Текст книги "Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв."

Автор книги: Михаил Дунаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 93 страниц) [доступный отрывок для чтения: 33 страниц]

2

Время, когда Пушкин впервые истинно осуществил своё пророческое служение в литературе, можно назвать точно: это время создания трагедии «Борис Годунов» – с ноября 1824 по ноябрь 1825 года. Осознание смысла события заставляет признать отчасти суетным даже понимание того, что в «Борисе Годунове» Пушкин впервые явил себя литературным гением мирового масштаба.

В подобных произведениях всегда есть некое духовно напряжённое пространство, которое можно воспринять как некий энергетический узел всего замысла и воплощения. Его нахождение и осмысление даст ключ к пониманию всей целостности создания художника-пророка. Именно присутствие такого центра и наполняет явление искусства, находящегося на уровне душевном, – духовной значимостью.

В "Борисе Годунове" важнейшей представляется сцена в келье Чудова монастыря.

Пожалуй, во всей русской литературе не найдем мы столь художественно и духовно совершенного образа русского православного инока, как пушкинский летописец Пимен (включая даже Достоевского с его старцем Зосимой). Формально – то персонаж третьестепенный в образной и сюжетной системе трагедии. А по истине духовной – он из главных. Ибо он прямо понимает свое служение как исполнение воли Бога, он весь исполнен этой волею, он смиренно сознает все выпавшее ему в жизни Божиим даром и Промыслом.

Первый монолог Пимена – верх художественного совершенства, отражение смиренной мудрости, истинно православной. Перед мысленным взором монаха предстает и минувшее и грядущее, старый летописец зрит и величие дел людских, и греховность тёмных деяний.

Как кротко, смиренно и безосудно поминает он тёмные деянья людские. Вот где полнее, чем в долгих рассужденьях, раскрывается порою истинная суть православного мирочувствия.

Именно старому монаху дано в трагедии прозреть пророчески грядущее: близкие беды народа, страны. Ещё монах Григорий даже не подозревает о своей судьбе, а старик уже видит неизбежность испытаний и называет ясно причину:

 
О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.
 

Старик-летописец говорит вполне определенно: мы. Он не отделяет себя от общего грехопадения народного, хотя лично он в том грехе вовсе и невиновен. Вот проявление соборного сознания, истинного целомудрия. Личная совесть монаха может быть вроде вполне спокойна. Но он несёт в себе совесть единства людей, народа, и эта совесть уже предрекает возмездие за грех всеобщий. В этом «мы» отразился и главный принцип пушкинского исторического мышления: взгляд на историю как на целостное нераздельное действие воли народной, её взаимодействие с волею Вседержителя или противодействие ей. Личные усилия или стремления, направленные на частные цели, имеют при этом весьма малое значение – то лишь историческая суета, поверх которой проявляет себя Промысл Божий. Поэтому «мы» обращает взор на происки внутренних причин совершающегося, а не на внешнее, не на «происки врагов». Враги слетятся, но позднее, когда организм народный будет достаточно ослаблен собственной греховностью.

"Драматическая система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с мирозданием, с Абсолютным", – пишет В. Непомнящий.

Между Абсолютным, то есть Богом, и народным единством действуют своего рода посредники, сообщающие волю Божию. Человеку же дается свободный выбор: принять или не принять её. Это-то и исследует Пушкин. Несомненно, для него весьма важно, что истинным пророком в событиях трагедии проявляет себя летописец, то есть писатель Древней Руси. Мастерство Пушкина проявилось и в том, что столь важная для идеи трагедии сцена содержит и завязку сюжетной интриги: непосредственно вслед за пророчеством, предречением беды – будущий самозванец впервые задумывается над своей возможной авантюрой.

Поразительно, что и Григорию даровано пророческое предчувствие судьбы, но если у Пимена оно становится следствием его духовной мудрости, то Григорию дается «даром», как предостережение: ему трижды посылается вещий сон.

