Текст книги "Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв."
Автор книги: Михаил Дунаев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 93 страниц) [доступный отрывок для чтения: 33 страниц]
3
Тему человеческой пошлости Гоголь продолжает развивать с гениальным совершенством в ряде повестей, известных как «Петербургские повести». Название это хоть и не собственно гоголевское, но устоявшееся и общепризнанное.
Эта тема соединяется и даже отождествляется в цикле "Петербургских повестей" с темой новой для русской литературы, но ставшей вскоре едва ли не центральной не только в литературе, но и в развитии общественной мысли, и вплоть до нашего времени. Петербург, давший название циклу, стал для Гоголя символом надвижения на Россию гибельной для нее цивилизации.
Многие русские мыслители и художники схлестнутся позже в яростных и громких спорах вокруг этого столь прельстительного для одних и отталкивающего для других слова, понятия. Да споры те уже и начались в гоголевскую пору – в столкновении двух противоборствующих направлений, получивших неудачные названия славянофильства и западничества. Уже было написано, хоть и не сразу явлено читающей публике "Философическое письмо" Чаадаева, где блага цивилизации прямо отождествлялись с чаемым приближением Царства Божия на земле; уже Хомяков в гневных своих филиппиках против западнического соблазна камня на камне не оставлял от губительного рационализма новых идей… Но цивилизация всегда сумеет приспособиться ко всем резонам, обойти все преграды, заглушить все возражения… "Соотечественники! страшно!" Цивилизация была страшна для Гоголя своей пошлостью.
Все споры вокруг самого понятия этого всегда останутся спорами религиозными по сути своей, пусть бы сами спорящие даже о том вовсе и не догадывались. Ибо то будут те же споры, пусть и в специфическом преломлении, вокруг той же проблемы собирания сокровищ земных. Гоголь первым у нас разгадал в преклонении перед благами цивилизации страшную для него богоотступническую пошлость.
Невский проспект – символ Петербурга – несёт в себе соблазн внешней привлекательности и внутренней порочности и лжи. Он подобен красавице-брюнетке, увлёкшей идеалиста Пискарёва своею "небесною чистотою" и оказавшейся на деле служительницей разврата.
В "Невском проспекте" Гоголь как бы окончательно утвердился в сознании двойственности земной красоты, которая может и споспешествовать возвышению человеческого духа, и послужить его гибели. "Горьким смехом" посмеялся Гоголь над эстетическим идеализмом Шиллера и над собственной увлеченностью немецкими романтическими соблазнами. Имя Шиллера в литературе утвердилось как персонификация надмирности душевных стремлений. И только Гоголь мог ввести это имя в своё повествование столь парадоксальным и прекомическим образом, выведя и препошлейшие фигуры жестянщика Шиллера и сапожника Гофмана.
Нет, тут не просто комикование: тут пророческое предсказание судьбы славы Шиллера (и лично, и как символической фигуры) в те дни, когда окончательно утвердятся в мире идеи прогресса и цивилизации, революционным провозвестником которых был именно Шиллер. Власть над умами перехватят у Шиллера-поэта – Шиллер-жестянщик да сапожник Гофман (человек конца XX века добавит: и кухарка), торжествующая пошлость которых погубит в безвестности славное имя того, кто отстаивал идеал власти средних классов.
Поручик Пирогов и художник Пискарёв, возникшие на Невском проспекте по воле гоголевской фантазии, есть не что иное, как раздвоение единой, но несущей в себе внутреннее противоречие индивидуальности шиллеровского типа. Это две половинки Шиллера (Шиллера-символа), пошедшие гулять по проспекту каждая сама по себе, – в гоголевском мире то не диковина. Нереальная реальность обнаруживает судьбу, уготованную поистине такому типу индивидуальности: неисправимый идеалист-романтик обречён на гибель, ибо не в силах пережить поругание «святыни»; трезвый поборник земных радостей будет просто высечен новым Шиллером, вспыхнет благородным негодованием, а затем утешится слоёным пирожком и отличится в мазурке на каком-нибудь бале. Вот пошлость.
