Текст книги "Нарушенные завещания"

Автор книги: Милан Кундера

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

ДОМ СТРАВИНСКОГО

Жизнь Стравинского делится на три почти равные части: Россия: двадцать семь лет; Франция и франкоязычная Швейцария: двадцать девять лет; Америка: тридцать два года.

Прощание с Россией прошло через несколько стадий: сначала Стравинский во Франции (начиная с 1910 года), словно это длительное путешествие ради учебы. Кстати, эти годы самые русские в его творчестве: Петрушка, Звездоликий (на слова Бальмонта), Весна священная, Прибаутки, начало Свадебки. Затем война, связь с Россией усложнилась; однако он по-прежнему остается русским композитором с Байкой про Лису и Историей солдата, навеянными народной поэзией его родины; только после революции он понимает, что его страна, где он родился, видимо, потеряна для него безвозвратно: начинается подлинная эмиграция.

Эмиграция: вынужденное пребывание за границей для того, кто считает свою родную страну единственной родиной. Но эмиграция затягивается, и постепенно рождается новая привязанность, привязанность к новообретенной стране; затем наступает момент отрыва. Мало-помалу Стравинский отходит от русской тематики. Он пишет еще в 1922 году Мавру (оперу-буфф по мотивам Пушкина), затем в 1928 году Поцелуй феи, это воспоминание о Чайковском, а затем, не считая малозначительных исключений, он к ней не возвращается. Когда он умирает в 1971 году, его жена Вера, послушная его воле, отвергает предложение советского правительства похоронить его в России и перевозит его на кладбище в Венецию.

Несомненно, у Стравинского, как у всех остальных, в душе была рана эмиграции; несомненно, его эволюция художника пошла бы иным путем, если бы он смог остаться там, где родился. В самом деле, начало его путешествия по истории музыки почти совпадает с тем моментом, когда его родная страна перестает для него существовать; поняв, что ни одна другая страна не сможет заменить ее, он находит в музыке единственное отечество; это не витиеватое лирическое высказывание с моей стороны, я именно так и думаю: его единственная родина, единственный дом – это музыка, вся музыка всех музыкантов, история музыки; именно там он и решил обосноваться, врасти корнями, жить; именно там он в конце концов нашел своих соотечественников, единственно близких ему, его единственных соседей, от Перотина до Веберна; именно с ними он завязал длинный разговор, который закончился лишь с его смертью.

Он сделал все, чтобы чувствовать себя там как дома: задерживался в каждой комнате, дотрагивался до всех ее уголков, нежно прикасался к мебели; от старинной фольклорной музыки он перешел к Перголези, который предложил ему свою Пульчинеллу (1919), к другим мэтрам барокко, без которых был бы немыслим его Аполлон Мусагет (1928), к Чайковскому, чьи мелодии он переложил в Поцелуе феи (1928), к Баху, опекавшему его Концерт для фортепиано и духовых инструментов (1924), его Концертдля скрипки (1931), на основе которого он переписал Choral Variationen uber Vom Himmel hoch (1956), к джазу, он славит его в Регтайме для 11 инструментов (1918), в Piano rag-music (1919), в Прелюдии для джазового ансамбля (1937) и в Эбеновом концерте (1945), к Перотину и другим старинным полифонистам, вдохновившим его на Симфонию псалмов (1930), а главное – на великолепную Мессу (1948), к Монтеверди, которого он изучает в 1957 году, к Джезуальдо, транскрипцию мадригалов которого он делает в 1959 году, к Гуго Вольфу, две песни которого он аранжирует (1968), и к додекафонии, о которой он сначала нарочито умалчивал, но в конце концов после смерти Шёнберга (1951) также признал как одну из комнат своего дома.

У его хулителей, защитников музыки, созданной как выражение чувств, возмущавшихся невыносимой сдержанностью его «эмоциональной деятельности» и обвинявших его в «скудости сердца», у самих же недоставало сердечности, чтобы понять, какая душевная рана скрывается за его блужданиями по истории музыки.

Но в этом нет ничего удивительного: никто не бывает столь бесчувственным, как сентиментальные люди. Помните: «Сердечная черствость, скрытая за стилем, изобилующим сантиментами»?

