Текст книги "Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв."

Автор книги: Михаил Дунаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц)

Великое мастерство иконописи, которое не могло же быть утраченным в одночасье, превращалось в своего рода эстетический изыск, самым заметным образцом которого стала так называемая «строгановская школа» (по имени купцов Строгановых, в мастерских которых такие иконы создавались). О. Павел Флоренский характеризовал эту школу как «обращение святыни в предмет роскоши, тщеславия и коллекционерства».

При всем том нужно ясно отдавать себе отчет, что даже в сниженном духовном качестве русская икона являла тяготение народного сознания к ценностям надсуетным, наджитейским (хотя в реальной жизни по естественной слабости люди не всегда тому следовали). Знаменательно в этом смысле проведенное членом папского посольства в Москву в 1581 году Компани Джованни Паоло сопоставление русской иконописи с живописью на религиозные сюжеты в Западной Европе: «Лики святых они пишут с исключительной скромностью и строгостью, гнушаясь тех икон, на которых есть непристойные изображения обнаженных частей тела. А ведь это может служить известным упреком нашим живописцам, которые, чтобы показать свое искусство, скорее пишут легкомысленные, чем святые картины».

Православная Церковь, насколько то было в ее силах, стремилась к укреплению религиозного осмысления жизненных ценностей. Но главное: исихастская напряженность духовного развития утрачивается и в церковной жизни. Живая творческая традиция подменяется консерватизмом культовой обрядовости, духовная жизнь переключается на внешнее, что отражается и в церковном искусстве. Плохо, когда человек начинает ревновать не об Истине, а о форме, в которую заковывается Истина. Благочестие оказывается духовно незащищенным. Недаром о. Павел Флоренский указывает на важный духовный сдвиг, происходивший на Руси в последние десятилетия XVI столетия, – и отразился он именно в церковном искусстве: «...в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное Время, как духовная болезнь русского общества».

Часть вторая.
УТРАТЫ

И все это благочестие, соблюдаемое с ревностью, – оказалось нарушенным чуть ли не в одночасье (так может показаться со стороны).

Период начала XVII столетия, названный на Руси Смутным Временем, принес страшные беды. Не счесть всех тягот Смуты. Тут и катастрофические неурожаи, когда ударявшие посреди лета морозы со снегом губили все посевы не один год подряд, политические репрессии, борьба за власть, не только между своими, но и с пришлыми, и духовное нестроение, последовавшее за эпохой государственного террора при Иване Грозном, разрушительной для нравственности при беспредельном произволе опричнины, и ощущение беззащитности и неуверенности в завтрашнем дне под постоянно угрозой рыскавших по всем землям разбойничьих шаек, и чуждых иноземных, и своих собственных. Казалось: разорена и погибла вся Русская земля, не подняться государству во веки веков, разорванному на части и раздираемому без жалости вновь и вновь. Господи, за что?

Когда говорят о чрезмерной жестокости и кровавом правлении Ивана Грозного – в том есть и правда и неправда одновременно. Крови было пролито немало, жестокостей совершено безмерно – но и не более, чем во времена иные и на иных землях. Сравнить: всех жертв террора опричнины (1565–1572) оказывается при подсчете не более, чем погибло за одну только Варфоломеевскую ночь во Франции (с 23 на 24 августа 1572). Но народ, возгласивший себя Святой Русью и Третьим Римом, тем самым брал на себя огромную ответственность. И роковым событием в истории Руси явилась кровь невинных людей, пролитая опричниками. Попрание справедливости обернулось попранием Истины. Нельзя сказать, что никто не восставал против беззакония. Первоиерарх Русской Церкви митрополит Филипп (Колычев) отказал царю в церковном благословении – то есть употребил самое сильное из доступных ему в той ситуации средств осуждения греха – и был за то подвергнут царской опале, а затем жестокому тайному убийству. Грех Святой Руси в молчаливом приятии несправедливости.