Страшно на этом свете, господа…
В нереальной, вероятностной гоголевской реальности всё возможно, и вот уже нос майора Ковалёва (повесть «Нос», 1836) отправляется в самостоятельное странствие по Петербургу и даже получает чин статского генерала. Правда, даровал самостоятельную жизнь носу не сапожник, а, скорее всего, цирюльник Иван Яковлевич – и это, заметим, символично. Сугубая нужда в профессии цирюльника-брадобрея возникла после петровской "реформы брадобрития", так что приключения Носа-генерала есть символическое выражение новых послереформенных порядков. Автор как бы утверждает: в царстве этих новых порядков возможна подобная небывальщина, ибо сама реальность становится неистинной, фантастической, ложной. Недаром же и Достоевский видел в Петербурге что-то фантастическое и нереальное. Гоголь как бы дразнит читателя: подобная фантастичность существует не только в повести, но и в этом перевернутом мире:
"А всё, однако же, как поразмыслишь, во всём этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают".
Абсурд в системе ценностей апостасийного мира перестаёт быть абсурдом, поэтому Нос может вполне свободно и спокойно приезжать в собор и молиться с выражением величайшей набожности, а обыватели Петербурга если и возмутятся, то скорее тем, что слухи не находят подтверждения.
И этот мир готов заменить собою подлинную реальность? Страшно…
Вот здесь литература, искусство вообще приближаются к опасному краю: производя без-образных монстров, художник способен – и чем совершеннее эстетическое мастерство творца, тем непреложнее его возможность – превращать недолжное бытие в реальность, утверждая как норму пошлость творимого художником мира, разрушать веру, укоренять безверие в умах и душах человеческих. Вечная проблема и мука искусства.
Гоголь не преступил черты, но подвёл к ней литературу – и многие его последователи бездумно дерзнули…
Искусство может творить бесовщину. Гоголь осознал это прежде на художественном уровне – в повести «Портрет» (1835–1842).
Показательна история написания повести. В первой редакции 1835 года автор ещё увлекался религиозно-мистической тайной: в портрете ростовщика оказывается воплощённою душа антихриста – в прямом фантастически-реальном смысле. Вторая редакция этой темы уже не содержит, об антихристе не упомянуто вовсе, а на первый план выступает проблема эстетического аморализма (которую в творчестве Гоголя выделил впервые, кажется, о. Василий Зеньковский). Связь искусства с религией в этой редакции, по мнению С.П. Шевырёва, раскрыта так, "как ещё нигде она не была раскрыта".
Возможность гибельного для души человеческой воздействия совершенных творений искусства… Это было слишком ново, необычно, да и неприемлемо для поклонников всего изящного и идеального (а эстетическое совершенство, "перл создания" – не отождествляется ли с идеалом, с некоей идеальностью вообще?). Впрочем, о том напоминает легенда о сладкоголосых сиренах. Но ведь Гомера чаще воспринимают как красивую языческую сказку, нежели как выражение глубокой человеческой мудрости. Гоголю позднее специально пришлось разъяснять это читающей публике (в «Выбранных местах…»), да в ряду прочих его поучений и это было отвергнуто просвещённой публикой. В «Портрете» же никто не отважился понять всё истинно. Показательно тут непонимание Белинского: как ни относиться к мировоззрению неистового критика, должно признать, что он персонифицировал весьма высокий уровень понимания литературы, и то, чего не понимал Белинский, можно быть уверенным, не понимало и подавляющее большинство читателей.
Искусство же, выпускающее на волю нечистый дух, само становится жертвою своего перерождения: превращается в средство служения этому духу, как случилось в повести с мастером-создателем бесовского портрета, либо вырождается в бездушное ремесло, что сказалось в судьбе художника Черткова, соблазнённого страстью корыстолюбия, какой заразило его золото ростовщика, обнаруженное в портрете.
