре был одним из лучших в истории опереточных театральных сезонов. В подтверждение моих слов я должна привести следующий факт. В Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с премьерами Корди Милович и Нестельбергером. Открывать они должны были опереттой Легара „Цыганская любовь“, но посмотрев этот спектакль в го-р<одском> оперном театре в исполнении нашей оперетты, их главный режиссер Поппер прислал Грекову (режиссеру «нашей оперетты». – М. П.) письмо о том, что они снимают у себя этот спектакль… после того, что они увидели… Закрытие сезона прошло триумфально! Это был лучший опереточный сезон в Киеве, когда-либо бывший на моей памяти…»[88]88
  Грекова-Дашковская О. О старых мастерах оперетты. Рукопись. Отдел рукописей ЦНБ СТД РФ (Москва).


[Закрыть]

Одним словом, давняя любимица киевлян, оперетта в Киеве 1918 года удалась на славу, и через весь роман «Белая гвардия» лейтмотивом проходит тема «оперетки». Гетманщина – оперетка, и все, что с ней связано, было бы до крайности несерьезно, если бы не кровь. На сцене булгаковского Города идет оперетка – кровавая. Спектакль, идущий на исторической сцене, отличается от театрального тем, что у него нет и не может быть зрителей. В него втянуты все, сторонних нет – только участники, даже нисколько не опереточные персонажи Турбины.

«Тема» этого лейтмотива ни в малой мере не принадлежит Булгакову – она проходит через всю литературу о той эпохе, и, что особенно важно, через современную событиям киевскую публицистику. В самый день падения гетманата солидная киевская газета писала в передовой статье: «Гетманство началось на Украине как оперетка немецко-венского изделия. Кончалась она как тяжелая драма»[89]89
  <Б. п.>. Гетманщина // Киевская мысль. 1918. 15 декабря.


[Закрыть]. Переживший трагикомедию падения гетмана в Киеве Роман Гуль описал ее той же театральной метафорой: «Все это внешне – опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично»[90]90
  Гуль Р. Жизнь на фукса. М.–Л., 1927. С. 13.


[Закрыть]. Об оценке текущих событий как «оперетки» прекрасно был осведомлен и сам гетман, в воспоминаниях которого (написанных по свежим следам) то и дело прорывается негодование по адресу великодержавников: «великороссы говорили: – «все это оперетка»; «– Украины не нужно. Вот придет Антанта, и Гетмана, и всей этой опереточной страны не будет…»; «У русских кругов до сих пор живо сознание, что с Украиной – это только оперетка…»[91]91
  Скоропадский П. П. «Украина будет!..» / Публикация А. Варлыго // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 17. М. – СПб., 1994. С. 13, 50, 106.


[Закрыть] Но в воспо-минаниях Павла Скоропадского «опереткой» велико державники именуют идею независимой Украины, у Булгакова «оперетка»

– это именно сам гетманский режим. Во всяком случае, подобные оценки в устах героев «Белой гвардии» – исторически достоверны, документально подтверждены, но публицистическую метафору Булгаков художественно «реализует» – возвращает к прямому значению (впрочем, сохраняя при этом и переносное).

Для оперетки (венской – особенно) куда как характерны всяческие переодевания, и герои «Белой гвардии» то и дело переодеваются. То в вечернем наряде денди, то в кожаном костюме военного шофера появляется Шполянский. Роскошную черкеску с газырями меняет на не менее роскошный смокинг Шервинский, правда, прикрывая этот новый наряд убогим рваньем, которое он выменял у какого-то прощелыги. Златопогонную шинель меняет на пальто с котиковым воротником полковник Малышев. Становится известно о переодевании и бегстве гетмана (в пьесе «Дни Турбиных» этот эпизод выведен на сцену).

В заведении мадам Анжу, по Театральному проезду, 10, среди распяленных на плечиках дамских платьев и коробок со шляпками, расположился один из пунктов записи добровольцев в белые отряды. Сюда дважды попадает Алексей Турбин: впервые – чтобы из штатского врача превратиться в военного, а затем – чтобы в последний (буквально) час гетманщины сорвать с себя погоны и вновь стать штатским, на худой конец – полувоенным, но без этих губительных офицерских знаков… Заведение мадам Анжу, кажется, для того и существует в романе, чтобы служить для переодеваний героя. И его переодеваниям придается, надо полагать, большое значение, если переодевание неполное едва не привело Алексея Турбина к гибели.