А может, сказалась и некоторая внутренняя усталость, ибо человеку трудно выдерживать длительное напряжение духовных сил в стремлении к Истине. Неизбежно наступает расслабленность, успокоение, обманчивое состояние пребывания в полноте веры. Расплаты в таких случаях не миновать.

Но есть и иные причины испытаний ниспосланных. За что был обречен на многие страдания праведный Иов? Друзья Иова убеждали его, пребывающего в скорби: то за грехи ниспослано – и были отвергнуты Богом как лукаво судившие. Воля Бога должна приниматься со смирением и без неправедных умствований. Великая вера подвергается и великим испытаниям.

В такие периоды необходим мощный источник духовной энергии, который поддерживает стремление к Истине. Этот источник для Руси всегда обретался в Православии. Патриарх Гермоген, плененный врагом, но не сломленный духом, призывал народ стоять за веру. Предстоятель Церкви умер голодной смертью, но в мире духовном страдание за веру лишь умножает силу воздействия праведного слова. Духовной опорой стала для народа, как и в давние годы, Пресвятая Троица, монастырь преподобного Сергия. Грамоты, рассылаемые монастырем по всей Руси и содержавшие призывы к борьбе, народ воспринял к исполнению. Не только духовным, но и военным оплотом стал монастырь преподобного: 16 месяцев его мощные крепостные стены выдерживали осаду, штурмы, постоянные пушечные обстрелы, подкопы и взрывы – безуспешные для врага. Устояла Троица, устояла Русь.

Достоевский писал, что русское решение вопроса предполагает подчинение материальной выгоды правде и справедливости. Именно это и явил народ в смутное время: люди жертвовали последним для создаваемого ополчения, то есть той военной силы, которая взяла верх над вражеской силой.

Народ осознал, ощутил, что бедствия грозят не просто материальными лишениями – они всегда преходящи. Политическая смута не может быть постоянным состоянием государственной жизни – и не в том основная угроза. Важнее было другое: предпринималась попытка разрушить основы православной веры и заменить ее католичеством, – что для народа оказалось невозможным. И когда пришло осознание опасности вере, народ не пострашился жертв.

Но это предельное напряжение сил опять-таки отозвалось душевной усталостью в тот момент, когда мощные усилия привели к желаемому. Усталость эта сочеталась со своего рода эйфорией, когда казалось, что все беды и испытания навсегда позади. Государство сплотилось, упрочилось, обрело спокойствие. Разумеется, идеал недостижим, на протяжении всего XVII столетия ощущались отголоски грозного прошлого, но все же ТИШИНА стала состоянием и ощущением, каким жил народ того времени. Тишина – то есть спокойствие, умиротворенность, пребывание в покое житейском и в покое душевном. Недаром назван был царь Алексей Михайлович «тишайшим»: расцвет государства приходится на годы его правления (1645–1676) – расцвет и тишина, покой и изобилие. Сами народные бунты, нередкие для XVII века, определялись теми кажущимися народу отступлениями от идеальной жизни, образ которой был жив постоянно в сознании людей.

Вот отзыв одного из иностранных послов, главы австрийского посольства барона Мейерберга, посетившего Москву в 1661–1662 годах: «В Москве такое изобилие всех вещей, необходимых для жизни, удобства и роскоши, да еще покупаемых по сходной цене, что ей незачем завидовать никакой стране в мире, хоть бы и с лучшим климатом, с плодороднейшими пашнями, обильными земными недрами или с более промышленным духом жителей. Потому что, хотя она лежит весьма далеко от всех морей, но благодаря множеству рек имеет торговые сношения с самыми отдаленными областями». Барон все приписывает удачной торговле, но ведь для того, чтобы что-то покупать, надо прежде что-то произвести и продать. Значит, было что продавать, и не из последнего добра.

