Текст книги "Занавес"

Автор книги: Милан Кундера

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Часть первая
Осознание преемственности

Осознание преемственности

О моем отце-музыканте рассказывали такую историю. Он сидит где-то с друзьями, и тут из радио или из проигрывателя доносятся аккорды какой-то симфонии. Друзья, все музыканты или меломаны, немедленно узнают Девятую симфонию Бетховена. Они спрашивают у отца: «Что это за музыка?» Тот после долгого раздумья отвечает: «Похоже на Бетховена». Присутствующие едва сдерживают смех: мой отец не узнал Девятой симфонии! «Ты в этом уверен?» – «Да, – отвечает отец, – это Бетховен последнего периода». – «Откуда ты знаешь, что именно последнего?» И тогда отец обращает их внимание на один гармонический оборот, который молодой Бетховен просто не мог использовать.

Эта история, разумеется, всего-навсего чья-то злобная выдумка, но она прекрасно демонстрирует, что такое осознание исторической преемственности – это один из признаков, благодаря которым можно отличить человека, принадлежащего к цивилизации, что является (или являлась) нашей цивилизацией. Все в наших глазах выглядело некой историей, представлялось в виде более или менее логической последовательности событий, поступков, произведений. Во времена моей ранней юности я знал, без всяких усилий со своей стороны, точную хронологию произведений своих любимых авторов. Невозможно представить себе, что Аполлинер) мог бы написать «Алкоголи» после «Каллиграмм», ибо в таком случае это был бы совершенно другой поэт, его творчество имело бы иной смысл! Я люблю каждое полотно Пикассо само по себе, но также и все творчество Пикассо, воспринимаемое мной как длинный путь, последовательность этапов которого я знаю наизусть. Знаменитые философские вопросы: откуда мы пришли? куда мы идем? – в искусстве имеют конкретный и четкий смысл и отнюдь не остаются без ответа.

История и ценность

Представим себе современного композитора, сочинившего сонату, которая по своей форме, гармониям, мелодиям была бы похожа на сонаты Бетховена. Представим даже, что эта соната оказалась так мастерски написана, что, принадлежи она и в самом деле Бетховену, могла бы числиться среди его шедевров. Однако, какой бы замечательной она ни была, подписанная современным композитором, она вызвала бы только смех. В лучшем случае ее автору аплодировали бы как виртуозу стилизации.

Как?! Мы испытываем эстетическое наслаждение от сонаты Бетховена и не испытываем его от другой сонаты того же стиля и столь же чарующей, если она подписана одним из наших современников? Разве это не верх лицемерия? Выходит, восприятие красоты отнюдь не спонтанно, не зависит от наших чувств, а рассудочно и обусловлено знанием даты?

С этим ничего нельзя поделать: историческое сознание до такой степени неотделимо от нашего восприятия искусства, что этот анахронизм (произведение Бетховена, датированное сегодняшним днем) инстинктивно(то есть без всякого лицемерия) был бы воспринят как нелепый, фальшивый, неуместный – одним словом, чудовищный. Наше осознание преемственности настолько сильно, что учитывается при восприятии любого произведения искусства.

Ян Мукаржовский, основоположник эстетики структурализма, написал в Праге в 1932 году: «Одно лишь допущение объективной эстетической ценности придает смысл исторической эволюции искусства». Иными словами, если эстетической ценности не существует, история искусств представляет собой лишь огромный склад произведений, хронологическая последовательность которых не имеет никакого смысла. И напротив, лишь в контексте исторической эволюции искусства эстетическая ценность оказывается ощутима.

