Текст книги "Занавес"

Автор книги: Милан Кундера

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Во второй раз она думает о смерти на следующий день, в субботу: она говорит себе, что «единственное средство восстановить в его сердце любовь к ней, наказать его» – это самоубийство (то есть самоубийство – это не спасение из западни, а скорее месть влюбленной женщины); чтобы заснуть, она принимает снотворное и погружается в сентиментальные грезы о собственной смерти; она представляет мучения Вронского, склонившегося над ее телом; затем, осознав, что это всего лишь фантазия, она чувствует огромную радость жизни: «Нет, все – только жить! Ведь я люблю его. Ведь он любит меня! Это было и пройдет».

Следующий день, воскресенье, стал днем ее смерти. Утром они снова спорят, и, едва Вронский уезжает проведать мать на подмосковную дачу, она отправляет ему послание: «Я виновата. Вернись домой, надо объясниться. Ради бога, приезжай, мне страшно». Затем она решает отправиться к Долли, чтобы поведать ей о своих страданиях. Она садится в коляску, и мысли свободно текут в ее голове. Размышления лишены логики, это неконтролируемая деятельность мозга, когда смешивается все – обрывки мыслей, наблюдения, воспоминания. Движущаяся коляска – идеальное место для подобного безмолвного монолога, поскольку то, что проносится перед глазами, без конца питает ее мысли: «Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей».

(Стендаль любит заставить голоса умолкнуть посреди сцены: мы больше не слышим диалога и следим за тайными мыслями персонажа; речь всегда идет о размышлениях логических и сжатых, через которые Стендаль показывает нам стратегию своего героя, осознающего ситуацию и обдумывающего поведение. Итак, безмолвный монолог Анны лишен логики, это даже не размышление, это поток, перечисление всего, что в данный момент находится в ее голове. Толстой, таким образом, предваряет то, что пятьдесят лет спустя Джойс, только гораздо более систематически, использует в своем «Улиссе» и что впоследствии назовут «внутренним монологом» или «потоком сознания». Толстой и Джойс были одержимы одной идеей – ухватить то, что происходит в голове человека в настоящий момент, ведь в следующее мгновение это уйдет навсегда. Но существует различие: во внутреннем монологе своего персонажа Толстой не исследует, как позднее Джойс, обыкновенный, будничный, банальный день; его интересуют, напротив, решающие моменты жизни своей героини. И это гораздо труднее, поскольку чем более ситуация представляется драматичной, исключительной, серьезной, тем более тот, кто повествует об этой ситуации, имеет обыкновение сглаживать ее конкретные черты, забывать лишенную логики >прозу и заменять ее беспощадной и упрощенной логикой трагедии. Толстовское исследование «прозы самоубийства» – это большая смелость, «открытие», подобного которому не было в истории романа и никогда уже не будет.)

Когда Анна приезжает к Долли, она не в состоянии ничего ей рассказать. Она вскоре покидает ее, опять садится в коляску и уезжает; следует второй внутренний монолог: уличные сценки, наблюдения, ассоциации. Вернувшись к себе, она находит телеграмму от Вронского, который сообщает ей, что находится в деревне у матери и вернется не раньше десяти часов вечера. На свой эмоциональный утренний призыв («Ради бога, приезжай, мне страшно!») она ожидала столь же эмоционального ответа и, не зная, что Вронский не получил ее послания, чувствует себя оскорбленной; она решает отправиться к нему на поезде; опять садится в коляску, и следует третий внутренний монолог: уличные сценки, нищенка с ребенком на руках. («Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других? Гимназисты идут, смеются. Сережа!»)

Она выходит из коляски и садится в поезд; здесь на сцену выступает новая сила: уродство; из окна купе она видит на перроне «уродливую» женщину; она ее «мысленно раздела и ужаснулась ее уродству…». Затем маленькая девочка, «ненатурально смеясь, пробежала вниз». Появляется «испачканный уродливый мужик в фуражке». Наконец, напротив нее усаживается пара; «и муж и жена казались отвратительны Анне»; мужчина рассказывает «глупости» своей жене. Всякие разумные мысли покинули ее голову; ее восприятие становится сверхчувствительным; за полчаса до того, как она сама покинет этот мир, она видит, что его покинула красота.