Это все отразилось в искусстве того времени. Была поставлена ясная цель: изукрасить землю и превратить ее облик в символ райского сада, устроить своего рода рай на земле. Даже природный ландшафт организовывался по тем же принципам, какими руководствовались веком спустя специальные ландшафтные архитекторы, создавшие пейзажные дворцовые парки. Мастера прикладного искусства изощрялись в своей работе, производя изысканнейшие вещи для обыденного употребления. Кузнецы выковывали ажурные решетки оград, редчайшего рисунка кресты на храмах. Сам облик храма утрачивал строгость архитектуры предшествующих веков, приобретал сложную композиционную многоплановость, нарядность убора.

Архйтектура XVII века поражает причудливостью фантазии, пышностью убранства, изысканностью декора. «Дивным узорочьем» было названо все созданное художниками того времени. Иные монументальные постройки становились похожими на некий ансамбль, состоящий из нескольких сооружений, что достигалось причудливым сочетанием различных объемов, завершений, элементов убранства. И то не случайно, ибо храм был призван символизировать райский град, I орний Иерусалим, то есть усиливать звучание идеи земного рая, как бы сошедшего на землю. Знаменитейшие примеры – храм Воскресения в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвою, выстроенный патриархом Никоном в середине XVII века, а также перестроенный тогда же собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве (хотя основа его относится к середине XVI века). Но сходные же признаки присущи и иным небольшим церквам того времени – прежде всего московским и ярославским, то есть выстроенным в крупнейших городах России. Тогда же создавались прекраснейшие ансамбли, поражающие воображение комплексы архитектурных сооружений, большей частью монастырские. Именно в ту эпоху Московский Кремль, ранее грозная по виду крепость, украсился шатровыми завершениями башен, утратил прежнюю суровость, превратился в украшение Москвы.

И все это сочеталось с новым духовным расслаблением. Блага жизни земной слишком соблазнительны, чтобы пренебречь ими вовсе ради сокровищ духовных. Теперь говорят об «обмирщении», приземленности жизненного идеала русского человека XVII столетия. Это и верно и неверно. Отказа от небесного вовсе не было, но небесное это стало видеться в земном. Окружающий земной мир все более обретал символические формы Царствия Небесного, сакрализовался, обожествлялся даже. Важно, что совершало такое обожествление не материалистическое атеистическое сознание, но религиозное в основе своей. Происходило не «обмирщение» веры, но некоторое изменение в понимании Замысла о мире, перенесение акцентов в рамках религиозного миропонимания. В XVII веке еще нельзя говорить о совершившейся секуляризации культуры. Другое дело, что религиозные истины осмыслялись в эту эпоху более в категориях земного бытия, чем в догматической форме, – что, надо признать, таит в себе опасность для религиозного мировидения.

Человек не отвратился от Бога, но все же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле, предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К этому склонен человек, и нет ничего тут дурного, если принять это как временную необходимость, но отнюдь не как цель бытия. Но слишком часто готов человек пренебречь словами Спасителя: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6, 19–20). Соблазн состоял в том, что «небо» начинало сознаваться как осязаемая реальность. Оно было как бы здесь: рядом, опустившимся со своей высоты.

Все умонастроения человека того времени, способ его осмысления и видения мира отразило церковное искусство XVII столетия, и прежде всего религиозная живопись.

Нужно отметить одно важное обстоятельство. Ранее было сказано, что искусство великих мастеров XIV–XV столетий было определено Церковью как образец для всякого дальнейшего писания икон и стенных росписей в храмах. Однако беда в том, что образцы эти подлинные для иконографов более поздних времен оказались фактически недоступны. Их уже нельзя было видеть и, следовательно, подражать в полной мере. Но почему? – Ведь не уничтожали же их, а продолжали бережно сохранять.