Включенный в оперетку, идущую на сцене гетманского города, ничуть не опереточный персонаж Алексей Турбин все время переодевается (в последний раз – увы – недостаточно тщательно). К тому же дело происходит в реквизированном дамском конфекционе – слишком «низком» месте для переодевания боевого офицера или хотя бы военного лекаря: трагедия снижается до фарса. Да и расположено это место рядом с оперным театром, где в ту пору шли не оперы, а как раз оперетты. Роман заботливо и настойчиво напоминает, что дело происходит в Театральном проезде – то есть, что оно несомненно отмечено театральностью. Но и этого Булгакову мало для «снижения» – и реальному салону мадам Ольги, действительно находившемуся по этому адресу, присваивается опереточное имя мадам Анжу – конечно, не без намекающего кивка в сторону мадам Анго, героини оперетки, где, между прочим, тоже идет речь о призрачной, сомнительной, коррумпированной власти, о какой-то Директории…

У нас, кажется, есть возможность назвать по имени оперетку, идущую в булгаковском Городе, – это именно «Дочь мадам Анго», или, как ее нередко называли, «Мадам Анго» Ш. Лекока. Дело даже не в том, что «Дочь мадам Анго» была самой популярной вещью киевского опереточного репертуара, о чем еще в конце прошлого века писал местный театральный критик[92]92
  См.: Николаев Н. И. Драматический театр в Киеве. К., 1898. С. 97.


[Закрыть], а театральные афишки и программки свидетельствуют о незатухающей популярности этой оперетты в последующие годы. Дело в том, что «Дочь мадам Анго», по словам Абрама Эфроса (писавшего о другой, московской постановке оперетты), «становится меткой сатирой на всякое правительство, по внешности рожденное революцией и действующее якобы именем народа и во имя народа, но по существу оказывающееся старым знакомцем, со старыми навыками и старыми приемами»[93]93
  Эфрос А. «Дочь мадам Анго» // Культура театра (Москва). 1921. № 1. С. 37.


[Закрыть]. Подобно тому, как в Париже семидесятых годов XIX века «Дочь мадам Анго» выглядела сатирой на Третью Республику, так в Киеве 1918 года она с неизбежностью становилась сатирой на гетманат. Впрочем, не только на него.

Мысль переименовать салон и сделать его местом почти маскарадного переодевания героя взята не с потолка. Нет, она взята с витрины заведения мадам Ольги в Театральном проезде, 10, с витрины, где в декабре 1918 года, как и ежегодно перед Рождеством, висело (повторенное местной прессой) объявление о том, что салон «предлагает изящный выбор маскарадных костюмов». Вот этим-то предложением, по-видимому, воспользовался Булгаков для своего трагифарсового маскарада и, вселив в помещение мадам Ольги салон мадам Анжу, превратил его в своего рода костюмерную оперетки, идущей на исторической сцене. Тем более что в историческом Киеве никакой пункт вербовки в белые отряды по этому адресу никогда не располагался.

Точно так же никогда не жило семейство профессиональных военных в доме № 13 по Андреевскому спуску (названному в романе с конспиративностью, едва ли не иронической, Алексеевским, хотя за церковью, давшей название этой улице, название Андреевской сохранено). Это человеческое жилье, согретое живым дыханием обитателей – и автора, их сочинившего – становится в романе Булгакова многозначительным и прельстительным символом, бросающим свет на все места обитания булгаковских героев во всех его последующих произведениях. Захламленное, но такое удобное для жизни и работы жилье профессора Персикова («Роковые яйца»), холостяцкая комнатка Максудова («Театральный роман»), профессорская благоустроенная квартира Преображенского («Собачье сердце»), где, заметим мимоходом, ровно столько – семь – комнат, сколько было их у Булгаковых на Андреевском (и у Турбиных на Алексеевском) спуске, подвальчик мастера в последнем романе, – и то романтически неясное обиталище, которое герои обретают в конце, тоже романтически расплывчатом, – все это сливается не просто в «жилищный вопрос» и даже не в «трактат о жилище» (по названию раннего рассказа Булгакова), но превращается в доминантную булгаковскую идею Дома, грандиозный миф о Доме. И этот неотразимой прелести миф предлагается читателю страны, треть населения которой вообще не имеет жилья, а другая треть живет в условиях, которые и жильем-то не назовешь…

Обычно литературно-мемориальный музей представляет место, где писатель «жил и работал», создал такие-то и такие-то замечательные, выдающиеся и даже великие произведения – за этим вот столом, вот этим пером, обмакивая в эту чернильницу. Благоговение перед местом пребывания канонизированного художника, перед местом рождения произведений, занявших столь серьезное место в литературной иерархии, в сознании читателей – современников и потомков – составляет тот культурно-психологический феномен, ради которого и создаются, посещаются и почитаются эти фетиши светской культуры. Явление трогательное, иногда – и нередко – чуть-чуть смешное, как всякое идолопоклонство, и в то же время далеко не бессмысленное.