Поезд останавливается, она выходит на перрон. Там ей передают очередное послание от Вронского, который подтверждает свое возвращение в десять часов. Она продолжает идти в толпе, ее чувства со всех сторон подвергаются нападкам: вульгарность, уродство, посредственность. На вокзал прибывает товарный поезд. Вдруг «вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать». Именно в этот момент она решает умереть.

(«Раздавленный человек», о котором она вспоминает, был железнодорожником, упавшим под поезд в тот самый момент, когда она увидела Вронского первый раз в жизни. Что означает эта симметрия, это обрамление всей любовной истории мотивом двойной смерти на вокзале? Это поэтический прием Толстого? Его способ играть символами?

Резюмируем ситуацию: Анна отправилась на вокзал, чтобы увидеть Вронского, а не для того, чтобы убить себя; когда она оказалась на перроне, ее внезапнонастигло воспоминание и пленила неожиданнаявозможность придать истории любви форму законченную и прекрасную; связать начало и конец той же декорацией вокзала и тем же мотивом смерти под колесами, поскольку, сам не осознавая этого, человек живет под властью красоты, и Анна, задыхаясь от уродства существования, стала к ней особо чувствительна.)

Она спускается на несколько ступеней и оказывается возле рельсов. Товарный поезд приближается. «Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее…»

(Чудесная фраза! В одну секунду, последнюю в своей жизни, предельная важность соединяется с приятным, обыкновенным, легким воспоминанием! Даже в патетический момент своей смерти Анна далека от трагического пути Софокла. Она не покидает таинственную дорогу прозы, где уродство соседствует с красотой, где рациональное пасует перед нелогичным и где тайна остается тайной.)

«Она… вжав в плечи голову, упала под вагон на руки».

Стыдно повторяться

Во время одного из моих первых пребываний в Праге после свержения коммунистического режима в 1989 году друг, который все это время жил там, сказал мне: нам нужен кто-нибудь вроде Бальзака. Поскольку то, что ты видишь здесь, – это восстановление капиталистического общества со всем, что оно включает в себя жестокого и смешного, со всей пошлостью мерзавцев и выскочек. Торгашеская глупость заменила глупость идеологическую. Но эта новая реальность становится смешной оттого, что прежняя реальность еще слишком свежа в памяти, что они, эти две реальности, проникают одна в другую, а История, как во времена Бальзака, выводит на сцену невероятные интриги. Он рассказывает мне историю одного пожилого человека, бывшего высокопоставленного партийного чиновника; он двадцать пять лет назад содействовал браку своей дочери с отпрыском семейства крупной буржуазии, в свое время лишенного собственности, которому тотчас же (в качестве свадебного подарка) обеспечил прекрасную карьеру; сегодня бывший аппаратчик заканчивает свои дни в одиночестве; семейство зятя получило обратно свои некогда национализированные ценности, а дочь стыдится отца-коммуниста и решается навещать его лишь тайком. Мой друг смеется: ты представляешь? Это же слово в слово история отца Горио! Могущественному человеку эпохи террора удается выдать своих двух дочерей за «классовых врагов», которые позднее, во времена Реставрации, больше не желают его знать, так что несчастный отец не может встречаться с ними на людях.

Мы долго смеялись. Сегодня мне уже не до смеха. В самом деле, почему мы так веселились? Неужели старый аппаратчик был так смешон? Смешон, потому что с ним повторилось то, что пережил другой? Но сам он ничего не повторял! Повторялась История. А чтобы повторяться, нужно не иметь ни стыда, ни ума, ни вкуса. Наш смех был вызван дурным вкусом Истории.

Это заставляет меня вернуться к рассказу моего друга. Правда ли, что в то время, в котором мы живем, Богемии нужен свой Бальзак? Может быть. Может быть, чехам было бы полезно читать романы о новой капитализации своей страны, обширный, богатый цикл романов, со множеством персонажей, в духе Бальзака. Но ни один романист, достойный этого имени, не напишет подобный роман. Было бы нелепо написать еще одну «Человеческую комедию». Потому что если История (история человечества) может из-за дурного вкуса повторяться, то история искусства повторений не терпит. Искусство существует не для того, чтобы показывать, подобно большому зеркалу, все перипетии, вариации, бесконечные повторы Истории. Искусство не духовой оркестр, что аккомпанирует ходу Истории. Его задача – создавать свою собственную историю. Если что и останется от Европы – так это не ее повторяющаяся история, которая сама по себе не представляет никакой ценности. Единственное, что имеет шанс остаться, – это история искусств.