Григорий вовсе не заблуждается в характере собственных мечтаний, в тот момент еще не облечённых в плоть конкретного замысла, стремления к мирскому возвышению (символически отражённому в этом карабкании по лестнице вверх). И вот – столкновение духовной мудрости, покорной своему завещанному от Бога долгу, и бесовского вмешательства, прельщающего человека. Предупреждённый о падении, Григорий всё же бросает вызов судьбе, пренебрегая духовным наставлением, которое дал ему мудрый старый монах.

Григорию не дано влиять на ход истории, от него зависело лишь дать согласие стать орудием Промысла, орудием кары, о чём он сам и не догадывался. В пространстве личных действий он лишь потворствует своему греху, но не в его власти соединение этого греха с судьбой народа: удастся ли его самозванство – зависит уже от причин иного уровня. Пушкин исследует эти причины.

Трагедия "Борис Годунов" состоит их отдельных, порою очень коротких сцен, нередко по внешним признакам мало соединённых между собой сцеплениями происходящих в них событий, как обычно бывает в драматических произведениях. Обычно такие события наполнены действиями людей, побуждаемых личными целями: одни действия при этом как-то взаимодействуют с другими, совпадающими по целям или противоположными, все вместе создают драматические коллизии, движущие ход всего произведения к определенному логическому исходу. У Пушкина – иная логика сцеплений. У него, по верному выводу В. Непомнящего, "сверхличное содержание действий героев не совпадает с их субъективными побуждениями и мотивами, реализуется поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и субъективными побуждениями лишь как рычагами". Люди взаимодействуют не только между собою, но, как сказано, с неким сверхличным началом, то есть с Промыслом Божиим, и это создаёт особую связь всех сцен в трагедии.

При этом сами персонажи вовсе и не обязаны сознавать свою связь с надличностным началом, объединяющим всё и всех в неразрывное целое. Порою им кажется, что именно они могут влиять на ход событий, ход истории, влиять именно на уровне субъективных стремлений. Однако это лишь иллюзия разорванного сознания, не способного узреть единство Горнего и дольнего в истории.

На уровне этого сознания убийство царевича лишь одно из событий, пусть и весьма важное, в цепи прочих, ведущих Бориса к власти. Но на уровне сверхличном – и этого роковым образом не способен сознать ловкий политический интриган – пролитая кровь определяющим образом воздействует на ход истории целого народа, всей страны, а не просто на судьбу отдельного человека, будь он даже царем. Это и раскрывает Пушкин.

История есть процесс движения отпавшего от Бога человечества к новому соединению с Творцом через череду повторных отступлений, ошибок, падений, совершённых в силу повреждённости натуры грехопадением, и восстаний, побуждаемых стремлением ко спасению, – в конкретных обстоятельствах воплотившихся.

Грех убийства переходит на весь народ после того, как он избирает Бориса своим владыкой. Борис же совершает не просто обычное уголовное преступление, он противостаёт воле Божией, поскольку он покушается на жизнь, волею именно Творца, а не слепого случая предназначенную на царство. У Бога ничего случайного нет.

В. Непомнящий точно заметил (как и вообще глубже прочих исследователей понял своеобразие драматургической системы Пушкина), что Борису несколько раз предоставляется возможность покаяться в грехе и тем изменить ход истории, над которой тяготеет нераскаянное убийство, но каждый раз он отвергает дарованное, и история движется к непреложному страшному возмездию.

Впервые данную ему возможность царь упускает в момент тронной речи – в сцене "Кремлевские палаты". Вернее сказать: он не приемлет дара покаяния. И за этим следует первый толчок к роковому возмездию истории. Именно в следующей сцене Григорий замышляет присвоить себе имя убиенного царевича. Там же, в келье Чудова монастыря, побуждаемый соборной совестью, монах-провидец предрекает и тяжкое горе всему народу.

