Текст книги "Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв."

Автор книги: Михаил Дунаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 12 страниц)

М.М.Дунаев
Своеобразие русской религиозной живописи.
Очерки русской культуры XII-XX вв.

Рецензенты:

Н.В.Лосский, профессор, Свято-Сергиевский Богословский Институт (Париж)

Священник Максим Козлов, доцент, Московская Духовная Академия

Введение

Что есть Истина? – этот давний вопрос Понтийского Пилата, самоуверенного скептика, остается важнейшим для человечества – до скончания времен. Что есть Истина? – то есть в первую очередь: для чего живет человек? В чем смысл его бытия? Что есть добро и что зло? Как побороть зло, укорененное в мире? Где искать опору в земных тяготах на жизненном пути? Каков Замысел Создателя о мире? Каков этот мир? Каково место человека в Замысле? Вот загадки, наполняющие внутреннее пространство нашей личности, – они жалят порою, не дают покоя, наполняют душу безотчетной тревогой, заставляют вновь и вновь осмыслять мир в себе и себя в мире, постигать основную идею творения, искать свой путь к спасению.

Все нравственные искания личности, связанные с тем или иным типом культуры, все различия национального характера, жизни народной – определяются особенностями религиозной жизни, в которых развивалось историческое бытие нации. Даже когда человек рвет видимую связь с Богом, и тогда коренящиеся в глубинах народной жизни религиозные устои незримо определяют жизненный путь, миропонимание и мировидение каждого.

Что есть Истина? Кажется, вопрос не должен вызывать сомнений и колебаний у любого последователя Христа, ибо Истина – в Откровении Спасителя. «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего» (Ин. 18, 37). Однако данная человеку произволением свыше свобода выбора позволяет ему, даже побуждает, колебаться в самом осмыслении Слова, в конечном пути спасения. Вопрос об истине остается вековечно открытым. Открытым для человечества, но не для утвердившихся в Православии. Ибо для них полнота Истины в их вере пребывает несомненно.

Русский народ был духовно воспитан Православием – и в Православии нужно искать истоки русского осмысления вопросов об Истине. Русское сознание определялось православными догматами, утвержденными Отцами Церкви семи Вселенских Соборов. Всякое изменение и обновление святоотеческой традиции для русской православной мысли всегда виделось неприемлемым – и тут уж кому как угодно: называть это консерватизмом, даже косностью, или твердостью устоев.

Важно понять, что именно религиозные догматы – предмет для многих отвлеченный и кажущийся необязательным и малоинтересным – определяют, хотя и не всякий это сознает, мировидение человека, его мышление, а в конечном итоге и тип поведения в миру. Выясняя ответ, даваемый русской религиозной мыслью на вековечно стоящий перед человечеством вопрос, мы можем выявить и своеобразие русской культуры вообще, русского способа мышления, национального мироосмысления. Именно выявление своеобразия, а не превознесение и не умаление русского типа культуры и есть наша главная задача.

Православие за тысячу лет своего существования на Руси определило духовную направленность сознания русского человека.

Ф. М. Достоевский утверждал: «Понятие “русский” определяется не составом крови, а отношением к Православию». Внедрившись в стихию народной жизни, эти ставшие нашей национальной особенностью начала незаметно и как бы помимо воли определяли миропонимание и поведение каждого (и даже вне видимой связи с верою иногда), поддерживали и вели человека от рождения до смерти. Эти начала народной жизни сохранялись в душе человека как закваска в тесте, как хмель в вине. Даже когда они полностью утрачивали свою религиозную форму – заложенную в соборное сознание человека и народа, они продолжали осуществляться в полноте народной жизни. Пусть, однако, не создастся ни у кого впечатления, будто перед ним – чванливое превознесение русского человека над всеми иными, отрицание самой возможности отступления от правды на Руси. Русский – увы! – не менее грешен, чем любой другой. На долгом историческом пути случались у народа и отступления от Истины, данной ему с принятием Православия. История каждого народа есть история обретения, утрат, поисков, ради нового обретения Истины. Русский народ – не исключение. История национального искусства всегда отражает такой путь народа, сопряжена с ним, является своего рода летописью этого исторического пути.