Часть вторая
Die Weltliteratur [15]15
  Die Weltliteratur – мировая литература (нем.).


[Закрыть]

Максимум разнообразия на минимуме пространства

Европеец, националист он или космополит, утратил он связь с родиной или нет, определяется по его отношению к родине; национальная проблематика в Европе, очевидно, сложнее, серьезнее, чем где-либо еще, во всяком случае другая. К этому прибавляется еще одна особенность: наряду с крупными нациями в Европе существуют нации маленькие, многие из которых в течение двух последних столетий обрели (или вернули) свою политическую независимость. Возможно, их существование позволило мне понять, что культурное различие – это самая большая европейская ценность. В эпоху, когда русский мир хотел переделать мою маленькую страну по своему подобию, я сформулировал свой идеал Европы: максимум разнообразия на минимуме пространства;русские больше не управляют моей родной страной, но этот идеал по-прежнему в опасности.

Все нации Европы проживают обитую судьбу, но каждая проживает ее по-своему, исходя из собственного, особого опыта. Вот почему история каждого европейского искусства (живопись, роман, музыка и т. д.) предстает как эстафета, где различные нации передают от одной к другой одну и ту же эстафетную палочку. Полифония сделала первые шаги во Франции, продолжила свое развитие в Италии, достигла невероятной сложности в Нидерландах и завершилась в Германии творчеством Баха; подъем английского романа XVIII века сменился эпохой французского романа, затем русского романа, потом скандинавского и т. д. Динамизм и долгое дыхание истории европейских искусств невозможно представить себе без существования наций, чей разнообразный опыт является неиссякаемым источником вдохновения.

Я думаю об Исландии. Там в XIII и в XIV веках увидело свет литературное произведение на несколько тысяч страниц сага. Ни французы, ни англичане не создали в ту эпоху подобного произведения в прозе на своем национальном языке! Надо осознать это до конца: первый в Европе прозаический шедевр был создан в ее самой маленькой стране, которая, даже сегодня, насчитывает менее трехсот тысяч жителей.

Безнадежное неравенство

Слово «Мюнхен» стало символом капитуляции перед Гитлером. Но давайте выражаться более конкретно: в Мюнхене осенью 1938 года четверка великих – Германия, Италия, Франция и Великобритания – обсуждала судьбу страны, которую они лишили даже права голоса. В расположенной на отшибе комнате два чешских дипломата всю ночь ожидали, когда их проведут утром длинными коридорами в зал, где Чемберлен и Даладье, усталые, пресыщенные, зевающие, сообщат им смертный приговор.

«Далекая страна, о которой мы мало знаем» (a far away country of which we know little).Эти знаменитые слова, которыми Чемберлен пытался оправдать принесение Чехословакии в жертву, были справедливы. В Европе, с одной стороны, существуют крупные страны, а с другой – маленькие; есть нации, которые обосновались в залах для переговоров, и те, которые всю ночь ожидают в прихожей.

Маленькие нации от больших отличает не количественный критерий величины народонаселения; это нечто гораздо более серьезное: их существование не является чем-то самим собой разумеющимся, это всегда проблема, пари, риск; они всегда занимают оборонительную позицию по отношению к Истории, этой силе, которая обходит их стороной, не принимает во внимание и даже не замечает. («Лишь противодействуя Истории как таковой, мы можем противодействовать сегодняшней Истории», – писал Гомбрович.)