Пушкин глубоко исследует стихию исторической жизни, показывая, как слепые и безрассудные в высшем смысле интересы могут действовать на низшем уровне, временно достигая успеха своих частных целей. Такова судьба Самозванца. Не желающий сознавать волю Творца, он уже тем обрекает себя, но, временно торжествуя, ловко обходит все возникающие на его пути препятствия. Он не догадывается, что ему «позволяет» успешно действовать нераскаянность Бориса, а не его собственная воля.

В трагедии "Борис Годунов" мы видим как бы параллельное развитие истории и сверхистории, мельтешение исторической суеты и поступь Высшей воли. Каждый из персонажей определенным образом связан с обоими уровнями. Григорий, слепое орудие сверхистории, от сцены к сцене восходит по лестнице личной удачи. Борис, обладающий возможностью изменить ход сверхистории духовным воздействием через покаяние, – слепо продолжает бороться с конкретными обстоятельствами, заглушая в себе мрачные предчувствия. Монолог Бориса в сцене "Царские палаты" – прекрасный образец психологического самооправдания, когда причина всех бед видится не в собственной греховности, а во внешних обстоятельствах.

История же низшего уровня идёт тем временем своим чередом. Самозванец является в Польше, начинает готовиться к походу на Москву, заводит любовную интригу с дочерью принявшего его Мнишка, о появлении Самозванца узнают в Москве, Шуйский сообщает о том Борису, Самозванец ведёт полки через границу. Все характеры разрабатываются Пушкиным с поэтическим совершенством, строгим лаконизмом и психологической глубиной. Актерство и живость Самозванца, расчетливое бездушие Марины, виртуозная ловкость двух сверхмастеров политической интриги, Бориса и Шуйского, которую они демонстрируют в диалоге о Самозванце…

А Борису предоставляется вторая возможность изменить ход истории: в Царской Думе Патриарх рассказывает о явлении чудес у могилы царевича Димитрия, предлагая перенести останки в Москву, признав в них святые мощи. То есть прославить царевича в лике святых как безвинно убиенного. И тем всенародно покаяться в совершенном злодействе? Да, такова простая логика. Патриарх здесь предстаёт одним из тех посланцев, которые объявляют волю Божию.

Ведь тут сообщается именно о воле Творца, поскольку совершаемые чудеса ни о чем ином поведать и не могут.

В чудесах у мощей царевича зримо проявляется логика сверхистории. Но ей противостоит логика исторической суеты. С точки зрения этой низшей логики – Патриарх предлагает нечто нелепое: признание чудес, через что подтверждение совершённого преступления станет и приговором Борису. С точки зрения логики высшей – Патриарх предлагает наимудрейший выход из грозящей бедою ситуации: преодолением греха в покаянии спасти страну.

Положение критическое. В продолжение рассказа Патриарха царь бледнел и с лица его капал крупный пот, все замерли, боясь шевельнуться. Все прекрасно понимали, о чём идет речь. Виртуоз политической интриги Шуйский ловко предлагает принять логику исторической суеты, чем вызывает всеобщее облегчение и одобрение одного из бояр. Они радуются, не понимая: выручил, но направил страну к гибели. Воля Божия была откровенно отринута.

И следующая сцена – как следствие предыдущей: поражение Царского войска. Сверхистория также идёт своим чередом. Далее – на площади перед собором в Москве – подтверждение высшего приговора: юродивый, еще один известитель воли Божией, сообщает эту волю: "Нельзя молиться за царя Ирода (в данной ситуации: Бориса. – М.Д.) – Богородица не велит". Горний мир отворачивается от Бориса. Он обречён. Самозванец может теперь побеждать или терпеть поражения – это уже не имеет значения.