Часть четвертая. Фраза

В главе «Кастрирующая тень святого Гарты» я приводил фразу Кафки, одну из тех, в которой, по-моему, сконцентрирована вся оригинальность его поэзии романа: фразу из третьей главы Замка, в которой Кафка описывает соитие К. и Фриды. Чтобы правильно показать специфическую красоту искусства Кафки, я предпочел сам сымпровизировать как можно более точный перевод, вместо того чтобы воспользоваться уже существующими. Различия между фразой Кафки и ее отражением в зеркале переводов навели меня затем на следующие размышления:

ПЕРЕВОДЫ

Давайте посмотрим один за другим эти переводы. (Изменения в цитатах из переводов Кафки, выполненных Р. Райт-Ковалевой, сделаны в соответствии с пожеланиями Милана Кундеры.)

Первый принадлежит Виалатту, 1938 год.

«Так текли часы, часы смешанного дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно создавалось впечатление, что он потерялся, что он углубился так далеко, куда ни один человек до него не прокладывал дорогу; на чужбину, в страну, где даже в воздухе совсем не было частиц его родного воздуха, где он должен был задохнуться от изгнания и где ничего нельзя было больше сделать среди безумных соблазнов, как лишь продолжать шагать, продолжать теряться».

Известно, что Виалатт несколько свободно вел себя в отношении Кафки; именно поэтому издательство «Галлимар» захотело исправить его переводы, чтобы издать романы Кафки в серии «Плеяда» в 1976 году. Но наследники Виалатта воспротивились этому; и, таким образом, было принято небывалое решение: романы Кафки были опубликованы в изобилующих ошибками переводах Виалатта, но одновременно редактор Клод Давид поместил в конце книги свои собственные исправления перевода в виде бесчисленных примечаний, и, таким образом, дабы закрепить в памяти «хороший» перевод, читатель вынужден без конца переворачивать страницы, обращаясь к примечаниям. Сочетание перевода Виалатта с исправлениями в конце книги представляют собой второй перевод на французский, который я позволил себе для большей простоты обозначить только фамилией Давид:

«Так текли часы, часы смешанного дыхания, учащенного биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно создавалось впечатление, что он сбился с пути, что он углубился дальше, чем любой другой человек до него; он был в чужой стране, где самый воздух не имел ничего общего с воздухом его родной страны; чуждость этой страны вызывала удушье, но тем не менее среди этих сумасшедших соблазнов лишь оставалось все шагать вперед, все дальше сбиваться с пути».

Огромная заслуга Бернара Лортолари состоит в том, что, будучи абсолютно не удовлетворенным существующими переводами, он перевел заново романы Кафки. Его перевод Замка датирован 1984 годом:

«Вот так текли часы, часы смешанных вздохов, бьющихся вместе сердец, часы, во время которых у К. непрерывно было чувство, что он сбивается с пути или же что он продвинулся вперед так далеко, как ни один прежде человек в чужих краях, где даже в самом воздухе не было ни одной частицы, которую можно было найти в воздухе его родной страны, где оставалось лишь задохнуться от этой чуждости, не имея, впрочем, возможности сделать что-то иное среди этих бессмысленных соблазнов, как продолжать все сильнее сбиваться с пути».

А вот эта фраза по-немецки:

«Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefuhl hatte, er venirre sich oder er sei so weit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken musse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun konne als weiter gehen, weiter sich verirren».

Что в точном переводе дает следующее:

«Так шли часы, часы общего дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно было чувство, что он сбился с пути или же что был дальше в этом чужом мире, чем любой человек до него, в чужом мире, где в самом воздухе не было ни единой частицы родного воздуха, где он должен был задохнуться от чуждости и где ничего нельзя было сделать среди бессмысленных соблазнов, как продолжать идти дальше, как продолжать сбиваться с пути».