Поляков в количественном отношении столько же, сколько испанцев. Но Испания – это старая держава, существованию которой никогда ничего не угрожало, в то время как поляков История научила, каково это – не существовать. Лишенные своего государства, они более века жили в коридоре смерти. «Польша ещене умерла» – вот первая патетическая строчка их национального гимна, а каких-нибудь пятьдесят лет назад Витольд Гомбрович в письме Чеславу Милошу написал фразу, которая не могла бы прийти в голову ни одному испанцу: «Да, и через сто лет наш язык все еще существует…»

Попытаемся представить себе, что исландские саги были написаны по-английски. Имена их героев были бы нам сегодня так же близки, как имена Тристана или Дон Кихота; особые качества их эстетики – соединение хроники с фантастикой – породили бы к жизни множество теорий; все бы спорили, пытаясь решить, можно или нет считать их первыми европейскими романами. Я не хочу сказать, что саги забыты; после многовекового безразличия их изучают в университетах всего мира; но они принадлежат к «археологии литературы» и никак не влияют на литературу живую.

Поскольку французы не привыкли отделять нацию от государства, мне часто приходится слышать, что Кафка – чешский писатель (в самом деле, после 1918 года он был чешским гражданином). Разумеется, это нелепость. Кафка, следует напомнить, писал только по-немецки и должен считаться, без всяких оговорок, немецким писателем. Однако представим себе на минуту, что он писал бы свои книги по-чешски. Кто знал бы его сегодня? Прежде чем ввести Кафку в обиход мировой культуры, Максу Броду пришлось в течение двадцати лет прикладывать гигантские усилия и заручиться поддержкой самых крупных немецких писателей! Даже если бы какому-нибудь пражскому издателю удалось опубликовать книги гипотетического Кафки-чеха, никто из его соотечественников (то есть ни один чех) не обладал бы достаточным влиянием, чтобы познакомить мир с этими экстравагантными текстами, написанными на языке далекой страны of which we know little.

Нет, поверьте мне, никто не знал бы Кафку сегодня; никто, если бы он был чехом.

Повесть Гомбровича «Фердидурка» была издана по-польски в 1937 году. Он должен был ждать пятнадцать лет, чтобы ее наконец прочел и отверг французский издатель. И понадобилось еще много лет, прежде чем французы смогли отыскать эту книгу в своих книжных магазинах.

Die Weltliteratur

Есть два изначальных контекста, в которых может существовать произведение искусства: или история нации (назовем это малым контекстом),или же наднациональная история искусства (назовем это большим контекстом).Нет ничего удивительного в том, что мы привыкли рассматривать музыку в большом контексте: для музыковеда не так уж важно знать, каков родной язык Орландо Лассо или Баха; напротив, роман, коль скоро он связан с языком, во всех университетах мира изучается почти исключительно в малом национальном контексте. Европе не удалось осмыслить свою литературу как нечто исторически целостное, и я не устану повторять, что именно в этом причина невосполнимого урона. Ибо если возвратиться к истории романа, то на Стерна воздействует Рабле, а сам Стерн вдохновляет Дидро; Филдинг без конца ссылается на Сервантеса; Стендаль мерится силами с Филдингом; в творчестве Джойса продолжаются традиции Флобера; в размышлениях о Джойсе Брох развивает собственную поэтику романа; Кафка дает понять Гарсиа Маркесу, что невозможно уйти от традиций и «писать по-другому».

То, что я только что сказал, первым сформулировал Гёте: «Национальная литература сегодня не представляет собой ничего особенного, мы вступаем в эру мировой литературы (die Weltliteratur),и каждый из нас в состоянии ускорить этот процесс». Это, так сказать, завещание Гёте. Еще одно нарушенное завещание. Откройте любой учебник, любую антологию: всемирная литература всегда представлена как перечень национальных литератур. Как история многихлитератур! Литератур, во множественном числе!

И тем не менее, недооцененный своими соотечественниками, Рабле оказался лучше всего понят русским: Бахтиным; Достоевский – французом Жидом; Джеймс Джойс – австрийцем Германом Брохом; всемирная значимость поколения великих американцев: Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пасоса была замечена в первую очередь французскими писателями («Во Франции я являюсь отцом литературного движения», – писал Фолкнер в 1946 году, жалуясь на стену непонимания, с которой он сталкивается в собственной стране). Эти несколько примеров не являются забавными исключениями из правила; нет, это как раз и есть правило: географическое расстояние отдаляет наблюдателя от местного контекста и позволяет ему охватить большой контекст Weltliteratur,единственно способный проявить эстетическую ценностьромана, то есть неизвестные до сих пор аспекты существования, которые роман сумел осветить, и новизну формы, которую он смог найти.