Но искусство, запечатлевающее Истину, становится и хранилищем ее, помогает Истине уцелеть во всех исторических бурях и потрясениях. И это, прежде всего, относится к искусству религиозному, к архитектуре храмов и монастырей, к русской православной иконе, к храмовой фресковой росписи.

К несчастью, советское искусствознание совершенно исказило понимание православной иконы, постоянно навязывая мирское ее осмысление. Отчасти, это совершалось вынужденно. В годы, когда разрушались храмы, сжигались древние иконы, уничтожались книги и рукописи, истреблялись физически духовные пастыри народа, чтобы спасти уцелевшее, предлагалось рассматривать любое искусство с точки зрения исключительно эстетической, без обращения к духовной истине, запечатленной в иконах, фресках или храмах.

Постепенно это превращалось в общее место, стало искренним убеждением многих, кто по роду деятельности, по профессии занимался религиозным искусством, – достаточно познакомиться с искусствоведческими трудами, чтобы в том убедиться. Но ведь это не что иное, как своего рода скрытая форма иконоборчества...

Великие иконы отбирались у Церкви и включались в музейные экспозиции. На святыни стали смотреть как на экспонаты. Даже те исследователи; кто понимал истинную суть иконы, вынуждены были скрывать свои знания, либо изъясняться намеками. Казалось, Истина снова надежно скрыта – и навсегда.

Приходится с горечью признать: все это обесценивает – полностью или отчасти – работы иных искусствоведов, считающиеся классическими: исследования М. В. Алпатова, В. Н. Лазарева, В. Г. Брюсовой, Г. К. Вагнера, Г. И. Вздорнова, М. А. Ильина и др. Как относиться к трудам ученого, откровенно заявившего: «Не богословие, а жизнь заставляла вырабатывать новые художественные и даже иконографические формы» (Г. К. Вагнер) – не без оглядки, разумеется, на господствующую идеологию. Так писалось в 1976 году, но так же пишется и ныне. Те же идеи высказываются в недавно (в 1993 г.) вышедшей книге «Искусство Древней Руси» и тем же автором, обнаружившим роковое для исследователя древней русской иконописи смешение исихастского и гуманистического учений о природе Фаворского света и оттого оказавшимся беспомощным в рассуждении о православном искусстве.

В суждениях многих и многих искусствоведов проявляется, то явно, то в подтексте, превознесение европейского Ренессанса как некого идеала, до которого явно «не дотянула», хотя и пыталась, русская культура. В XIV–XV вв., то есть в эпоху расцвета именно церковной живописи, вся она есть якобы некий Предренессанс (термин спорный, не всеми принимаемый, но все же утвердившийся), то есть как бы нечто неполноценное по отношению к полноте Возрождения. Д. С. Лихачев же прямо утверждал: «Предренессанс не перешел в Ренессанс, так как погибли города коммуны (Новгород, Псков), борьба с ересями оказалась удачной для официальной церкви. Централизованное государство отнимало все духовные силы». Или другими словами: если бы ереси победили, а полнота Православия оказалась бы нарушенной, если бы Русь продолжала оставаться раздробленной – вот тогда духовность восторжествовала бы. Главным препятствием духовному росту Руси представляется части ученых распространение идей исихазма (речь о нем впереди). На такой «аксиоме» строил свои концепции один из столпов советского искусствознания В. Н. Лазарев. Да и не он один. Чего стоит такое утверждение: «Сергий скоро понял эгоистичность исихастских догм» (М. А. Ильин). И так об одном из величайших исихастов – преподобном Сергии Радонежском.

Все оказывается вывернутым наизнанку, поставленным с ног на голову, белое объявляется черным, черное – белым, и повторяется многократно, тиражируется в разных вариантах, подкрепляется громкими званиями, степенями, чинами. Тем не менее, работы ведущих отечественных искусствоведов представляют несомненную ценность с точки зрения фактографии и широты охвата материала.