Но о какой объективной эстетической ценности можно говорить, если каждая нация, каждый исторический период, каждая социальная группа имеет свои собственные вкусы? С социологической точки зрения история искусства не имеет смысла сама по себе, она является частью истории общества, точно так же как история костюма, погребальных или брачных ритуалов, спорта или праздников. Приблизительно так же рассматривается роман в статье из «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. Автор статьи, шевалье де Жокур, признает за романом большой ареал распространения («его читают почти все»), нравственное влияние (порой полезное, порой вредное), но не отмечает никакой особой, присущей ему ценности; впрочем, он не упоминает почти никого из романистов, которыми мы сегодня восхищаемся: ни Рабле, ни Сервантеса, ни Кеведо, ни Гриммельсга-узена, ни Дефо, ни Свифта, ни Смоллетта, ни Ле-сажа, ни аббата Прево; для шевалье де Жокура роман не является ни искусством, ни самостоятельной историей.

Рабле и Сервантес. То, что энциклопедист их не упомянул, ни в коей мере нельзя рассматривать как нечто скандальное; Рабле мало заботило, является он романистом или нет, а Сервантес полагал, что пишет язвительный эпилог фантастической литературы предыдущей эпохи; ни тот ни другой не считали себя «основоположниками». И только лишь posteriori [1]1
  Впоследствии (лат.).


[Закрыть], постепенно, в процессе практики искусства романа им был присвоен этот статус. Он был им присвоен не потому, что они первыми написали романы (до Сервантеса было много других романистов), а потому, что их произведения лучше, чем другие, объясняли право на существованиеэтого нового повествовательного искусства; потому что они представляли для последователей первые крупные ценностиромана; и только начиная с того момента, когда за романом начали признавать ценность, особую ценность, эстетическую ценность, романы в своем поступательном развитии смогли предстать историей.

Теория романа

Филдинг был одним из первых романистов, способных осмыслить поэтику романа; каждая из восемнадцати частей «Тома Джонса» открывается главой, посвященной своего рода теории романа (легкой и занятной теории; именно так и теоретизирует писатель: ревниво оберегая собственный язык, избегая, как чумы, жаргона эрудитов).

Филдинг написал свой роман в 1749 году, то есть через два века после «Гаргантюа и Пантагрюэля», через полтора века после «Дон Кихота»; однако, хотя он и ссылается на Рабле и Сервантеса, роман для него всегда новое искусство, так что он сам себя называет основателем новой литературной области… Эта «новая область» до такой степени нова, что у нее еще нет названия! Точнее, по-английски у нее два названия: novelи romance,но Филдинг запрещает себе их употреблять, потому что в «новой области», едва открытой, уже появился рой глупых и нелепых романов [2]2
  Цит. по: Филдинг Г.История Тома Джонса, найденыша / Пер. А.Франковского. М.: Худож. лит., 1973. Т. 1, кн. 9, гл. 1.


[Закрыть] (a swarm of foolish novels and monstrous romances).Чтобы его не свалили в одну кучу с теми, кого он презирает он тщательно избегает термина «роман» и обозначает это новое искусство формулой витиеватой, но замечательно точной: «прозаико-комико-эпическоесочинение» [3]3
  Цит. по: Филдинг Г.Op. cit. Т. 1, кн. 5, гл. 1.


[Закрыть] (prosai-comi-epic writing).

Он пытается дать определение этому искусству, то есть определить его право па существование,установить пределы той реальности, которую он может освещать, исследовать, постигать: «заготовленная вами провизия является не чем иным, как человеческой природой» [4]4
  Цит. по: Филдинг Г.Op. cit. Т. 1, кн. 1, гл, 1.


[Закрыть]. Банальность этого утверждения лишь кажется таковой; в романе можно было увидеть истории очаровательные, поучительные, развлекательные, но не больше; никто не стал бы им приписывать столь всеобъемлющую, то есть столь взыскательную, столь серьезную цель, как исследование «человеческой природы»; никто не стал бы приписывать роману такие достоинства, как размышления о человеке как таковом.

В «Томе Джонсе» посреди повествования Филдинг внезапно останавливается, чтобы заявить, что один из персонажей приводит его в изумление; его поведение представляется ему «самой необъяснимой из всех нелепостей, какие только могли взбрести на ум удивительнейшего создания, называемого человеком» [5]5
  Цит. по: Филдинг Г.Op. cit. Т. 1, кн. 7, гл. 1.