Этого не поняли современники его, друзья, читатели. Не поняли и те, вошедшие вслед за Гоголем в литературу молодые писатели, которые сознавали себя его последователями.
Они сознавали себя последователями именно гоголевского типа отображения реальной жизни. И нельзя сказать, что они вовсе оказались неправы: тут проявилась та самая многопланность эстетической системы Гоголя, которая позволяет по-разному увидеть его творчество людям с разным типом эстетического и духовного опыта. Из многих планов, – а лучше сказать, уровней отображения жизни – молодыми последователями был выбран и предпочтён тот, что заметнее других бросался в глаза, поражал новизной самого принципа изображения жизни. Должно помнить, что зрение писателей «натуральной школы», как стали именоваться они в 40-е годы XIX века, эти почти сплошь будущие классики великой литературы, – зрение их изначально направлялось Белинским, передовым властителем дум своего времени, и оттого они смотрели на Гоголя, следуя установкам социального анализа жизни, революционно-демократическим идеям. Среди всего, Гоголем созданного, они прежде всего выделили «Шинель» (1842) – и все дружно как бы и вышли из неё (в чём потом кто-то из них и признался).
В «Шинели» же сразу поражала небывалая дерзость автора: выбор совершенно невозможного ещё совсем недавно объекта для эстетического исследования. Кому мог быть интересен ничтожный чиновник с его прозаическими заботами и покупкой шинели? Гоголь заставил читателя сопереживать именно этой судьбе.
Порою сам тип "маленького человека" производят от Акакия Акакиевича Башмачкина, забывая о его предшественниках: станционном смотрителе Самсоне Вырине и бедном же чиновнике Евгении из "Медного всадника". Белинский усмотрел в фигуре Башмачкина мотив социального обличения, что критику было ближе всего. Так в основном все и понимают до сих пор: Гоголь стремился пробудить в читателе сочувствие к социальноугнетённому маленькому человеку, задавленному внешними обстоятельствами эпохи николаевского деспотизма. Однако если взглянуть непредвзято, то оказывается, что Акакий Акакиевич жертва не внешних обстоятельств, а своей собственной внутренней никчёмности.
Акакий Акакиевич – безнадёжно бездарен и неумён: дали ему бумагу не просто переписать, но чуть переделать в одном месте – и того не сумел. Жизнь Башмачкина вдруг заполняется одной страстью, мелкой, но охватившей всю душу нелепого титулярного советника. Можно сказать: страсть к шинели становится подменою подлинной душевной тяги к любви, присущей каждому человеку как образу и подобию Божию, хотя бы и в непроявленном виде. Башмачкин поглощён шинелью и оказывается как бы лишённым самой возможности любви. Гоголь изображает не обретение и утрату шинели бедным чиновником, но страсть к ничтожному объекту, которая может погубить человека так же верно, как и страсть к чему-то великому, значительному. Страсть Башмачкина к шинели не уступит никакой сильнейшей страсти кого бы то ни было к чему бы то ни было: недаром утрата предмета страсти приводит к гибели героя.
Обращаясь вновь к основной проблеме русской культуры, можно сказать, что Башмачкин отдал себя в абсолютное рабство страстному тяготению к сокровищу на земле– «где воры подкапывают и крадут»(Мф. 6,19) – ибо шинель для него выше и драгоценнее любых прочих сокровищ. В этом он непоправимо пошл.
Итак, Гоголь судит своего героя? Нет. Гоголь по-христиански сострадает ничтожному и пошлому маленькому человеку. И Гоголь заставляет силой своего гения сострадать Башмачкину, этому обмельчавшему Божиему созданию, всех.
Что лежит в основе такого сострадания? Мысль о том, что любой человек – брат каждому из людей. Но всякое понятие братства не имеет смысла вне понятия об отцовстве; есть братство кровное, есть духовное. Акакий Акакиевич Башмачкин брат каждому из нас, поскольку у нас с ним единый Отец Небесный. Гоголь сострадает не жертве социального угнетения, но творению Божию, не сумевшему проявить в своей любви образа и подобия Отца, в нём, в творении, заключенного.