Загадки тут нет никакой. Известно, что примерно каждые 80 лет древние иконы поновлялись – и поновление это было вынужденным. Сразу после написания иконы покрывались олифой, что придавало краскам особую цветовую полноту и предохраняло живописный слой. Со временем олифа темнела, на поверхности иконы, как и на росписях, оседал слой пыли, копоти от свечей, лампад, отчего изображение становилось тусклым, плохо различимым. К этому могли добавляться неизбежные порою механические повреждения. Время от времени поэтому на старое изображение накладывался новый слой красок, при этом могли быть нарушены не только цветовые особенности иконы, но и прежние контуры изображения. И мастер нового времени, стоя перед той же «Троицей», взирал на указанный ему образец, вовсе не принадлежавший, по сути, кисти преподобного Андрея Рублева. Но подражал-то мастер именно тому, что видел перед собою. Традиции оказывались нарушенными.

Менялись и чисто эстетические принципы ликописания, что отразило смену мировоззренческих принципов, совершавшуюся в XVII столетии.

Живая творческая традиция религиозной живописи иссякла под постоянным натиском инославия с его рационализмом, все боле проникавшим в Россию. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками – подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину.

О. Павел Флоренский подметил точно: «....выздоровление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски – починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами, и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками, духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, – фигуры начинают выплясывать, а складки закругляться, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того, чтобы служить символом сверхчувственного. Это – закисание Руси дрожжами нового времени». И самое главное: происходил разрыв между аскетическим молитвенным подвигом и творчеством.

Этого оказалось трудно избежать еще и по причине количественного роста художественной деятельности. Блестящий исследователь мировой художественной культуры И. Э. Грабарь писал о той эпохе: «Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок». Эта массовость порождала серийность художественных произведений, ремесленничество при их изготовлении. Да, иконы уже не творились, но часто изготавливались, что небезопасно для эстетического и смыслового качества образов. Целые села специализировались на иконописании. Разумеется, иконописцы не ставили себе задачу отхода от «иконного образа», они тяготели к полноте его воплощения. Но предпочтение количества всегда ведет к утратам качественным.

Еще и еще раз следует сказать: даже тогда, когда за дело брались мастера высокого класса, когда собственно мастерство достигало высокого уровня и к эстетическому качеству нельзя было предъявить претензий, – качество богословское оказывалось, тем не менее, в ущербе. А то, что виртуозность кисти была у мастеров несомненна, о том свидетельствует хотя бы отзыв о московских мастерах Павла Алеппского, сопровождавшего антиохийского патриарха Макария в его путешествии в Россию в 60-е годы XVII века: «Иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости письма и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиной с чечевичное зернышко или с мелкую монету. При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!» И еще одно изменение можно заметить в религиозном искусстве, новшество, связанное опять-таки со сдвигами в мировоззрении: иконопись утратила анонимность. И не в том дело, что имена лучших мастеров входили в сознание народа, хранились его памятью (как то было с Феофаном, преподобным Андреем Рублевым или Дионисием), но сами они начали обозначать свое имя на собственных творениях. Икона стала подписною. А ведь что есть подпись? Обозначение права мастера на эстетическую и интеллектуальную собственность. Как собственность материальная «Сикстинская Мадонна», к примеру, с самого начала не принадлежала Рафаэлю, но на все времена в сознании человечества картина остается принадлежащей художнику как созданный им эстетический образ. Древний русский иконописец не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя и создателем, творцом в полном смысле слова. В собственном сознании (и в сознании окружающих) он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом Духом Святым. Именно Бог был АВ I ОРОМ «Троицы», но не преподобный Андрей – эта идея жила и в художнике как сама собою разумеющаяся. Художник растворялся в воле Всевышнего. Молитвенный подвиг, как мы знаем, оказывался необходимым именно ради полноты приятия Духа. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя иконописец. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нем САМОСТЬ художника. (В западноевропейском искусстве, как известно, критерий прямо противоположный).