МЕТАФОРА

Вся фраза – лишь одна длинная метафора. Ничто не требует от переводчика большей точности, чем перевод метафоры. Именно здесь затрагивается самая суть поэтической оригинальности автора. Слово, где Виалатт допустил ошибку, – это, прежде всего, глагол

«углубиться»: «он углубился так далеко». У Кафки К. не углубляется, он «есть». Слово «углубиться» искажает метафору: оно слишком визуально ясно связывает ее с реальным действием (тот, кто занимается любовью, углубляется) и таким образом лишает ее степени абстрактности (экзистенциальный характер метафоры Кафки не претендует на материальное, визуальное воспроизведение любовного движения). Давид, исправляя Виалатта, сохраняет тот же глагол: «углубляться». И даже Лортолари (самый точный из всех) избегает слова «быть», заменив его на «продвигаться вперед».

У Кафки К, предаваясь любви, находится «in der Fremde», «в чужом мире»; Кафка повторяет это слово дважды, на третий раз он использует производное «die Fremdheit» (чуждость): в воздухе чужого мира задыхаешься от чуждости. Все переводчики испытывают неудобство от этого тройного повтора; именно поэтому Виалатт лишь один раз использует слово «чужбина», а вместо «чуждости» выбирает другое выражение: «где он должен был задохнуться от изгнания». Но у Кафки нигде не говорится об изгнании. Изгнание и чуждость – разные понятия. Занимаясь любовью, К. не был удален из какого-либо пристанища, он не был выгнан (значит, он не нуждается в жалости); он находится там, где оказался по своей воле, он там, потому что посмел там находиться. Слово «изгнание» придает метафоре ореол мученичества, страдания, оно вносит сентиментальность и мелодраматизм.

Виалатт и Давид заменяют слово gehen (идти) на глагол «шагать». Если «идти» превращается в «шагать», усиливается выразительность сравнения. И метафора становится слегка гротескной (тот, кто занимается любовью, превращается в шагающего). В этой гротескной стороне, в принципе, нет ничего плохого (лично я очень люблю гротескные метафоры и часто вынужден защищать их от своих переводчиков), но, без сомнения, Кафка не собирался вносить сюда гротеск.

Слово die Fremde – единственное, которое не допускает буквального перевода. В самом деле, по-немецки die Fremde означает не только «чужую страну», но также, в более общем, более абстрактном смысле,– то, «что чуждо», «чуждая действительность», «чужой мир». Если in der Fremde перевести как «на чужбине», это было бы равнозначно тому, как если бы Кафка употребил слово Ausland (= другая страна, не моя). Мне понятен соблазн для большей семантической точности перевести слово die Fremde перифразой из двух французских слов; но в каждом конкретном случае (Виалатт: «на чужбину, в страну»; Давид: «в чужой стране»; Лортолари: «чужие края») метафора снова теряет ту степень абстрактности, которую придает ей Кафка, и приобретенный ею налет «туризма» не исчезает, а только подчеркивается еще сильнее.

МЕТАФОРА КАК ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Следует исправить утверждение, что Кафка не любил метафоры; он не любил некоторые метафоры, сам же он является одним из крупнейших создателей метафоры, которую я определяю как экзистенциальную, или феноменологическую. Когда Верлен говорит: «Соломинкой в хлеву надежда нам зажглась»,– это пример превосходного лирического воображения. Однако оно немыслимо для прозы Кафки. Поскольку, безусловно, Кафка как раз и не любил лиризацию прозы романа.

Метафорическое воображение Кафки было не менее богатым, чем у Верлена или Рильке, но оно не было лирическим, то есть: оно оживлялось исключительно желанием расшифровать, понять, ухватить смысл действия персонажей, смысл ситуации, в которой они находятся.

Напомним еще одну сцену соития, между мадам Хентьен и Эсхом в Лунатиках Броха: «Вот она прижимается ртом к его рту, словно хобот животного к стеклу, и Эсх дрожит от ярости, видя, что для того, чтобы не дать похитить свою душу, она спрятала ее за сжатыми зубами».

Слова «хобот животного», «стекло» присутствуют здесь не для того, чтобы посредством сравнения зрительно представить себе эту сцену, а чтобы уловить экзистенциальную ситуацию, в которой оказался Эсх, даже во время любовного объятия он остается необъяснимым образом отделенным (как стеклом) от своей любовницы и неспособен завладеть ее душой (спрятанной за сжатыми зубами). Трудно уловить эту ситуацию, или, скорее, ее можно уловить только с помощью метафоры.