На что опереться человеку, стремящемуся получить подлинно православное осмысление проблем религиозного искусства, иконописи в частности? Заинтересованному учащемуся рекомендуем прежде всего ставший уже классическим труд Л. А. Успенского «Богословие иконы православной церкви». Классическими же можно считать в этой области работы о. Павла Флоренского, прежде всего «Иконостас». Многие знакомы с многократно издаваемыми в последние годы грудами Е. Н. Трубецкого, посвященными русской иконе. Трудно переоценить значение составленного Н. К. Гаврюшиным сборника «Философия русского религиозного искусства» (М., 1993). На основополагающих идеях названных исследований базируются предлагаемые в данном учебном пособии рассуждения о православной иконописи.

Часть первая.
ОБРЕТЕНИЯ

Особое отношение к иконе – почитание иконы, молитвенное благоговение перед иконою – важнейшая особенность Православия. Неправославные конфессии не знают иконы – в том смысле, как понимают ее православные верующие, хотя в католическом, например, храме имеются изображения Христа, Девы Марии, различных святых, картины и росписи на библейские сюжеты, – но отношение к этим изображениям отлично от нашего.

Первое, что бросается в глаза при сравнении иконы древнего православного мастера и западного художника, – самый способ изображения. Западная манера – «реалистичнее», ближе к жизненному правдоподобию, тогда как на иконе, так же как и на фреске (не будем разделять их, ибо между ними нет принципиальной разницы в осмыслении изображаемого), мы сразу же замечаем целую систему «условностей» – плоскостность, обратную перспективу, нарушение пропорций человеческого тела и многое другое, что резко отличает православную религиозную живопись от западной. Но суть не в этом внешнем различии – есть множество направлений и в светской живописи, также основанных на тех или иных эстетических условностях. Важно знать, что стоит за всем этим.

Каждый церковный человек знает также, что ныне в храме мы можем увидеть множество икон, по манере ничем не отличающихся от западных изображений. Как к этому относиться? И как воспринимать многие эксперименты, которые предпринимают ныне некоторые художники, мыслящие себя религиозными живописцами? Вопросов возникает множество. Но начинать надо с главнейшего. Чтобы понять сущностную особенность православной религиозной живописи, необходимо вспомнить один важнейший богословский спор, совершавшийся в Византии на Соборах середины XIV столетия – спор о природе Фаворского света, явленного Спасителем Своим ученикам, апостолам Петру, Иакову, Иоанну, в момент Преображения. «И преобразился перед ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же, Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2). Смысл Преображения стал, как мы знаем, главным предметом полемики между исихастами, во главе которых стоял святитель Григорий Палама, и гуманистами, возглавляемыми калабрийскими монахами Варлаамом и Акиндином. Собственно, в тех спорах и сложилось окончательно то, к чему были предрасположены, что несли в себе, не всегда в проявленном виде, Православие и западное христианство. Гуманисты, поверженные в спорах и затем давшие своими рассуждениями мощный толчок развитию возрожденческих идей, утверждали, что Фаворский свет есть свет физический, новоявленный преобразившимся Христом, доступный земному зрению. Исихасты же учили: Фаворский свет есть свет Божественный, этот свет по самой природе Сына Божия был присущ Ему изначально и вечно, но оставался невидимым в Его земном воплощении, ибо пребывал прикровенным плотью. В момент Преображения отверзлись очи учеников Спасителя, и они узрели то, что прежде земным зрением увидеть не могли.

Два этих толкования, а точнее, два типа мировидения и мироосмысления явственно отразились в двух типах религиозной живописи – в православной и западной.

Ясно, что только преображенным зрением иконописец может увидеть и затем выразить в красках светоносную сущность Горнего мира. Живописцы же Возрождения такой задачи перед собою ставить просто не могли даже теоретически, ибо гуманизм ориентировал их только на то, что доступно обычному зрению. Именно гуманистическое учение о тварной природе Фаворского света определило главные особенности искусства, отразившего мировидение человека нового времени – искусства изображения того, что зримо земными глазами, доступно непреображенному зрению. Это непреображенное зрение человек ренессансной культуры изощрил до совершенства, но и Горний мир он оценивал по земным критериям, к Божественному прикладывал земную мерку.