Каков же смысл этого сострадания?
Позднее, в "Выбранных местах…" Гоголь писал: "Без любви к Богу никому не спастись, а любви к Богу у вас нет. ‹…› Трудно полюбить Того, Кого никто не видал. Один Христос принёс и возвестил нам тайну, что в любви к братьям получаем любовь к Богу. Стоит только полюбить их так, как приказал Христос, и сама собой выйдет в итоге любовь к Богу Самому. Идите же в мир и приобретите прежде любовь к братьям".
«Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза»(1 Ин. 2, 10–11).
Опора на новозаветную мудрость у Гоголя несомненна, непрямое цитирование Писания слишком видно.
«Возлюбленные! если так возлюбил нас Бог, то и мы должны любить друг друга. Бога никто никогда не видел. Если мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас. ‹…› Будем любить Его, потому что Он прежде возлюбил нас. Кто говорит: „я люблю Бога“, а брата своего ненавидит, тот лжец: ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит? И мы имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и брата своего» (1 Ин.4, 11–12, 19–21).
"Но как полюбить братьев, как полюбить людей? – проявляет Гоголь тот вопрос, какой может возникнуть слишком у многих, и причина вопроса понятна. – Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного!"
Любовь неизбежно явится из сострадания – ко всем бедам России (а беда Башмачкина – одна из частных бед народа), и так совершится дело любви:
"Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и всё, что ни есть в России. К этой любви нас ведет теперь Сам Бог. Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри её и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней состраданья. А состраданье есть уже начало любви".
Гоголь ставит ясные вехи на пути необходимого духовного развития русского человека:
"…Не полюбивши России, не полюбить вам своих братьев, а не полюбивши своих братьев, не возгореться вам любовью к Богу, а не возгоревшись любовью к Богу, не спастись вам".
Вот высший смысл «Шинели» – этого поистине пророческого произведения русской литературы.
Религиозный смысл «Шинели» очевиден, непреложен, он глубоко пронизывает весь состав повести.
…Достоевский, скажем к слову, вышел из «Шинели».
Пошлость многолика. Не всегда вызывает она у автора сострадание, но порой и ироническую (но не злую, никогда не злую) усмешку. Пошлость проявляется и в тяге к самоутверждению какими угодно средствами, даже самыми невинными и ничтожными. Нередко человек стремится утвердить высокое значение своё, набить себе самому цену – хотя бы посредством обладания какою-либо особой ценной вещью. На худой конец.
Помещик Чертокуцкий, главный персонаж повести «Коляска» (1835), решил выделить себя и возвысить в глазах окружающих рассказом о своей особенно необыкновенной коляске, даже пригласил всех к себе с визитом, чтобы убедиться в её необыкновенности, да и оконфузился, в хмелю позабыв о своём приглашении. Анекдот, безделица? Да пошлость человека и в безделице пошлостью остается. А с гоголевским умением обыграть любую подробность, возводя её в "перл создания", – шутка гения превращается в подлинный шедевр.
Пошлое честолюбие может обрести совершенно ничтожную форму и обернуться вздором, как в «Коляске», но оно же может довести человека до умопомрачения и стать источником мук не только нравственных, но и физических – как то случилось с Поприщиным, персонажем повести «Записки сумасшедшего» (1834). Первоначальное название её состояло из трёх, а не из двух слов: «Записки сумасшедшего мученика». Мученик – само слово заставляет предположить в повести смысл религиозный. Но всякое ли мученичество, всякое ли страдание имеет благодатное значение для души человеческой? Нет, но только страдание за Христа, ради стяжания благодати Святого Духа. Всё остальное превращается в пустопорожнее растрачивание внутренних сил, необходимых для духовной брани с бесовскими соблазнами.
«Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).»
Мученик Поприщин такому соблазну и поддался, соблазну весьма распространённому и заурядному. Он презрел апостольскую заповедь:
«Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1 Кор. 7, 20).
Поприщин внутренне взбунтовался против собственного «призвания». Бунт наказывается сумасшествием, превращением Поприщина в тяжкого страдальца, принимающего на себя и долю авторского сострадания.
4
Другой бы автор, видя восторженный приём его детища у публики, мог испытать блаженство, восторг удовлетворённого честолюбия: успех ведь был полнейший. Художественный успех. Комедия «Ревизор» (1836) навсегда утвердилась в русской драматургии как непревзойдённый шедевр.
Гоголь был раздосадован и потрясён. Не того результата ожидал он от постановки комедии.
Он уповал, что, как по слову пророка Ионы, великий град Ниневия отвратился от своей неправедности, так что Сам Господь Бог отверг намерение покарать его (Иона 3,1-10), – так и пошлость российская рассеется, если поставить перед ней правдивое зеркало пророческого обличения её. Ни один русский писатель не имел столь несоразмерных его возможностям притязаний – ни одному и не выпало столь жестоко разочароваться. Что перед всем этим какой-то обыденный художественный успех?
Всё непонятное, непостижимое, трезвый в своей ограниченности рассудок спешит объявить безумием. Может, и сами притязания Гоголя безумны? Лучше сказать: не-нормальны. Они вне нормы опошлившегося мира, они нереальны в апостасийности бытия. Но Гоголь так тянулся к нереальной реальности.
Сам город, в каком совершались невероятные события комедии, нереален, нереалистичен, в чём автор признался позднее в "Развязке Ревизора" (1846): "…такого города нет. Не так ли? Ну а что если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?"
За полтора с лишним века пребывания «Ревизора» в русской литературе – чего только ни обнаружили в нём дотошные критики, исследователи, интерпретаторы: и выдающиеся художественные достоинства, вплоть до тончайших и мельчайших подробностей, и социальную всесокрушающую критику, и политические разоблачения, и обличения нравственные – и всё справедливо. Только пророческого слова против богоотступничества человека не захотели услышать, даже самому автору не поверили, когда решил он объясниться.
В искусстве перевод с языка эстетических образов на язык философских и логических категорий дело трудное и не всегда благодарное. Гоголь же поставил задачу более сложную: требовал их перевода на язык духовных пророческих истин, а когда с недоумением и разочарованием убедился, что публике это не под силу, осуществил такой «перевод» самостоятельно: так появилась то своеобразное и непривычное драматическое произведение, которое называется "Развязка Ревизора" и которое Гоголь хранил в своих бумагах до смертного часа, не подвергнув уничтожению, как было сделано со многими прочими рукописями. Но ведь и перевода этого тоже не приняли современники. Не приняли важнейшей мысли автора:
"Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей фоба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нем тогда, когда и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце её. На место пустых разглагольствований о себе и похвальбы собой да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, – в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей!"
Пророчество не совмещалось с образной системой комедии. Гоголь, по сути-то, сам же тому и воспрепятствовал, помешал, помимо собственного желания, должному, с его точки зрения, истолкованию «Ревизора»: он создал чрезмерно выдающееся художественное произведение и сделал его необыкновенно смешным и испепеляюще обличительным по отношению к реальности – через этот барьер пророчеству пробиться было невозможно. Парадокс? Нет тут никакого парадокса. Искусству земных форм небесные истины в полноте для выражения недоступны. Напомним ещё раз: то, что постижимо для русского средневекового иконописца, находится за пределами понимания даже Рафаэля. Средствами искусства, которые рассчитаны на передачу тварного земного света, пусть даже самую совершенную передачу, Гоголь попытался передать свое видение нетварного Горнего света.
Сразу же рождается и важный вопрос: а видел ли он тот свет истинно?