[Закрыть]; в самом деле, удивление перед тем, что «необъяснимо» в «этом странном создании, каковым является человек», является для Филдинга первой побудительной причиной для написания романа, основанием для того, чтобы его сочинить.«Сочинение» (по-английски, так же как и по-французски, invention) —ключевое слово для Филдинга; он ссылается на его латинское происхождение, inventio,что означает открытие, обнаружение (discovery, finding out);сочиняя свой роман, автор открываетдо сих пор неизвестный, скрытый аспект «человеческой природы»; следовательно, сочинение романа – это акт познания, который Филдинг определяет как «способность быстро и глубоко проникать в истинную сущность всех предметов нашего ведения» [6]6
  Цит. по: Филдинг Г.Op. cit. Т. 1, кн. 9, гл. 1.


[Закрыть] (a quick and sagacious penetration into the true essence of all the object of our contemplation).(Знаменательная фраза; наречие «быстро» – quick– дает понять, что речь идет об акте специфического познания, где интуиция играет основополагающую роль.)

А форма этого «прозаико-комико-эпического сочинения»? «Будучи основоположником новой литературной области, я обладаю полной свободой издавать законы, под юрисдикцию которых она подпадает», – заявляет Филдинг; он заранее защищает себя от всех норм, которые ему хотели бы навязать все эти «функционеры от литературы», каковыми являются для него критики; роман он определяет, и это представляется мне самым главным, по его праву на существование(raison d'etre) по области реальности, которую ему надлежит «открыть»; зато его форма подчеркивает свободу, которую человек не может ограничить и эволюция которой будет вечным сюрпризом.

Открытие прозы

Вначале бедный Дон Кихот захотел возвыситься до легендарного персонажа странствующего рыцаря. За всю историю литературы только Сервантесу удалось прямо противоположное: он отправил легендарного персонажа вниз, в мир прозы. Слово «проза» означает не только непоэтический язык, оно также означает конкретное, повседневное, телесное свойство жизни. Сказать, что роман является искусством прозы, – отнюдь не банальность; данное слово определяет глубинный смысл этого искусства. Гомеру не приходила в голову мысль спрашивать себя, сохранили ли Ахилл и Аякс все свои зубы «после многочисленных стычек. И напротив, для Дон Кихота и для Санчо зубы – предмет постоянной заботы: зубы болят, зубов не хватает. „Надобно тебе знать, Санчо, что… каждый зуб следует беречь пуще алмаза“ [7]7
  Цит. по: Сервантес М. де.Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. Ю. Любимова. М.: Худож. лит., 1988. Ч. 1, гл. XVIII.


[Закрыть].

Но проза не только тягостная или вульгарная сторона жизни, это также красота, до сих пор недооцененная: например, красота скромных чувств, таких как несколько панибратское дружеское чувство, испытываемое Санчо к Дон Кихоту. А тот, в свою очередь, бранит его за болтливую развязность, ссылаясь на то, что ни в одной книге о рыцарях оруженосец не смеет говорить с хозяином таким тоном. Разумеется, не смеет: дружба Санчо эхо одно из сервантесовских открытий новой прозаической красоты: „…всякий ребенок уверит его, что сейчас ночь, хотя бы это было в полдень, и вот за это простодушие я и люблю его больше жизни и, несмотря ни на какие его дурачества, при всем желании не могу от него уйти“ [8]8
  Цит по: Сервантес М. де.Op. cit. Ч. 2, гл. VI.


[Закрыть], – говорит Санчо.

Смерть Дон Кихота представляется тем более волнующей, что она прозаична, то есть лишена всякого пафоса. Он уже продиктовал свое завещание, затем в течение трех дней агонизирует в окружении любящих его людей, однако „это не мешало племяннице кушать, ключнице прикладываться к стаканчику, да и Санчо Панса себя не забывал: надобно признаться, что мысль о наследстве всегда умаляет и рассеивает ту невольную скорбь, которую вызывает в душе у наследников умирающий“ [9]9
  Цит. по: Сервантес М. де.Op. cit. Гл. LXXIV.