Борису в последний уже раз даётся возможность переменить ход событий, спасти царство и сына-наследника: на пороге смерти он может и должен принести последнее покаяние, очистив душу. Но вместо этого, подчиненный логике иной, он начинает давать наставления Феодору. Советы те поражают глубиной, государственной мудростью, нравственной чистотой даже – в иной ситуации они могли бы принести многие добрые плоды. Но теперь всё тщетно.

В следующей сцене расплата за нераскаянность: измена Басманова, а затем народный бунт, подогреваемый боярами, и гибель молодого царя.

Логика сверхистории обращена не на отдельных конкретных людей, но на единство народное. Поэтому и грех одного человека может быть возложен на всё единство. Поэтому и кара настигает не одного Бориса. Логика сверхистории обращается против царства и поражает оставленного во главе этого царства сына-преемника.

Убийство царевича-наследника Борисом возвращается таким же убийством, которое может начать новую череду событий, в глубине судьбы народной творящихся. Грех нового убийства будет возложен прежде всего на нового царя – Самозванца, ибо ему таким образом расчищается дорога к власти. Но примет ли этот грех на себя и народ, как и прежде? Теперь "народ безмолвствует" – и в его молчании залог возможного освобождения от греха.

"Борис Годунов" Пушкина – произведение, возносящееся на духовный уровень. Всякое трактование его как трагедии чисто исторической, политической, социальной, психологической обречено на неуспех. Возможно осмысление созданного Пушкиным только в категориях религиозных. Взаимодействие человека с волею Создателя или противодействие ей – вот тема трагедии. Собственно, трагедия заключается именно в противодействии, в неприятии долга, завещанного от Бога. Волю Творца ощущают неложно и возвещают другим всего трое из обилия персонажей, участников событий. Важно, что эти трое – смиренный монах, Патриарх и юродивый. Ими движет вера, им и открывается Истина.

Что противостоит вере? Безверие. Трагедия "Борис Годунов" есть трагедия безверия, ведущего к коснению в грехе и обрекающего весь народ на бедствия.

3

Безверие стало и объединяющей темою цикла одноактных драматических произведений Пушкина, известных нам под общим названием «Маленькие трагедии» и созданных осенью 1830 года в Болдине.

Очевиднее всего безверие проявляется в предпочтении сокровищ земных – сокровищам небесным. Обличений приверженности к богатству и в Писании, и у Святых Отцов преизобильно, и известны они вполне.

Тема поклонения златому тельцу, идущая от библейских времён, в русской литературе XIX столетия осуществляется преимущественно как тема власти денег – и Пушкин стоял у истоков начинающегося художественного осмысления её. Самое сильное и художественно безупречное воплощение этой темы – в "маленькой трагедии", открывающей цикл: в "Скупом рыцаре".

Барон, заглавный персонаж трагедии, – сладострастник воображения. Деньги его – пища для его умопомрачительных фантазий.

Барон сознаёт свою почти безграничную власть и всесилие собственной воли. И он же мнит себя победителем собственных желаний и стремлений.

Но одного рабства он не превозмог: рабства у собственных сокровищ. Он их слуга. Власть денег – власть не от Бога. Барон то ли сознательно о том говорит, то ли ненароком проговаривается:

 
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе миром править я могу…
 

Но он прекрасно знает, что его золото – это концентрация зла и преступлений, пролитой крови и пролитых слёз, страданий души и страданий тела.

Само ощущение себя обладателем несметных сокровищ становится сродни преступной страсти. Дорогой ценой оплачена такая страсть, но всё смогла одолеть и выдюжить эта поистине могучая натура. Душа разве погублена… Так ему это теперь за безделицу.

Другой вариант, другая разновидность губительной силы денег – жид-ростовщик, ничуть не смущающийся предложить сыну отравить собственного отца.

Но что противопоставлено этой губительной силе?