В православном понимании икона есть окно в Горний мир, через икону надмирная святость являет себя земному миру, и человек возводит свой ум от образа к Первообразу. Краски православной религиозной живописи суть отблески Фаворского света в доступных земному зрению формах. Этот свет доступен каждому в чувственных ощущениях – при восприятии святых икон, средневековых росписей древних русских храмов. В этом-то смысле нужно понимать слова о. Павла Флоренского об иконе Троицы преподобного Андрея Рублева: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительным звучит именно то, о котором даже не поминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». То есть: доказательство существования Бога – в возможности Его лицезрения. Только смотреть нужно иначе, нежели большинство ныне: не как на «произведение искусства» со всеми его эстетическими особенностями и достоинствами, а именно как на отблески Фаворского света. Живопись Возрождения нам такого доказательства представить не может, как бы мы на нее ни смотрели. Она есть лишь доказательство человеческого гения, не более, ибо вся – как и нынешняя наша – есть лишь преломление в разных формах и очертаниях света тварного, материального, земного.

Поэтому мы будем повторять и повторять: между искусством Древней Руси и европейским Ренессансом различия сущностные, принципиальные. Первое не может быть ступенькой ко второму ни теоретически, ни практически. Чтобы лучше осознать это, нужно вспомнить еще раз известные слова из Нагорной проповеди: «Не собирайте себе сокровищ на земле… но собирайте себе сокровища на небе» (Мф. 6,19-20). Начиная с эпохи Возрождения, западный мир устремляется все более определенно к собиранию сокровищ на земле, и к тому влекут его неудержимо идеи гуманизма. Соблазн цивилизации и концепция прогресса порождены именно гуманизмом. Ибо истинное, хотя и скрытое, не для всех явное название гуманизма – первородный грех, стремление человека устроиться своим разумением, своими силами, и именно на земле, поскольку ни на что иное собственных сил у него, согласно гуманизму, не достает. А для устройства на земле потребны же и земные блага, сокровища. 1 яга к земному являет себя на всех уровнях бытия вплоть до того, к примеру, что главным христианским праздником Запада признается Рождество Христово, начало земного пути Спасителя, тогда как Православие превозносит над всеми событиями Священной Истории Воскресение, Пасху – то, что увлекает человеческий дух к горним высотам, которые стали доступны человеку именно благодаря Воскресению Христову.

Но признаемся: идеал собирания земных благ, стремление к земному благополучию и счастью ближе, понятнее обыденному человеческому разумению, той, земной же мудрости, которую Апостол назвал «безумием перед Богом» (1 Кор. 3, 19). Для духовного возвышения необходим подвиг веры. «Царство Небесное силою берется» (Мф И, 12). И должно же что-то давать нам эту силу, поддерживать слабеющий дух. И вот среди многих сокровищ православной духовности – одно из величайших по своей вероучительной энергии – сокровище иконописного наследия. Икона всегда говорит ясно и определенно: «Собирайте сокровища на небесах». Художники же Возрождения и к небесному прилагают земные мерки. И сколь соблазнительно все земное на прославленных ренессансных полотнах. Слишком прозрачно поэтому само намерение противопоставитьрусский Предренессанс полноте идеалов Возрождения, само стремление принизить православное искусство и вообще православное бытие, представить его как нечто недоразвитое, «отсталое», не вполне удавшееся.

Передавая первые святые иконы, Византия как бы наставила Русь, русских людей воспринимать и передавать в изображениях высшую святость.

Величайшая святыня Русской земли – чудотворная икона Богородицы, именуемая Владимирской.

Древняя Русь восприняла Православие от Византии, чему минуло уже тысячелетие. Икона стала и своего рода символом восприятия Истины на Руси, ибо в начале XII века именно из Константинополя она была прислана в Киев в дар от патриарха Луки Хризоверга. Происхождение иконы –древнейшее: она была написана, по преданию, апостолом и евангелистом Лукой. По преданию же, Сама Божия Матерь при виде только что созданного духовного Ее изображения сказала: «Благодать Рождшегося от Меня и Моя с этой иконой да будет».