[Закрыть].

Дон Кихот объясняет Санчо, что Гомер и Вергилий „изображали и описывали своих персонажей не такими, каковы они были, а такими, каковыми они должны были бы быть, и тем самым указали грядущим поколениям на их доблести как на достойный подражания пример“ [10]10
  Цит. по: Сервантес М. де.Op. cit. Ч. 1; гл. XXV.


[Закрыть]. Между тем сам Дон Кихот кто угодно, но только не пример для подражания. Персонажи романов не требуют, чтобы ими восхищались за их добродетели. Они требуют, чтобы их понимали, а это нечто совсем другое. Герои эпопей побеждают или, если оказываются побеждены сами, до последнего дыхания сохраняют свое величие. Дон Кихот побежден. И без всякого величия. Ибо все понятно сразу: человеческая жизнь как таковая есть поражение. Единственное, что остается нам перед лицом такого неизбежного поражения, именуемого жизнью, – это попытаться ее понять. В этом и есть право на существованиеискусства романа.

Деспотизм story

Том Джонс – это найденыш; он живет в деревенском замке, где лорд Оллворти его содержит и воспитывает; молодой человек влюбляется в Софию, дочь богатого соседа, и, когда его любовь становится очевидной (в конце шестой части), недруги клевещут на него с таким коварством, что разъяренный Оллворти прогоняет его; так начинаются его долгие скитания (вспомним композицию „плутовского“ романа, где единственное действующее лицо, плут, переживает серию приключений и каждый раз встречает новых персонажей), и только ближе к концу (в семнадцатой и восемнадцатой частях) роман возвращается к главной интриге: после шквала удивительных разоблачений тайна происхождения Тома объясняется: он внебрачный сын любимой сестры Оллворти, умершей уже давно; герой торжествует и в самой последней главе романа женится на возлюбленной Софии.

Когда Филдинг провозглашает свою полнейшую свободу перед формой романа, он прежде всего думает о своем отказе свести роман к той, обусловленной определенными причинами, последовательности действий, движений, слов, которую англичане называют „story“ и которая якобы составляет смысл и сущность романа; в противовес абсолютной власти „story“, он как раз отстаивает право прервать повествование „где захочет и когда захочет“, введя собственные комментарии и размышления, иными словами, „отступления“.

Однако он тоже использует „story“, как если бы она была единственно возможной основой, гарантирующей целостность композиции, связывающей начало и конец. Так, он заканчивает „Тома Джонса“ (хотя, возможно, не без тайной ироничной усмешки) обязательным „хэппи-эндом“, то есть свадьбой.

С этой точки зрения „Тристрам Шенди“ Лоренса Стерна, написанный пятнадцатью годами спустя, оказывается радикальным и полным разрушением „story“. В то время как Филдинг, чтобы не задохнуться в длинном лабиринте последовательности событий, широко распахивает окна для отступлений и эпизодов, Стерн полностью отказывается от „story“; его роман не что иное, как одно многократное отступление, один круговорот эпизодов, единство которых, осознанно хрупкое, до странности хрупкое, держится лишь за счет нескольких своеобразных персонажей и их микроскопических действий, ничтожность которых вызывает смех.

Стерна любят сравнивать с революционерами формы романа XX века, и совершенно справедливо, если не считать, что Стерн не был „проклятым поэтом“; его приветствовала широкая публика; свое знаменитое действо по разрушению романа он совершил улыбаясь, смеясь, веселясь. Впрочем, никто не ставил ему в упрек то, что он сложен или непонятен; если он чем и раздражал, так это своей легкостью, фривольностью, а еще более – шокирующей ничтожностью (insignifiance en italique)затронутых им тем.

Те, кто упрекал его в этой ничтожности, выбрали нужное слово. Но давайте вспомним, что говорил Филдинг: „Продукт, который мы предлагаем здесь нашему читателю, не что иное, как человеческая природа“.Итак, действительно ли драматические события служат самым подходящим ключом для понимания „человеческой природы“? Может, напротив: они возвышаются, как барьер, который скрывает жизнь как таковую? Разве не ничтожность является одной из самых больших наших проблем? Разве не она наша судьба? А если да, подобная судьба – это наша удача или несчастье? Это наше унижение или, напротив, наше облегчение, наше спасение, наша идиллия, наше убежище?