Разрыв между молитвенным подвигом и творчеством привел к тому, что художник уже самого себя стал сознавать автором, творцом им созданного. И с сознанием собственного права начал ставить свое имя на обороте иконы. Правда, обозначение имени сознавалось вначале самими художниками как знак личной ответственности за изображение. Но такая ответственность не есть ли выражение начинающей осознавать себя САМОСТИ? Это не ответственность смирения, но ответственность самоутверждения. Отметим это как факт, предоставляя каждому самостоятельно такой факт оценивать.

Это есть еще один признак начинающейся в обществе утраты соборного сознания. Утрачивалась и нравственная целостность общества. Дробление целого сказывалось и в дроблении составляющих его. Началось расслоение искусства, его секуляризация. Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Художники начали официально разделяться на иконописцев и живописцев. Более того: одни и те же художники осуществляли себя в разных сферах: иконописцы становились одновременно и портретистами, занимались росписью светских помещений, бытовых предметов.

Не только в светском, но и в церковном искусстве все более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что библейские сюжеты переводились из сакрального, богословского, мистического – в бытовой аспект. То есть опять-таки все менялось на уровне мировоззрения.

Святые изображались на новых иконах как живые реальные люди, а изображение реальных исторических личностей (царей, например) не отличалось от иконных образов. Красота святости, красота сакральная, неземная уже не сознавалась, чувство красоты святости оказалось утраченным. Она стала приравниваться к красоте земной.

Художник предшествующих эпох изображал святого в облике преображенном, очищенном от земного, ибо земной облик человека искажен грехом. В отличие от иконы, человек на реалистическом портрете запечатлевается в непреображенном состоянии – такова природа портрета, изображающего лицо. Теперь и икона переходит к тому же, утрачивает постепенно светлость лика, суть которого, как мы помним, – в безгреховности. Неистовый ревнитель старых устоев Церкви протопоп Аввакум (1620–1682) писал: «Пишут Спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонные (красные), власы кудрявые, руки и мышцы толстые, и весь брюхат и толст, лишь сабли при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, поскольку сами еретики возлюбили толстоту плотскую и повергли на землю горнее». Смысл сказанного ясен: собственное непросветленное состояние художники переносят и на свое видение и понятие святости. Не есть ли то утрата Истины?

В XVII веке получила распространение так называемая «Новозаветная Троица» (в отличие от «Ветхозаветной» – примером которой является «Троица» Андрея Рублева). Это изображение Трех Ипостасей в виде седобородого старца (Бог Отец), Христа (Бог Сын) и голубя (Бог Дух Святой). 1 акое изображение было запрещено Большим Московским Собором 1666–1667 годов – то есть собором первоиерархов и епископов не только Русской, но и иных православных Церквей. Собором было указано: «Повелеваем отныне Господа Саваофа образ впредь не писать: ибо в нелепых и неприличных видениях Саваофа (то есть Отца) никто никогда во плоти не видел. Только Христос был виден во плоти, а не по божеству, подобно тому и пресвятая Богородица, и прочие святые Божии. Господа Саваофа (то есть Отца) с седою бородою и единородного Сына во чреве Его и голубя между Ними писать на иконах весьма нелепо и неприлично, ибо кто видел Отца в божественном облике, ведь Отец не имеет плоти?..»

То есть было указано на невозможность изображать неявленный образ Бога. Символическое же изображение не передает природы Божественной Ипостаси, поскольку оно не может выразить Ее, являя собой лишь ее энергию. Эта богословская тонкость не могла быть понята, и вопреки запрещению «Новозаветная Троица» с той поры прочно вошла в состав росписей различных храмов. Опять-таки: для прежних времен подобное было бы немыслимо. Но теперь человек упорно стремился выразить неземное в земных формах.

Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое тело Христово хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось поврежденным.

Истинно православный образ мыслился всегда вне греховности человека, поэтому человек в иконе возносился на такую высоту, какой не знает мирское искусство. Человек – первоикона Бога – образ и подобие Бога – был поставлен в центр эстетического освоения мира художником как мера для всего мироздания.