Вопрос же «а является ли именно эта икона тем подлинником, который принадлежит кисти святого евангелиста?» – вопрос для верующего человека неистинный и праздный, ибо и оригинал и все списки с него едины по пребывающей на них и действующей через них святой Благодати.

Даже человек атеистически настроенный, если он чуток к искусству, должен признать: Владимирская Богоматерь один из величайших шедевров мировой живописи. Для верующего в ней сосредоточена несомненно святая Благодать.

Можно долго и умно рассуждать о художественных достоинствах иконы, можно дать исчерпывающий эстетический анализ ее, но лучше просто молча смотреть на Ее лик, замереть под взглядом Ее очей, сострадательным и скорбным. Взгляд этот неподвластен слову человеческого языка, его надо пережить в себе. Богородица смотрит на вас, проникая в вас до самого дна души. Она видит вас и одновременно весь мир, со всеми его грехами и скорбями, муками, взлетами и падениями. Она духовно сострадает миру, скорбит его скорбями. Если вы пришли к Ней с личным горем, вы прочтете в Ее взгляде и скорбь за вас, за вас лично, тихую скорбь, утишающую вашу боль. Но вы увидите в сострадательной любви Богородицы и прозрение Ее в скорби всего мира, и ваше горе не может не показаться вам малым, рядом с этими скорбями всех людей, всего человечества. Но вы увидите и Ее личную человеческую скорбь, скорбь Матери, провидящей земную судьбу Божественного Сына, Которого держит Она на руках Своих. Что наша боль и наши страдания рядом с крестною мукой Самого Бога? Глядя на икону, вы видите Ту, Которая смиренно принесла жертву ради спасения мира. И ради нашего спасения. И мир снизойдет в душу того, кто способен к духовному восприятию Божественной любви.

Известно, что внутренний мир человека можно передать через отображение ЛИКА его, либо ЛИЦА, либо МАСКИ (есть еще русское обозначение того же – ЛИЧИНА). ЛИК способен поведать о неизреченной, высшей духовной сущности человека.

О. Павел Флоренский писал: «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда перед нами – подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий – значит и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом».

В ЛИКЕ раскрывается святость, поэтому не всякий достоин быть показан через ЛИК. Иконописное изображение основывается на идее святости как высшей мере человеческого, как идеала, определяющего смысл бытия и духовного стремления человека. ЛИКИ изображаются на иконах. С помощью изображаемого ЛИЦА можно рассказать о душе, о психологическом состоянии, о богатстве внутреннего мира человека.

«Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне откровения нам внешней реальности, лицо не имело смысла. Но смысл его делается отрицательным, тогда оно, вместо того, чтобы открывать на образ Божий, не только ничего не дает в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно естъ личина. ...Лицо – это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами. По мере того, как грех овладевает личностью, – и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти» (О. Павел Флоренский). ЛИЧИНА есть выражение определенной конкретной эмоции, захватившей человека, – большее маске недоступно. ЛИЦО и МАСКА – принадлежность портрета.

Икона Владимирской Богоматери есть совершеннейший образец святого ЛИКА. Лучшие мастера создавали списки (то есть копии) с этой высокочтимой святыни.

ЛИК не есть портрет человека, он есть выражение того, что можно узреть лишь духовными очами. Поэтому иконописец изначально не ставит перед собою задачи абсолютного портретного сходства с изображаемым человеком (как того добивается портретист изображающий ЛИЦО) – для него важнее выразить духовно сходство.