Эти вопросы были неожиданны и провокационны. Именно формальная игра „Тристрама Шенди“ и позволила их задать. В искусстве романа экзистенциальные открытия и изменение формы оказываются неразделимы.

В поисках настоящего времени

Дон Кихот умирал, однако „это не мешало племяннице кушать, ключнице прикладываться к стаканчику, да и Санчо Панса себя не забывал“ [11]11
  Цит. по: Сервантес М. де.Op. cit. Гл. LXXIV.


[Закрыть]». На какой-то короткий миг эта фраза приоткрывает завесу (занавес), что прикрывает прозу жизни. Но вдруг эту самую прозу хотят рассмотреть поближе? В подробностях? Секунду за секундой? Прекрасное расположение духа Санчо – каким образом оно проявляется? Он болтлив? Разговаривает с обеими женщинами? О чем же? Пребывает все время возле постели хозяина?

По определению рассказчик повествует о том, что уже случилось. Но любое мелкое событие, едва только становится прошлым, теряет свою конкретность и оказывается видно лишь в контурах. Повествование есть воспоминание, иными словами, краткое изложение, упрощение, абстракция. Истинные лики жизни, проза жизни, могут являться лишь в настоящем времени. Но как рассказать о прошедших событиях и воссоздать настоящее время, которое они утратили? Искусство романа отыскало ответ: представляя прошедшее в сценах.

Сцена, даже будучи пересказана в прошедшем времени, с точки зрения онтологии представляет собой настоящее: мы видим ее и слышим, она разворачивается перед нами здесь и сейчас.

Когда люди читали Филдинга, они становились слушателями,очарованными блистательным человеком, который держал их в напряжении тем, о чем рассказывал. Бальзак каких-нибудь восемьдесят лет спустя превратил читателей в зрителей,смотрящих на экран (самый ранний киноэкран), где его магия романиста разворачивала перед ними сцены, от которых они не могли отвести глаз.

Филдинг не изобретал каких-то невозможных, невероятных историй; однако его менее всего заботило правдоподобие того, что он рассказывал; он хотел поражать аудиторию не иллюзией реальности, а привлекательностью запутанных интриг, неожиданных наблюдений, поразительных ситуаций. И напротив, когда магия романа заключается в акустическом и визуальном воспроизведении сцен, правдоподобие становится неукоснительным правилом:условием sine qua nоn [12]12
  Sine qua nоn – непременный, обязательный (лат.).


[Закрыть], чтобы читатель верил в то, что видит.

Филдинг мало интересовался повседневной жизнью (он не поверил бы в то, что банальность может однажды стать сюжетом романа); он не притворялся, будто с помощью потаенных микрофонов подслушивает мысли, теснящиеся в головах его персонажей (он наблюдал за ними извне и выдвигал по поводу их психологии ясные и порой забавные гипотезы); описания утомляли его, и он не останавливался ни на внешности своих героев (вы не узнаете, какого цвета глаза были у Тома), ни на историческом фоне романа; его повествование радостно парило над сценами, из которых он выхватывал лишь фрагменты, необходимые, по его мнению, для внятности интриги и наблюдений; Лондон, в котором протекает жизнь Тома, напоминает не реальную метрополию, а небольшой кружок на карте: улицы, площади, дворцы не описаны и даже не названы.