Но в том доме на Андреевском спуске, 13, где вот уже почти два десятка лет функционирует литературно-мемориальный музей Михаила Булгакова, писатель не жил – то есть, следовало бы сказать, жил не писатель М. А. Булгаков, а гимназист, затем студент Миша Булгаков, который ничего не писал, кроме домашних заданий (в гимназическую пору), а затем (в пору студенческую) – ничего, кроме конспектов, затем (в пору медицинской частной практики) кроме рецептов, ну, еще каких-то любительских экспромтов, о которых и говорить-то «написал» негоже, поскольку эти творения домашней музы сочинялись, надо полагать, изустно. Так что начертать на мемориальной доске «здесь жил и творил» никак невозможно: это было бы неправдой.

Так что же видят любознательные посетители в этом музее, что, собственно, им представлено?

Им представлен первообраз сквозного и типологически значительного в творчестве Булгакова мотива, источник нескончаемого «трактата о жилище», прототип притягательного булгаковского мифа о Доме.

Итак, в центре опереточно-апокалиптического пространства – в самом центре романного города «Белой гвардии», захлестнутого волнами разнонаправленной театральности, стоит Дом-убежище, приют, семейный очаг, драгоценная шкатулка, хранящая скромные сокровища культуры. При ближайшем рассмотрении эта шкатулка оказывается ящиком Пандоры: непримиримые противоречия разделяют дом горизонтальной плоскостью на верх-ний этаж, где живет интеллигентная культурная семья Турбиных, и нижний, где обитает «буржуй, трус и несимпатичный» Василиса со своей тоже не слишком симпатичной Вандой. Семейство Василисы описывается иронично, с позиций нравственного превосходства, сверху вниз – словно бы со второго этажа того же дома.

В любом сочинении, посвященном этой теме, можно найти сведения (вполне достоверные) о том, что прототипом Василия Лисовича из романа «Белая гвардия» послужил Василий Павлович Листовничий, действительно проживавший на первом этаже дома по Андреевскому спуску, 13. Более того: В. П. Листовничий был владельцем этого дома в пору событий романа, и квартиру Булгаковы снимали – у него. Напоминая о прототипе романного образа (повторяю – вполне достоверном), следовало бы испытывать смущение. Прототип – В. П. Листовничий – был гражданским инженером, построившим в Киеве несколько зданий (вообразить Василису в этой культурно-созидательной роли затруднительно), автором нескольких книг по своей профессии (мыслимое ли дело – представить себе Василису автором каких-либо книг?!), владельцем значительной личной библиотеки, которой, как утверждают мемуаристы, охотно пользовался будущий автор «Белой гвардии» (в романе книги Василисы – омертвленный капитал, принадлежность не культуры, а мещанской престижности). Арестованный красными, В. П. Листовничий был при отступлении вывезен ими на пароходе и сгинул без вести, возможно – погиб при попытке к бегству[94]94
  См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 46–47, 110–112 и др.


[Закрыть]. Где же здесь повод для сатиры и почему человек такого характера и судьбы был превращен в персонаж с не подобающей мужчине женской кличкой Василиса?

Напрасно мы стали бы искать ответ на этот вопрос в отношениях двух семей, населявших киевский дом в смутные годы революции и Гражданской войны. Булгаков не сводил давние счеты, превращая естественные трения между домовладельцем и квартиронанимателями в повод для сатиры. Судьбу романного образа решило чисто пространственное обстоятельство, трактованное в театральном смысле. Василиса должен был стать сатирическим, мелко-бытовым персонажем просто потому, что жил в первом этаже.

Ибо двухэтажность романного Дома Булгаков последовательно осмысляет и изображает как два этажа вертепа – украинского кукольного театра, народного мистериально-сатирического действа. Вертеп как раз и представляет собою ящик-домик, на верхнем ярусе которого располагаются святые, ангелы и дева Мария, а в нижнем протекают грубоватые и смешные приключения при участии чертей и карикатурно-бытовых персонажей. Вертеп – легко обозримая и не такая уж упрощенная модель мира с его членением на «небо» и «землю», добро и зло, вечное и сиюминутное, трагическое и комическое, сакральное и профаническое. Только в нижнем этаже может произойти сцена между комично вожделеющим Василисой и красавицей Явдохой, молочницей и, по-видимому, киевской ведьмой. Только в нижний этаж могут проникнуть опереточные смешные и отвратительно страшные грабители. И, наоборот, только в верхнем этаже может видеть свои пророческие сны Алексей Турбин. Обыграть двух-этажность дома как вертепную – это была счастливая находка романиста, многое предопределившая в романе, но она с неизбежностью обрекала жителей нижнего этажа на сатирическое изображение.