В начале четвертой главы Замка происходит второе соитие К. и Фриды; тоже выраженное одной-единственной фразой (фразой-метафорой), перевод которой я импровизирую как можно более дословно: «Что-то искала она, и что-то искал он, бешено, с искаженными лицами, вжимая головы в грудь друг друга, они искали, но их объятия, их вскидывающиеся тела не приносили им забвения, еще больше напоминая, что их долг – искать; и как собаки неистово роются в земле, так и они рылись в телах друг друга и беспомощно, разочарованно, чтобы извлечь хоть последний остаток радости, иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу».

Так же как ключевыми словами метафоры первого соития были «чужой», «чуждость», здесь ключевые слова «искать» и «рыться». Эти слова создают не зрительный образ того, что происходит, а невыразимую экзистенциальную ситуацию. Когда Давид переводит: «как собаки, которые в отчаянии вонзают свои когти в землю, они вонзали ногти в тела друг друга», он не только неправильно переводит (Кафка не говорит ни о когтях, ни о ногтях, которые вонзаются), но переносит метафору из сферы экзистенциальной в сферу зрительного описания, переходя, таким образом, в иную, чем у Кафки, эстетику. (Этот эстетический сдвиг еще более очевиден в последней части предложения: Кафка говорит: «[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit uber des anderen Gesicht» – «они иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу»; эта точная и нейтральная констатация превращается у Давида в экспрессионистскую метафору. «они рывками шарили языками по лицу»).

ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ СИСТЕМАТИЧЕСКОЙ СИНОНИМИЗАЦИИ

Потребность вместо самого очевидного, самого простого, самого нейтрального слова употребить другое (быть – углубляться; идти – шагать; проводить – шарить) можно было бы называть рефлексам синонимизации – рефлексом, присущим почти всем переводчикам. Обладание большим запасом синонимов является составной частью виртуозного владения «прекрасным языком»; если в том же абзаце оригинала дважды встречается слово «грусть», переводчик, задетый этим повтором (который рассматривается как покушение на непременную стилистическую элегантность), подвергнется искушению во второй раз перевести это слово как «меланхолия». Но более того, эта потребность употребления синонимов так глубоко внедрилась в душу переводчика, что он сразу же выберет синоним: он переведет «меланхолия», если в оригинале стоит «грусть», он переведет «грусть» там, где стоит «меланхолия».

Признаем безо всякой иронии: положение переводчика очень щекотливо: он должен быть верным автору и одновременно оставаться самим собой: как быть? Он хочет (сознательно или бессознательно) внести в текст собственное творческое начало; словно приободряя себя, он выбирает слово, которое, по всей очевидности, не является изменой по отношению к автору, но тем не менее относится к личной инициативе переводчика. Я констатирую это именно сейчас, когда пересматриваю перевод небольшого текста, написанного мною: я пишу «автор», переводчик переводит «писатель»; я пишу «писатель», он переводит «романист»; я пишу «романист», он переводит «автор»; когда я говорю «стихи», он переводит «поэзия»; когда я говорю «поэзия», он переводит «поэмы». Кафка говорит «идти», переводчики – «шагать». Кафка говорит «ни единая частица», переводчики: «совсем не было частиц», «не имел ничего общего», «ни одной частицы». Кафка говорит: «было чувство, что… сбился с пути», два переводчика говорят: «создавалось впечатление…», тогда как третий (Лортолари) переводит (и правильно) дословно, доказывая таким образом, что подмена «чувства» «впечатлением» совсем не обязательна. Эта практика создания синонимов выглядит невинно, но при систематическом употреблений неизбежно притупляет изначальную мысль. И все же почему, черт возьми? Почему не сказать «идти», если автор сказал «gehen»? О господа переводчики, не нужно нас содонимизировать!