Хочу ли я этим сказать, что, для того чтобы судить роман, можно обойтись без знания языка, на котором он написан? Разумеется, именно это я и хочу сказать! Жид не знал русского, Бернард Шоу не знал норвежского, Сартр не читал Дос Пасоса в оригинале. Если бы книги Витольда Гомбровича и Данило Киша зависели единственно от суждения тех, кто знает польский и сербохорватский, их радикальная эстетическая новизна никогда не была бы обнаружена.

(А преподаватели иностранной литературы? Не является ли их подлинной задачей изучение произведений в контексте Weltliteratur?Никакой надежды: чтобы продемонстрировать свою компетенцию знатоков, они подчеркнуто отождествляют литературы, которые преподают, с малым, национальным контекстом.Они предпочитают собственные мнения, вкусы, предрассудки. Никакой надежды: именно в заграничных университетах произведение искусства оказывается глубже всего укоренено в родной для него провинции.)

Провинциализм малых

Как определить провинциализм? Как неспособность (или отказ) рассматривать свою культуру в большом контексте.Существует два вида провинциализма: провинциализм крупных наций и провинциализм малых. Крупные нации сопротивляются гётевской идее мировой литературы, потому что их собственная литература кажется им достаточно богатой и они не интересуются тем, что написано где-то еще. Польский романист Казимир Брандис говорил об этом в своих «Дневниках» (Париж, 1985–1987): «Французский студент имеет гораздо большие лакуны в знании мировой культуры, чем польский студент, но он может себе это позволить, поскольку его собственная культура содержит в том или ином виде все аспекты, все возможности и фазы мировой эволюции».

Малые нации сдержанны по отношению к большому контекступо причинам прямо противоположным: они высоко почитают мировую культуру, но она представляется им чем-то посторонним, небом над их головами: далеким и недоступным; идеальной реальностью, с которой их национальная литература имеет мало общего. Малая нация внушила своему писателю убеждение, что он принадлежит только ей. Бросить взгляд за пределы родины, присоединиться к своим собратьям на наднациональной территории искусства считается чем-то претенциозным и неуважительным по отношению к своим. И поскольку малые нации часто попадают в ситуации, когда на Koiry оказывается их существование, им легко удается морально оправдать собственное поведение.

Франц Кафка говорит об этом в своем «Дневнике»; с точки зрения «большой» литературы, то есть немецкой, он делает обзор литературы на идиш и чешской литературы; малая нация, говорит он, проявляет большое уважение к своим писателям, потому что они дают ей повод для гордости «перед лицом враждебного окружающего мира»; для маленькой нации литература «не столько дело истории литературы», сколько «дело народа»; и это исключительная взаимосвязанность литературы и ее народа облегчает «распространение литературы в стране, где она цепляется за политические лозунги». Затем он приходит к удивительному наблюдению: «Что в недрах больших литератур оказывается внизу и представляет собой необязательный подвал здания, здесь происходит при ярком свете; что там вызывает мимолетный всплеск интереса, здесь не меньше по значимости, чем оправдание или смертный приговор».

Эти последние слова напоминают мне хор Сметаны (сочиненный в 1846 году), где были такие слова: «Радуйся, радуйся, ненасытный ворон, тебе готовят лакомое блюдо: ты угостишься изменником родины…» Как столь крупный музыкант смог произнести такую кровожадную глупость? Грехи молодости? Это не извинение: ему было тогда сорок лет. Впрочем, что означало в ту эпоху быть «изменником родины»? Присоединиться к коммандос, которые убивают своих соотечественников? Нет: изменником был каждый чех, который покидал Прагу ради Вены и мирно предавался там немецкой жизни. Как сказал Кафка, «то, что там вызывает мимолетный всплеск интереса, здесь не меньше по значимости, чем вопрос жизни и смерти».