Чтобы выразить это как можно полнее, древний мастер особым образом приуготовлял себя, очищая душу постом и молитвою, сам стремился перенести в себя ощущение хотя бы крупицы той святости, которую он должен был передать на иконной доске. Икона есть форма выражения внутреннего молитвенно-аскетического опыта иконописца. Не всякий человек оказывался способен к тому, поэтому не всякий мог и стать художником-иконописцем, но лишь достойнейший. Недаром ведь великий иконописец Андрей Рублев сам был прославлен нашей Церковью в лике святых. А можно было всю жизнь, до седых волос, проходить в подмастерьях, так и не удостоившись чести писать иконы. Иной подход к предмету изображения, появившийся в позднее Средневековье, существовал в искусстве Западной Европы. Коснемся этой темы лишь кратко для сравнения и прояснения основной мысли. Вспомним художника, чье искусство общепризнано как образец эстетического совершенства в живописи, – Рафаэля. Изображая своих Мадонн, Рафаэль создавал прекрасные ЛИЦА, несущие в себе высоту самопожертвования, героического земного, но не небесного порыва, красоту земного материнства. У Рафаэля, как в искусстве Возрождения вообще, человеческое становилось способом выражения Божественного, мерою Божественного. Святость выражалась через проекцию земного в мир горней Истины. Русская же икона отображает не душевный подвиг, но духовное добровольное смирение. Мадонны художников Возрождения несут в себе идеи подвига, совершаемого как героический вызов окружающему миру, как вынужденное противостояние земному злу. Они прекрасны в своем материнстве, но ни в одной из них мы не сможем увидеть Богородицу.

Не случайно поэтому художник Возрождения (и позднейших времен) мог писать Мадонну с обычной земной женщины, часто со своей возлюбленной (как тот же Рафаэль). Для русского иконописца это было невозможно. Он видел изображаемое, повторим еще раз, духовным зрением. Но что заменяло ему натуру, что помогало? Помимо духовного видения – канон. То есть свод очень жестких правил, переступать которые он не мог.

Но не есть ли это отсутствие свободы творчества? Нет – и доказательство тому великое искусство, которое было создано русскими иконописцами. О. Павел Флоренский так писал о каноне: «Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы, есть освобождение, а не стеснение. Истинный художник хочет не СВОЕГО во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, т. е. художественного воплощения ИСТИНЫ ВЕЩЕЙ, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине. Лишь бы была истина, и тогда ценность произведения сама собою установится».

Канон освобождает художника от многих второстепенных формальных забот, помогая сосредоточиться на главной задаче творчества.

Излишняя же раскованность, предпочтение земных вещей оборачиваются порою небрежением к Истине. Раздвоение сознания, отделившего материальный земной мир от сферы религиозной жизни, давало порою в искусстве странные результаты. Вот что изобразил однажды Рафаэль: на фоне красивого храма-ротонды происходит обручение двух молодых людей, несомненно любящих друг друга. Зрителю остается порадоваться за юных влюбленных... если бы не был обозначен выбранный сюжет: «Обручение Марии». Значит, этот красивый молодой человек, с таким совершенством изображенный великим живописцем, есть не кто иной, как старец Иосиф-Обручник? Может ли быть искуплено безразличие к сакральному смыслу евангельского события самыми высокими достоинствами живописи?

Икона никогда не противостоит Истине, но всегда выражает ее, следует ей, не нарушает ее даже в малом. Поэтому созданные русскими изографами иконы являются не просто выдающимися творениями искусства, предметом эстетического восхищения и преклонения, но они есть нечто большее: они есть СВЯТЫНИ народа.

Икона Владимирской Божьей Матери была вначале поставлена в монастыре Вышгорода под Киевом. Святой благоверный князь Андрей Боголюбский в 1155 году перенес икону во Владимир, город в ту пору совсем еще молодой, и обосновавшись в нем, сделал его своею столицей, центром Северо-Восточной Руси, то есть той земли, которая стала ядром будущего великорусского Московского государства. По преданию, это было совершено повелением Богородицы, явившейся князю во время одной из стоянок при подъезде к Владимиру. Для привезенной святыни во Владимире был воздвигнут Успенский собор (1158 – 1185), отчего сама икона и получила наименование Владимирской. Трижды в году празднует ныне Русская Церковь память иконы – в честь трех таинственных чудесных событий истории, когда Богородица, внемля мольбе народа перед Ее иконою, трижды спасала Русскую землю от вражеских нашествий.

Самое памятное из этих событий свершилось в 1395 году. Тогда «потрясатель Вселенной» Тамерлан нацелил неудержимый удар своего набега на Русь, на Москву. Что можно было противопоставить ему? Московское войско выступило навстречу, но равны ли были силы?