Греховной страсти могут истинно противостать лишь духовные стремления. Но таков ли Альбер, как будто противящийся отцу? Нет, Альбер не поднялся выше заурядной нравственности, нормальной по сути, не выдающейся из общего ряда…

Он ведь тоже стремится к сокровищам на земле, но понимает их иначе, нежели Барон: согласно понятиям разгульной рыцарской молодости. Ему тоже нужны деньги: чтобы блистать на турнирах и пирах – не более. Как знать: пройдёт время, и он превзойдёт в стяжательстве отца…

Есть же ещё и пятая заповедь. Пусть отец нравственно отвратителен, но именно сын становится главным виновником его смерти, с радостью приняв вызов Барона на поединок, поспешно поднимая брошенную перчатку ("так и впился в неё когтями! – изверг!"). Именно вслед за этим старый скупой рыцарь умирает.

И умирает он с мыслью не о Боге, а – о кумире своём, о златом тельце.

 
…Боже!
Ужасный век, ужасные сердца!
 

Пучина окружающего безверия вырывает вопль ужаса не у персонажа – у самого автора, трагически потрясённого и освободившего душу от ужаса созданием великого шедевра.

Следующая в ряду – трагедия «Моцарт и Сальери».

 
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
 

В начальных же словах первого монолога Сальери – классическая формула безверия. Пушкин сразу возносит осмысление проблемы на религиозный уровень.

Сальери (как и многие прочие персонажи "Маленьких трагедий") чувствует себя обделённым, причем обделённым прежде всего справедливостью Всевышнего. В Божией воле он узревает враждебное себе начало. Это и есть безверие в его наиболее сильном, богоборческом проявлении. Сальери обделён не талантом, не творческим гением (о чём нередко говорят исследователи), – но способностью духовного постижения мироустройства. Ему кажется несправедливым наделение Моцарта гениальностью, которой тот, по убеждённости Сальери, явно недостоин. Он не способен понять творение, но на основе собственного непонимания отказывает творению в совершенстве и стремится подправить «ошибку» Творца.

Впервые вмешательство человека в Замысел проявилось, как известно, в момент грехопадения прародителей. Но более очевидно – при убийстве Каином Авеля. Позднее – в истории человечества – тот алгоритм поведения воспроизводился нередко, и прежде всего во всех революциях, нацеленных именно на исправление «несправедливости» мироустройства. Зависть обеспечивала при этом "энергетическую подпитку" всех совершаемых действий.

Пушкин эстетически осмыслил эту модель мировосприятия на предельно достижимом для искусства религиозно-философском уровне. Он указал источник – безверие, и итог – гибель, смерть, разрушение.

На уровне же культурно-эстетическом проблема отразилась в несколько ином облике. Грех Сальери проявился в сотворении кумира из искусства, из художественного творчества – и это привело к деградации личности.

На уровне эстетическом же автор совершил одно парадоксальное художественное открытие. На это впервые указал С.М. Бонди. Оказывается, что Моцарт как художник прекрасно знает, что близость Сальери таит в себе опасность, грозит гибелью. Это видно из той музыкальной программы, которую он несколько сбивчиво, с трудом подбирая слова, разъясняет своему будущему убийце, предваряя таким пояснением исполнение только что созданной музыки. Моцарт с трудом нащупывает смысл своих музыкальных образов – да и можно ли в точности перевести музыкальные образы в словесные? Но всё же образы эти слишком откровенны и недвусмысленны и несомненно говорят о том, чего на уровне рациональном Моцарт просто не сознаёт, простодушно поднимая стакан с ядом за здоровье своего убийцы. Вот это расхождение между художественным постижением истины и обыденно-житейским непониманием её в реальном проявлении, между эстетическим и рациональным мышлением – поразительно у художника. Это вообще один из парадоксов искусства.

И не то ли произошло с самим Пушкиным, когда он создавал третью из «Маленьких трагедий» – «Каменного гостя».