XIX век зародился на фоне десятилетних губительных разрушений, которые многократно и коренным образом изменяли лицо всей Европы. А в существовании человека изменилось тогда нечто главное, причем изменилось основательно: История стала испытанием для каждого; человек начал осознавать, что умрет не в том мире, в каком родился; маятник Истории принялся отсчитывать часы, причем повсюду, даже в романах, где время изначально тщательно подсчитано и выверено. Форма любого предмета, каждого стула, каждой юбки оказалась отмечена печатью своего скорого исчезновения (изменения). Наступила эпоха описаний. (Описание: сострадание к эфемерному; спасение обреченного на гибель.) Париж Бальзака не похож на Лондон Филдинга; у площадей есть имена, у домов – цвет, у улиц – запахи и шумы: это Париж определенного исторического момента, Париж, каким он не был прежде и каким никогда больше не будет. И каждая сцена романа отмечена (хотя бы через форму стула или покрой костюма) Историей, которая, решительно выйдя из тени, без конца кроит и перекраивает облик мира.

Новое созвездие зажглось в небе над дорогой, которой следовал роман, вступивший в век своего величия, век своей популярности, своей власти; «идея о том, что есть роман» наконец оказалась сформулирована и будет подчинять себе искусство романа вплоть до Флобера, до Толстого, до Пруста; она окутает забвением романы предшествующих веков (невероятная подробность: Золя никогда не читал «Опасных связей»!) и в значительной степени затруднит преобразование романа в будущем.

Различные значения слова «история»

«История Германии», «история Франции»: в этих сочетаниях дополнения различны, в то время как понятие «история» сохраняет единый смысл. «История человечества», «история техники», «история науки», «история того или иного искусства»: здесь различны не только дополнения, но само слово «история» всякий раз означает совсем другое.

Великий врач А. изобретает гениальный метод лечения какой-либо болезни. Но десятилетие спустя врач Б. разрабатывает новый метод, более эффективный, так что предшествующий (хотя и гениальный) оказывается заброшен и предан забвению. История науки – это всегда эволюция.

Применительно к искусству понятие истории не имеет ничего общего с прогрессом; оно не подразумевает усовершенствования, улучшения, усиления; оно похоже на путешествие, предпринятое для того, чтобы исследовать неизведанные земли и нанести их на карту. Амбиции романиста заключаются не в том, чтобы сделать лучше, чем предшественники, а в том, чтобы увидеть то, что прежде не было увидено, сказать то, чего не было сказано. Поэтика Флобера не отменяет поэтики Бальзака, точно так же как открытие Северного полюса не отменяет открытия Америки.

История техники мало зависит от человека и его свободы; она повинуется собственной логике; она не может быть иной, чем та, какой она была и какой будет; в этом смысле она внечеловечна;если бы Эдисон не изобрел лампочку, ее изобрел бы кто-то другой. Но если бы Лоренсу Стерну не пришла в голову безумная мысль написать роман, в котором отсутствует «story», никто бы вместо него этого не сделал, и история романа была бы не такой, какой мы ее знаем.

«В истории литературы, в противоположность просто истории, остаются одни лишь победы, потому что поражения в литературе не являются ничьими победами» [13]13
  Gracq J.En lisant, en ecrivant. Corti, 1980.


[Закрыть]. Эту яркую фразу Жюльена Грака можно пояснить так: история литературы, «в противоположность просто истории», оказывается не историей событий, а историей ценностей.Без Ватерлоо история Франции была бы непонятной. Но «Ватерлоо» мелких и даже крупных писателей попросту забывают.

«Просто» история, то есть история человечества, – это история вещей, которых больше нет и которые не участвуют непосредственным образом в нашей жизни. История искусства, будучи историей ценностей, то есть вещей необходимых, всегда с нами, она присутствует в настоящий момент; мы в одном концерте можем слушать Мон-теверди и Стравинского.

И поскольку ценности произведений искусства всегда с нами, они постоянно ставятся под сомнение, защищаются, оцениваются и переоцениваются. Но как их оценивать? В области искусства для этого не существует точных мерок. Любое эстетическое суждение – это личностная оценка,но оценка, которая не замыкается в своей субъективности, которая сталкивается с другими суждениями, желает быть признанной, стремится к объективности. В коллективном сознании история романа на всем своем протяжении, от Рабле до наших дней, оказъгаается подвержена постоянным изменениям, которые привносят в нее компетентность и некомпетентность, ум и глупость, но главное – забвение, которое не перестает расширять свое и без того огромное кладбище, где рядом с пустыми ценностями покоятся ценности недооцененные, непризнанные или забытые. Эта неизбежная несправедливость делает историю искусства глубоко человечной.