Икона Богоматери была торжественным крестным ходом перенесена в Москву. Неисчислимое множество народа, стоя вдоль дороги на коленях, молило: «Матерь Божия, спаси землю Русскую!» В тот момент, когда икона достигла Москвы, Тамерлану было видение Богородицы, повелевшей ему ос

тавить пределы Руси. Прорицатели, вопрошенные ханом, подтвердили достоверность видения. Без внешних причин войско Тамерлана повернуло вспять.

В наш рациональный прагматический век многие отвыкли верить в чудо. Что ж, пусть они тщатся отыскать иные причины случившегося. Православный же народ от той поры и доныне поет славу Той, в Которой видит свою спасительницу: «Радуйся, победо непобедимая, радуйся, Царице Небесных Сил. Радуйся, врага грозное посрамление, радуйся, рабов Твоих Радосте нечаянная. Радуйся, Надеждо всех лишенных надежды, радуйся, Спасение во дно адово нисшедших. Радуйся, пришествием иконы Твоея Москву возвеселившая, радуйся, заступлением Твоим и град Владимир не оставившая. Радуйся, Пречистая, от иконы Твоея милости нам источающая».

Свое освобождение от врага Русь связала с чудотворной иконой. За более чем восемь веков пребывания на Русской земле икона умножилась в неисчислимых списках – почти в каждом православном русском храме имеется изображение, сходное с главной святыней. После спасения от Тамерланова нашествия икона была возвращена во Владимир, но позднее, когда центр Русской земли утвердился в Москве, святыня навсегда обосновалась с 1489 года в Успенском соборе Московского Кремля. Многие важнейшие события государственного значения – поставление первоиерархов Церкви, венчание на царство и коронование царей и императоров – совершались перед этой иконой. И нет числа тем, кто приходил к этому лику Божьей Матери со своими скорбями, мольбами, горем и радостью. Нет числа тем, на кого был обращен Ее взор. Помимо всего прочего, важно и еще одно: главное вместилище иконы, Дом Божьей Матери, был освящен в память Ее Успения. На Руси сложилась такая традиция: главные храмы многих городов получили то же посвящение. И в этом заключен особый смысл.

Смерть – то, что равняет всех людей. Кем бы ни был человек, любой завершает свою жизнь, рано или поздно. Момент смерти, момент перехода в иной мир, момент, когда наступает пора ответа за земные дела – важнейший во всем земном бытии человека. Об этом прежде всего напоминают названия храмов, посвященных Успению. Но Богородица, по православному учению, есть самый совершенный из всех когда-либо живших на земле людей. Каждый верующий человек знает слова, которыми Церковь прославляет Богоматерь: «честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим», то есть выше ангелов. Поэтому смерть Богородицы – особая: не смерть, но Успение, не смерть, но победа над смертью. Сам Христос спустился на землю, чтобы принять душу Той, через Которую Он пришел в мир. Поэтому Успение Богородицы есть идеальный итог духовного развития человека на земном его пути. Эту же идею несут и иконы, изображающие Успение.

Интересно отметить, что в Древней Руси в сфере притяжения храмов Успения Богородицы всегда находился храм в честь Ее Рождества. И всякий, кто отправлялся в путь к стольному граду, как бы совершал мысленное странствие от Рождества Богородицы к Ее Успению. Рождество и Успение – начало и конец земного пути Матери Христа. Но это также два события, отмечающие временные пределы Священной Истории. Всякому задавалась таким образом тема для духовного размышления. Человек должен был всякий раз заново переживать евангельские события и мысленно воскрешать в себе житие Небесной Покровительницы. Мысленное следование Ее земным путем, духовное приобщение к высшей святости настраивало сознание человека на устремленность к Истине. Рождество и Успение, как два конца путеводной нити, помогающей человеку одолеть его жизненный путь. Каждому нужна такая нить, чтобы не заплутать на своем пути. Незримая нить эта постоянно пребывала перед взором русского человека как призыв обратить духовный взор на тайнозрительскую тайну высшей святости.