Пушкин обратился здесь к образу, слишком известному в европейской литературе. Но русский поэт подчёркнуто отстранился от установившегося расхожего понимания характера Дон Жуана: поэт недаром назвал своего героя Дон Гуаном, и замена одной лишь буквы (соответствующая, заметим, фонетическим законам европейских языков) говорит небезразличному восприятию о многом. Дон Гуан у Пушкина не развратник, губящий себя беспорядочной погоней за наслаждениями, – он человек по-своему нравственный, хотя его мораль не всегда соответствует Заповедям, он несет в себе индивидуальность ренессансного склада, он полон жажды жизни, но и глубокой неудовлетворенности своим бытием. Дон Гуан ищет не новых и новых наслаждений, а – идеал, постоянно ускользающий от него. Он склонен искренно сочувствовать своим «жертвам», жажда жизни у Дон Гуана омрачена печалью и склонностью к рефлексии. Дон Гуан изображён в тот момент, когда он начинает задумываться и близок к раскаянию. Кажется, Дон Гуан обретает наконец свой идеал – в Донне Анне.

Трагедия в том, что героя ждет возмездие в тот момент, когда он готов встать на путь исправления: но совершённое в прошлом зло не отпускает своего совершителя.

Во всех своих действиях Дон Гуан рассчитывает только на себя, собственная воля для него закон и абсолют. Поэтому он не страшась, даже с долею цинизма, бросает вызов судьбе, приглашая статую Командора встать на страже его свидания с Донной Анной.

При всём отличии от предшественников, всех прежних Дон Жуанов, пушкинский герой сходен с ними еще в одном: он безбожник, он обуян безверием.

Дон Гуан не достоин своего идеала потому, что не наделён прежде всего целомудрием. Отсутствие целомудрия (в расхожем понимании этого слова) всегда отражает отсутствие цельной мудрости у человека, может быть, даже в начатках ее. Это проблема общечеловеческая.

Это и проблема самого автора. Пушкин – тоже своего рода Дон Жуан. Точнее – Дон Гуан. "Каменный гость" произведение для него автобиографичное, в значении поверх конкретного смысла слова. Создавая "Маленькие трагедии", поэт также находился накануне обретения своего идеала Мадонны, в надеждах и сомнениях о личном счастье и покое. Как и Дон Гуан.

Отягчённый многотяжкою греховностью, Дон Гуан не способен обрести счастье в тот самый момент, когда он как будто близок к нему. Статуя Командора – традиционный в произведениях о Дон Жуане символ карающей судьбы – и есть свидетельство такой неспособности главного героя.

Пушкин близок к пониманию прежних увлечений как измены долго не обретаемому идеалу. На эстетическом уровне он ощутил это слишком ясно, как и его Моцарт, предрекший в музыке собственную гибель, а в пространстве реальной жизни так ли уж важно, кто осуществит акт возмездия, каменная статуя или невнятный, но живой кавалергард Жорж Дантес… Собственно, Дантес покушался на то, что Пушкин позволял себе и совершал по отношению к иным не только дальним, но и ближним своим.

Готовясь к повороту в своей судьбе, Пушкин осмыслял в Болдине трагическую участь Дон Гуана.

На иного рода размышления и предчувствия подвигала поэта, не менее угрожающая реальность – надвигающаяся холера. В одном из писем он назвал ее чумою, да и неразличимы эти две напасти на уровне поэтическом. Вокруг – губительная чума. А в воображении возникает парадоксальный образ, отразивший раздумия над разрушительным действием безверия в сообществе человеческом: "Пир во время чумы".

Чума есть торжество и пиршество смерти, которая неотвратимо напоминает о себе. Память о смертном часе вообще слишком важная духовная ценность, чтобы ею пренебрегать. Преподобный Иоанн Лествичник писал:

"Как хлеб нужнее всякой другой пищи, так и помышление о смерти нужнее всяких других деланий. Память смерти побуждает живущих в общежитии к трудам и постоянным подвигам покаяния и к благодушному перенесению бесчестий. В живущих же в безмолвии память смерти производит отложение попечений, непрестанную молитву и хранение ума. Впрочем, сии же самые добродетели суть и матери и дщери смертной памяти".