Собственническое чувство нации по отношению к своим художникам проявляется как терроризм малого контекста,который сводит весь смысл произведения к роли, которую оно играет в его родной стране. Я листаю распечатку курса лекций о музыкальной композиции Венсана д'Энди; они прочитаны в парижской Школе Канторум, где в начале XX века воспитывалось целое поколение французских музыкантов. Там есть параграфы о Сметане и Дворжаке, а конкретнее, о двух струнных квартетах Сметаны. О чем там говорится? Единственное утверждение, повторенное много раз в различных формах: эта «народная» музыка вдохновлена «национальными песнями и танцами». И больше ничего? Ничего. Банальность и бессмысленность. Банальность, потому что следы народных песен можно отыскать у всех: у Гайдна, Шопена, Листа, Брамса; бессмыслица, потому что именно эти два квартета Сметаны – самая сокровенная музыкальная исповедь, сочиненная по следам трагедии: Сметана только что потерял слух; его квартеты (великолепные!), как он говорил сам, «вихрь музыки в голове оглохшего человека». Как Венсан д'Энди мог так ошибаться? Весьма вероятно не зная самой музыки, он повторял то, что слышал о ней. Его суждение соответствовало представлению чешского общества об этих двух композиторах; чтобы с политической точки зрения объяснить их славу (то есть иметь возможность показать свою гордость «перед лицом окружающего враждебного мира»), из обрывков фольклорных мотивов, присутствующих в музыке, скроили национальный флаг и подняли его над творчеством. Мир лишь вежливо (или насмешливо) принял интерпретацию, которую ему предложили.

Провинциализм великих

А провинциализм великих? Определение остается тем же: невозможность (или отказ) рассматривать культуру в большом контексте.Несколько лет назад, незадолго до конца прошлого века, одна парижская газета провела опрос среди тридцати деятелей, принадлежавших к своего рода интеллектуальному истеблишменту: журналистов, историков, социологов, издателей и нескольких писателей. Каждый должен был процитировать, по степени значимости, десять самых важных для истории Франции книг; на основе этих тридцати списков из десяти книг был впоследствии составлен список из ста книг; даже если заданный вопрос («назовите книги, которые создали Францию») мог предполагать множество толкований, результат дает, однако, довольно четкое представление о том, что французская интеллектуальная элита сегодня считает значительным для литературы своей страны.

В этом соревновании победителями вышли «Отверженные» Виктора Гюго. Иностранный писатель будет удивлен. Он, никогда не считавший эту книгу важной ни для себя, ни для истории литературы, сразу поймет, что французская литература, которую он любит, отлична от той, что любят во Франции. На одиннадцатом месте «Военные воспоминания» де Голля. Вряд ли где-нибудь, кроме Франции, могли бы признать такое значение за книгой государственного деятеля, военного. Однако озадачивает не это, а то, что величайшие шедевры идут после нее! Рабле назван лишь на четырнадцатом месте! Рабле после де Голля! Мне, кстати, довелось прочесть работы одного видного французского профессора, где он заявляет, что литературе его страны не хватает основоположника, такого как Данте для итальянцев, Шекспир для англичан, и т. д. Представляете, Рабле в глазах его соотечественников лишен ореола основоположника! Однако в глазах почти всех крупнейших писателей нашего времени он, наряду с Сервантесом, является основоположником целого искусства – искусства романа.

А романы XVIII, XIX веков, принесшие Франции мировую славу? «Красное и черное»: двадцать второе место; «Госпожа Бовари»: двадцать пятое; «Жерминаль»: тридцать второе; «Человеческая комедия»: только тридцать четвертое (может ли такое быть? «Человеческая комедия», без которой нельзя представить себе европейскую литературу!); «Опасные связи»: пятидесятое; несчастные «Бувар и Пекюше», два запыхавшихся лентяя, занимают последнее место. А ведь есть еще шедевры жанра, которые вообще не вошли в список ста избранных книг: «Пармская обитель», «Воспитание чувств», «Жак-фаталист» (в самом деле, только лишь в большом контексте Weltliteraturможно оценить бесподобную новизну этого романа).

А XX век? «В поисках утраченного времени»: седьмое место. «Посторонний» Камю: двадцать второе. Что еще? Очень мало. Очень мало из того, что мы называем современной литературой, и вовсе ничего из современной поэзии. Как будто огромного влияния Франции на современное искусство никогда не существовало. Как будто, например, Аполлинер (отсутствующий в этом списке!) не повлиял на целую эпоху европейской поэзии!