Человек же в расцерковленном искусстве входит в мир как часть его и не может занять в нем главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чем основано, ибо он изображается теперь непреображенным, в неочищенном от греха состоянии. Человек не освящает теперь мир своей святостью (как на иконе), ибо святости в облике не имеет. То есть: в новой живописи утрачивается образ того, к чему человек предназначен, призван – к преображению и уподоблению Богу. Икона этот образ как раз и обязана дать. Но давать его она перестала. Художник увлекается теперь внешним, перестает осознавать истинное назначение своего дела. Образ Бога и преображенного человека становится лишь плодом воображения художника, но не его мистического просветления. «Искусство понемногу перестает быть собственным языком Церкви, а лишь извне служит ей. Так его понимало и до сих пор понимает римокатоличество, и такое же его понимание начинает внедряться и в православное сознание», – писал о религиозной живописи XVII века современный исследователь православной иконы Л. А. Успенский.

Главный итог происшедших изменений в церковном искусстве XVII столетия – изменение и нарушение предустановленной иерархии ценностей – совлечение человека с высоты преображенного состояния, уравнение его с прочим тварным миром. С того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится и оценивается по критериям Богоподобна, а к Богу прилагаются человеческие по своей природе мерки. Не человек уподобляется Богу, но Бог – человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве до сей поры, последствия чего для человека и для общества могут оказаться губительными.

Любопытно что, как сами художники, так и церковные деятели, начали активное теоретическое осмысление искусства, писали специальные трактаты, обосновывая или опровергая тот или иной подход к религиозной живописи. Осуществлялся и контроль над искусством со стороны светской власти. Во всем заметно преобладал уже критерий чисто эстетический над богословским.

Утрачивалось богословие в образах. Иссякало умозрение в красках. В этом сказалось явное влияние расцерковленной культуры Запада.

Нужно заметить, что дробление, расслоение, отмечаемое в ту эпоху во всех сферах русской жизни, сказалось и в образовании двух слоев общества: выделился хранящий устои предков, мало затронутый рационалистической ученостью простой народ и попорченный внешним образованием верхний слой. У простого же люда все отмеченное разделение эстетического и вероучительного в иконе просто не сознавалось. «Так как все московиты отличаются большой привязанностью и любовью к иконам, то не смотрят ни на красоту изображения, ни на искусство живописи, но все иконы, красивые и некрасивые, для них одинаковы», – свидетельствовал Павел Алеппский. Так проявлялся установленный веками настрой духовного зрения народа: икона для верующего выражала его связь с верою прежде всего, эстетическое же ее начало оставалось для него всегда лишь своего рода вспомогательным средством для выражения веры, но не главной сутью. Если икона – окно в мир горний, то искусно ли сделано это окно, или нет, оно все равно остается окном. Происходила своеобразная «коррекция зрения», когда уже во всякой иконе человеку виделся идущий через нее свет.

В обильном и многообразном искусстве XVII века выделяется несколько школ, художественных центров со своими особенностями, эстетическими принципами, возможностями и предпочтениями. Ведущее положение занимали, разумеется, царские иконописцы, работавшие в Москве и выполнявшие заказы двора, высшей знати, богатейшего купечества. В середине века они были собраны в Иконном цехе Оружейной палаты, ставшей центром всей художественной жизни Московского государства. Именно столичные изографы были подвержены в первую очередь западному влиянию, ибо связи с Западом осуществлялись прежде всего через Москву. Именно они осуществили начальную, еще далекую от итога подготовку реалистического искусства, которое займет господствующее положение лишь два века спустя.

В живописи московских изографов появляется объемность изображения, роскошь красочной палитры, светотеневая моделировка, утрачивается чистота цвета. В композициях начинает обнаруживаться «картинное начало», то есть в сценах Священного Писания художник начинает испытывать тяготение к историческому жанру в его бытовом аспекте.