Красота внезапной плотности жизни

В романах Достоевского постоянно указывается время «часов в девять утра», – говорится в первой фразе «Идиота»; в этот момент, по чистому совпадению (да, роман начинается с совпадения!), три персонажа, которые прежде никогда не встречались, оказываются в одном купе поезда: Мыш-кин, Рогожин, Лебедев; вскоре разговор заходит о героине романа Настасье Филипповне. Одиннадцать часов: Мышкин звонит в дом генерала Епан-ина, половина первого: он обедает с генеральшей и ее тремя дочерьми; в беседе вновь упоминают Настасью Филипповну: мы узнаем, что некий Тоцкий, который ее содержит, хочет любой ценой выдать ее замуж за Ганю, секретаря Епан-чина, и что этим вечером, во время праздника, устраиваемого в честь ее двадцатипятилетия, она должна будет сообщить свое решение. По окончании обеда Ганя приводит Мышкина в свою квартиру, куда неожиданно заявляются сначала Настасья Филипповна, а чуть позже, столь же внезапно (у Достоевского каждая сцена отмечена внезапными появлениями), – пьяный Рогожин в компании таких же пьяных приятелей. Вечер у Настасьи Филипповны протекает в нервной обстановке: Тонкий с нетерпением ожидает сообщения о свадьбе, Мышкин и Рогожин наперебой твердят о своей любви к Настасье, а потом Рогожин передает ей сверток с сотней тысяч рублей, который она бросает в камин. Праздник заканчивается поздно ночью, а вместе с ним первая из четырех частей романа: на двух с половиной сотнях страниц пятнадцать часов действия и всего четыре декорации: поезд, дом Епанчина, квартира Гани, квартира Настасьи Филипповны.

До сих пор подобную концентрацию событий во времени и пространстве можно было наблюдать лишь в театре. За крайним драматизмом действия (Ганя дает пощечину Мышкину, Варя плюет Гане в лицо, Рогожин и Мышкин объясняются в любви к одной и той же женщине в один и тот же момент) исчезает все, что составляет повседневную жизнь. Такова поэтика романа у Скотта, Бальзака, Достоевского; романист хочет все показать в сценах; но описание сцены занимает слишком много места; необходимость сохранить напряжение требует крайней плотности действия; отсюда парадокс: романист хочет сохранить все правдоподобие прозы жизни, но сцена оказывается столь богатой событиями, столь изобилующей совпадениями, что теряет и свой прозаический характер, и свое правдоподобие.

Однако в этой театрализации сцены я вижу не просто техническую необходимость, и уж тем более не недостаток. Потому что это нагромождение событий, при всей своей исключительности и неправдоподобности, безусловно притягательно! Когда такое случается в нашей собственной жизни – кто станет отрицать? – это нас восхищает! Очаровывает! Становится незабываемым! Сцены у Бальзака или у Достоевского (последний великий бальзаковец классической формы романа) заключают в себе совершенно особую красоту; конечно, красоту очень редкую, но вполне реальную, которую каждый встречал (или, по крайней мере, соприкасался с ней) в течение своей жизни.

Внезапно в памяти возникает распутная богема моей молодости: мои друзья заявляли, что нет для мужчины более прекрасного опыта, чем иметь связь с тремя женщинами подряд в течение одного и того же дня. Не как механический результат сексуальной оргии, а как личное приключение, которому способствует неожиданное вмешательство случая, внезапность, фейерверк чувств. Этот «день трех женщин», исключительно редкий, граничащий со сновидением, обладал особым очарованием, которое, и теперь я это ясно вижу, заключалось вовсе не в сексуальных спортивных достижениях, а в эпической красьтебыстрой вереницы встреч, оттого что на фоне предшественницы каждая женщина казалась еще более неповторимой, а три их тела оказывались похожи на три длинные ноты, сыгранные каждая на другом инструменте, но соединившиеся в единый аккорд. Это была совершенно особая красота, красота внезапной плотности жизни.