Есть вещи и более удивительные: отсутствие Беккета и Ионеско. Много ли драматургов прошлого века обладали их силой, их воздействием? Один? Два? Не больше. Одно воспоминание: раскрепощение культурной жизни в коммунистической Чехословакии было связано с маленькими театрами, появившимися в начале шестидесятых годов. Именно там я увидел в первый раз спектакль по Ионеско, и это было незабываемо: буйство воображения, напор дерзкого разума. Я часто повторял: Пражская весна началась за восемь лет до 1968 года, с пьес Ионеско, поставленных в небольшом театре «На балюстраде».

Можно было бы возразить, что список, который я процитировал, свидетельствует не столько о провинциализме, сколько о недавних интеллектуальных установках, согласно которым эстетические критерии значат все меньше и меньше: те, кто голосовал за «Отверженных», думали не о важности этой книги для истории романа, а о большом социальном отклике на нее во Франции. Тут все ясно, но это еще раз доказывает, что безразличие к эстетическим ценностям фатальным образом сталкивает всю культуру в пропасть провинциализма. Франция не только страна, где живут французы, но это также страна, на которую смотрят другие страны и черпают в ней вдохновение. И лишь сообразуясь с ценностями (эстетическими, философскими), иностранец выносит суждение о книгах, рожденных вне его страны. В очередной раз подтверждается правило: эти ценности трудноразличимы с точки зрения малого контекста,будь это даже горделивый малый контекст великой нации.

Человек с востока

В семидесятые годы я уехал из своей страны во Францию, где с удивлением обнаружил, что я, оказывается, «беженец из Восточной Европы». В самом деле, для французов моя страна является частью европейского Востока. Я старался объяснить всем, в чем состоял ужас нашего положения: лишенные национального суверенитета, мы были аннексированы не просто другой страной, но другим миром-,миром европейского Востока, который, укоренившись в античном прошлом Византии, обладает своей собственной исторической проблематикой, собственным архитектурным обликом, собственной религией (православием), своим алфавитом (кириллицей, происходящей от греческой письменности), а также собственным коммунизмом (каким был бы социализм Центральной Европы без русского господства, никто этого не знает и не узнает, но в любом случае он не походил бы на тот, в котором мы жили).

Постепенно я понял, что приехал из far away country of which we know little.Люди, которые меня окружали, придавали большое значение политике, но весьма плохо знали географию: для них мы были «коммунизированы», а не «аннексированы». Впрочем, разве чехи не принадлежали всегда к тому же «славянскому миру», что и русские? Я объяснял, что если и существует лингвистическоеединство славянских наций, то нет никакой славянской культуры,никакого славянского мира:история чехов, так же как история поляков, словаков, хорватов или словенцев (и, разумеется, венгров, которые вовсе никакие не славяне), в чистом виде западная: готика, Возрождение, барокко; тесный контакт с германским миром; борьба католицизма против реформации. Ничего общего с Россией, которая была далеко, в другом мире. Только поляки жили с ней в тесном соседстве, да и оно больше походило на смертельную схватку.

Напрасный труд: идея «славянского мира» стала уже неискоренимым общим местом мировой историографии. Я открываю «Универсальную историю» в авторитетном издании «Плеяды»: в главе «Славянский мир» Ян Гус, крупнейший чешский теолог, бесповоротно отделенный от англичанина Вайклифа (чьим учеником являлся), а также от немца Лютера (видевшего в нем своего предшественника и учителя), был вынужден после смерти на костре в Констанце выносить зловещее соседство с Иваном Грозным, с которым у него не было ничего общего.

Ничто не стоит доводов личного опыта: к концу семидесятых годов я получил рукопись предисловия к одному из моих романов; это предисловие было написано известным славистом, который постоянно сравнивал меня (что само по себе лестно, а в те времена никто не желал мне зла) с Достоевским, Гоголем, Буниным, Пастернаком, Мандельштамом и русскими диссидентами. Испуганный, я запретил публикацию. Не то чтобы я чувствовал антипатию к этим великим русским, напротив, я всеми ими восхищался, но в их обществе я становился другим. До сих пор помню непонятную тревогу, которая охватила меня при чтении этого текста: перемещение в контексте, который не являлся моим, я пережил как ссылку.