Но самое важное, пожалуй, это утрата плоскостного цветового изображения. Плоскость на иконах и фресках есть, как мы помним, та незримая, не имеющая физической материальности грань между двумя мирами, горним и дольним. Объемность материализует эту границу, делает ее, в известном смысле, непреодолимой, набрасывает своего рода завесу на окно в горний мир и тем делает его невидимым. И эстетические качества новой живописи служат уже не выявлению, но сокрытию Истины, ибо способствуют подмене Небесного – земным. Чем далее, тем это становится все более определенным в искусстве XVII столетия.

Художники этой эпохи даже в чисто профессиональном, бытовом отношении были связаны с материальным деланием. Иконописцы привлекались, например, к золочению конского убранства (весьма пышного, надо признать), расписыванию мебели, предметов бытового обихода, даже к чертежным работам. Мастер прежних времен об этом не мог и помыслить.

Московскими мастерами в середине века были осуществлены новые росписи важнейших православных храмов, среди которых – Успенский и Архангельский соборы Кремля, Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, собор Рождества Богородицы в Суздале и другие. Эти росписи

мыслились как образцы для мастеров всего государства. Выполнены они были в основном по старым канонам, но само качество, трактовка образов отличались уже заметной новизной. Гак, именно в Успенском соборе появляется, а затем получает распространение повсюду «Новозаветная Троица». А вот как описывает современный искусствовед (В. Г. Брюсова) свои впечатления от некоторых росписей в том же соборе: «Фигуры на столпах – апостолы, мученики, воины – одеты подобно римлянам, они умеют нести свои одеяния, бесконечно варьируясь в позах, жестах, движениях. Это нередко холеные молодцы, щеголеватые баловни судьбы, далеко не аскетического вида».

Кто-то возразит, что тут отразилось восприятие человека, возможно, не церковного, искусствоведа светского, может быть, не воспринимающего во всей полноте духовную сторону религиозного искусства. Но вспомним резкие слова протопопа Аввакума – он-то был весьма чутким духовным критиком всех подобных новшеств.

Расцвет деятельности московских мастеров приходится на 50–80-е годы XVII века, то есть на время существования Иконного цеха. Среди крупнейших имен выделяются Степан Резанец, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Иван Филатьев, Федор Козлов, Сергей Рожков, Иван Кириллов, Федор Зубов, Никита Павловец, Тихон Филатьев и другие. С 1664 по 1686 год, без малого четверть века, руководил цехом Симон Ушаков (1626–1686).

Принципы нового композиционного оформления храма были осуществлены в росписях приходской московской церкви Троицы в Никитниках (1628–1653), где работали наряду с московскими костромские мастера Гурий Никитин, Василий Ильин, Сила Савин, Севастьян Дмитриев, Стефан Ефимьев и др. В церкви Троицы мы видим расположенный ярусами последовательный рассказ о событиях Нового Завета – от земных деяний Христа через Страсти, Распятие, Воскресение к деяниям Апостолов. Традиционная картина Страшного Суда на западной стене отсутствует: здесь расположен цикл росписей, рассказывающий о явлениях Христа после Воскресения Его. Все изображения равновелики, ни одно событие не выделяется особыми размерами (как было прежде) за исключением помещенных на сводах Воскресения, Вознесения и Сошествия Святого Духа. Ритм чередования сюжетов уравновешен и спокоен. Это пример того, насколько утрачено было мастерами-стенописцами ощущение соборного начала. Росписи приспосабливались для иллюстрирования Священной Истории, становились по назначению «Библией для неграмотных». Эта идея, вспомним еще раз, выражала одну из частностей в общем назначении религиозной живописи. Теперь частность приобрела характер всеобщего. Верующий человек мыслится теперь в храме не как смысловой центр Божественного космоса, средоточие соборного единства, а как простодушный невежда, нуждающийся в картинках-иллюстрациях для полноты понимания Евангелия, в котором главным содержанием становилась внешняя событийность, а не веро-учительный смысл.