Власть ничтожного

В 1879 году во втором издании «Воспитания чувств» (первое вышло в 1869 году) Флобер внес изменения в расстановку абзацев: он ни разу не разделил один абзац на несколько, но часто объединял их в более длинные. В этом, как мне кажется, проявился его эстетический замысел: лишить роман театральности и драматичности (уйти от «бальзаковщины»); ввести действие, движение, реплику в более крупный фрагмент; растворить их в проточной воде повседневности.

Повседневность… Это не только скука, пустота, однообразие, посредственность, это также красота, например волшебство окружающей нас обстановки. Каждый знает это на примере собственной жизни: музыка, что тихо доносится из соседней квартиры; ветер, от которого подрагивает окно; монотонный голос профессора, студентка, переживающая любовную драму, слушает его и не слышит; все ничтожные обстоятельства накладывают уникальную своеобразную метку на личное событие, которое превращается, таким образом, в незабываемое, помеченное определенным временем.

Но в своем исследовании обыденной повседневности Флобер идет еще дальше. Одиннадцать часов утра: Эмма отправляется на свидание в собор и молча протягивает Леону, своему возлюбленному, пока лишь платоническому, письмо, в котором сообщает ему, что отныне не желает больше их встреч. Затем она отходит, опускается на колени и принимается молиться; когда она поднимается, рядом оказывается гид и предлагает ей совершить экскурсию по церкви. Чтобы сорвать свидание, Эмма соглашается, и пара вынуждена стоять перед какой-то могилой, поднимать глаза к конной статуе, переходить к другим могилам и другим статуям, выслушивать рассказ гида, который Флобер воспроизводит со всеми его длиннотами и глупостями. Разъяренный, не в силах сдерживаться, Леон увлекает Эмму прочь из собора, зовет фиакр, и начинается знаменитая сцена, когда мы не видим и не слышим ничего, только, время от времени, голос мужчины внутри фиакра, который дает кучеру каждый раз новое направление, чтобы путешествие продолжалось и любовное приключение не кончалось.

Одна из самых знаменитых эротических сцен начинается с абсолютной банальности: безобидный зануда и его назойливая болтовня. В театре серьезное действие могло родиться только из другого серьезного действия. И лишь роман сумел раскрыть безграничную и таинственную власть ничтожного.

Красота смерти

Почему Анна Каренина покончила с собой? На первый взгляд все очевидно: вот уже несколько лет, как люди и свет отвернулись от нее; она страдает от разлуки с Сережей, своим сыном; даже если Вронский по-прежнему любит ее, она боится за свою любовь; она от нее устала, чрезмерно возбуждена, болезненно (и без оснований) ревнива; она чувствует себя словно в ловушке. Да, все это понятно; но даже если человек в ловушке, разве он обречен на смерть? Столько людей приноравливаются жить в ловушке! При всем понимании глубины тоски Анны, ее самоубийство остается загадкой.

Когда Эдип узнает ужасную правду о себе, когда видит повесившуюся Иокасту, он выкалывает себе глаза; с самого рождения некая фатальная необходимость вела его с математической точностью к этой трагической развязке. Но Анна впервые задумывается о своей возможной смерти в седьмой части романа, в отсутствие какого-либо исключительного события; это случилось в пятницу, за два дня до самоубийства; взволнованная после ссоры с Вронским, она вспоминает фразу, которую произнесла когда-то в возбуждении, некоторое время спустя после родов: «Зачем я не умерла?» [14]14
  Здесь и далее цит. по изданию: Толстой Л. Н.Анна Каренина. Л.: Худож. лит., 1968. Ч. 7.


[Закрыть]– и надолго останавливается на этом. (Заметим: не она сама, пытаясь отыскать выход из западни, логически приходит к мысли о смерти; эту мысль ей осторожно подсказывает воспоминание.)