БОГАТСТВО СЛОВАРЯ

Рассмотрим глаголы в этой фразе: vergehen (проходить – от глагола gehen = идти/ходить); haben (иметь); sich verirren (заблудиться / блуждать); sein (быть); haben (иметь); ersticken mussen. (должен задохнуться); tun konnen (мочь сделать); gehen (идти); sich verirren (сбиться с пути). Итак, Кафка выбирает самые простые, самые элементарные глаголы: идти (2 раза), иметь, сбиться (2 раза), быть, делать, задохнуться, долженствовать, мочь.

Переводчики имеют склонность обогащать словарь: «постоянно создавалось впечатление» (вместо «быть»); «углубиться», «продвигаться вперед» (вместо «быть»); «вызывать удушье» (вместо «должен был задохнуться»); «шагать» (вместо «идти»); «обнаружить» (вместо «быть»).

(Отметим, какой ужас испытывают все переводчики на свете перед словами «быть» и «иметь»! Они пойдут на что угодно, чтобы заменить их на менее банальное, по их мнению, слово.)

Эта тенденция тоже психологически понятна: по каким критериям оценивают переводчика? По верности авторскому стилю? Вот как раз судить об этом читатели его страны и не имеют возможности. И напротив, богатство словаря автоматически будет воспринято читающей публикой как достоинство, как достижение, свидетельство мастерства и профессионализма переводчика.

Однако само по себе богатство словаря не имеет никакой ценности. Объем словаря зависит от эстетических целей, которые организуют произведение. Словарь Карлоса Фуэнтеса богат до головокружения. А словарь Хемингуэя крайне ограничен. Красота прозы Фуэнтеса связана с богатством, а прозы Хемингуэя – с ограниченностью словаря.

Словарь Кафки также относительно узок. Эту узость часто объясняют аскетизмом Кафки. Его антиэстетизмом. Его равнодушием к красоте. Или же данью немецкому языку Праги, который усыхал, оторвавшись от своих корней. Никто не хотел признать, что эта скудость словаря выражала эстетическую цель Кафки, была одной из отличительных черт красоты его прозы.

ОБЩЕЕ ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ ПРОБЛЕМЫ ВЛАСТИ

Высшей властью для каждого переводчика должен быть индивидуальный стиль автора. Но большинство переводчиков подчиняется другой власти: власти стандартного стиля «прекрасного французского» (прекрасного немецкого, прекрасного английского и т. д.), иначе говоря, французского (немецкого и т. д.), который изучают в школе. Переводчик считает себя представителем этой власти у иностранного автора. Тут-то и заключена ошибка: любой стоящий автор преступает «прекрасный стиль», и как раз в этой трансгрессии и состоит его оригинальность (а стало быть, и смысл) его искусства. Первым усилием со стороны переводчика должно стать понимание этой трансгрессии. Это не трудно, когда она ясно видна, как, например, у Рабле, у Джойса, у Селина. Но есть авторы, у которых трансгрессия «прекрасного стиля» достаточно тонка, едва заметна, скрыта, сдержанна; в таком случае ее нелегко уловить. Ну и что ж, значит, это еще более важно.

ПОВТОРЫ

Die Stunden (часы) три раза – повтор сохранен во всех переводах;

gememsamen (общее) два раза – повтор убран из всех переводов;

sich verirren (сбиться с пути) два раза – повтор сохранен во всех переводах;

die Fremde (чужой мир) два раза, затем один раз die Fremdheit (чуждость). У Виалатта: «чужбина» – всего один раз, «чуждость» заменена на «изгнание»; и у Давида, и у Лортолари: один раз прилагательное «чужой» и один раз «чуждость»;

die Luft (воздух) два раза – повтор сохранен во всех переводах;

haben (иметь) два раза – повтор не сделан ни в одном из переводов;

weiter (дальше/так далеко) два раза – этот повтор заменен у Виалатта повтором слова «продолжать»; у Давида повтором (слабый отголосок) слова «все»; у Лортолари повтор исчезает;

gehen, vergehen (идти) – этот повтор (который, впрочем, трудно сохранить) исчез у всех переводчиков.

В целом можно констатировать, что переводчики (послушные школьным учителям) имеют тенденцию уменьшать число повторов.