И еще – точно комментарий к трагедии Пушкина:

"Живая память о смерти пресекает невоздержание в пище; а когда сие пресечено со смирением, то вместе отсекаются и другие страсти".

И вообще Святые Отцы посвятили этому духовному состоянию многие наставления. Признаемся, что по слабости нашей мы не живём непрерывно с таковым памятованием. Но среди торжества смерти – можно ли о ней забыть?

Персонажи трагедии бросают вызов Творцу, не только пребывая вне дома, но и намеренно не желая замечать всеобщую гибель, помнить о смерти, когда не помнить о ней нельзя. Тут не просто пассивное безверие, но вызов, бунт.

Закрыться от смерти невозможно: она напоминает о себе всюду чёрной погребальной телегой, собирающею трупы. И Председатель в своём "Гимне Чуме" восславляет саму гибель, которой он стремится противопоставить могущество человеческого духа. Этот совершенный шедевр способен прельстить и увлечь поэтической гармонией стиха. Существует ли равное ему превознесение человеческой самости, гуманистического идеала, сопряжённого с мыслью о «бессмертии» человека, его величии перед лицом грозящего уничтожением рока? Но проще бы сказать: это облечённое в прелестную поэтическую форму самоупоение гордыней человеческой.

"Гимн Чуме" есть та вершина, к которой устремлялась романтическая абсолютизация свободы "могучего человеческого духа" – уже многие годы перед тем. Пушкин сумел её достичь. Но он уже и одолел к тому времени этот романтический соблазн. Он создаёт шедевр, чтобы тем непреложнее опровергнуть прельстительную ложь.

В произведении (любом) всегда важно композиционное построение его, последовательность основных фрагментов. Вслед за гимном председателя звучат обличения священника (особый смысл в том, что безбожникам отвечает именно носитель духовной истины), который прямо обвиняет пирующих в бесовщине. Бесы – слово, мимо которого нельзя скользнуть вниманием, оно значимо для Пушкина в тот период вообще. Снова бесовское кружение в его творческом сознании. Он стремится преодолеть его.

Вальсингам – в недоумении от трагедии утраты близких, поэтому он отвергает попытку священника. Неслучайно возникает здесь понятие спасения – и проклятье тем, кто захочет ему последовать. Неприкрытый сатанизм. Финал трагедии непреложно увлекает сознание на уровень сугубо религиозного осмысления проблемы.

Завершающие реплики слишком многозначны:

Председатель:

 
Отец мой, ради Бога,
Оставь меня.
 

Священник:

 
Спаси тебя Господь.
Прости, мой сын.
 

«Отец мой, оставь меня».

«Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты меня оставил?» (Мф. 27,46).

Противоположность слишком очевидная. Тем более что просьба Председателя, эта безбожная мольба, осуществляется "ради Бога" – невозможное соединение противоречащих одно другому движений души. "Боже, оставь меня ради Тебя Самого"? – невероятно! (Конечно, слово «отец» относится тут к священнику, но он представляет Бога в данном случае, так что через его посредство просьба обращена к Отцу Небесному).

И в ответ – смиренное возвращение к той же мысли о спасении. И просьба о прощении, а не просто этикетная словесная формула при расставании: "Прости, мой сын".

Вальсингам в отчаянии, поскольку не может постигнуть, что пути Всевышнего не совпадают с человеческими путями.

Завершающая реплика священника исполнена смирения. Ничто иное и не может противостать гордыне, так победно прозвучавшей в гимне Председателя. Эта гордыня и мешает ему понять важнейшее для преодоления отчаяния. Не с тем ли остается он "погруженным в глубокую задумчивость" (согласно завершающей ремарке)?

Не над тем ли бьётся и мысль Пушкина: как постичь пути Господни?