Но обо всех вопросах заставляет забывать удивительное гоголевское мастерство, каждый характер, каждая сцена, каждая реплика. Заставляет и… отвлекает от того, что хотел (или ему казалось, что хотел) вложить в своё создание автор помимо всех этих виртуозных художественных достоинств.
Конечно, можно было бы сделать пренаставительные вставки, резонёрские поучения, как было совсем недавно в классицизме, дать разъяснение или что-нибудь подобное – но тут был бы уже художественный просчёт, дидактика только отвлекала бы и раздражала, а оттого всё равно не была бы воспринята, усилия автора остались бы втуне. Не мог писатель этого не понимать.
Но, может быть, ещё более от того над-образного смысла комедии, к какому намеревается склонить российское общество автор, отвлекает гоголевский всепоглощающий смех, всеподчиняющий смех.
Горький, пугающий, но очищающий смех является героем комедии – так казалось самому автору. Вот особое качество у Гоголя для чуткого читателя. Не оттого ли и воскликнул он, вынуждаемый своим талантом: «Соотечественники! страшно!»
Для Гоголя смех составлял едва ли не важнейшую духовную ценность. Он, по убеждению автора, способен одолеть любой порок. Смех страшен для человека.
И всё же сатирический род искусства весьма опасен, как опасно и всякое отрицание вообще. В.А. Жуковский предупреждал:
"Искусство осмеивать остроумно только тогда бывает истинно полезным, когда оно соединено с высокостью чувств, неиспорченным сердцем и твёрдым уважением обязанностей человека и гражданина".
Вполне вероятно, что Жуковский и Гоголь могли обсуждать это и в личной беседе.
Так разве есть сомнения в высокости чувств и гражданских добродетелях Гоголя? Ведь призывает автор «Ревизора» обращать смех прежде всего против себя, своих страстей и пороков. Где опасность?
Всё бы так, да при осмыслении любого произведения искусства не следует забывать ещё об одном творческом субъекте: о том, кто воспринимает искусство, – о зрителе, читателе, слушателе. Процесс восприятия искусства – творческий процесс, воспринимающий вступает в соавторство с художником. В немалой степени – процесс восприятия произведения искусства есть процесс самораскрытия душевных свойств человека. Воспринимающий проецирует в образную систему произведения искусства то, что заложено в его внутреннем мире.
"Во мне, а не в писаниях Монтеня заключено то, что я у него вычитываю", – писал Паскаль и выразил своего рода закон восприятия чужих идей.
То есть: что именно окажется сотворенным в душе воспринимающего – зависит в значительной мере от него самого, а не от одного художника. Каков уровень развития читателя – вот сущностная проблема. Там, где художник со всей силой отрицания обращается против порока, выводя на свет созданных своим воображением монстров, там воспринимающий может принять эти образы, напротив, за утверждение нормы. Изображение беса может вести в мир бесовский соблазн независимо от субъективных устремлений художника. Художник может призывать к обнаружению изображаемой страсти в себе, читатель окажется способен видеть то лишь в других. Смех страшен, следовательно, страшно и обращать его против себя.
Финал комедии освещает пошлость персонажей "душевного града" именно как богоотступничество. Недаром в 1842 году появился и эпиграф, усиливающий внутренний смысл "Ревизора":
"На зеркало неча пенять, коли рожа крива".
В.А. Воропаев об этом эпиграфе пишет:
"…Эта народная пословица разумеет под зеркалом Евангелие, о чём современники Гоголя, духовно принадлежавшие к Православной Церкви, прекрасно знали. ‹…› Духовное представление о Евангелии как о зеркале давно и прочно существует в православном сознании. Так, например, один из любимых Гоголем писателей – святитель Тихон Задонский, – сочинения которого он перечитывал неоднократно, говорит: "Христиане! что сынам века сего зеркало, тое да будет нам Евангелие и непорочное житие Христово. Они посматривают в зеркало, и исправляют тело свое и пороки на лице очищают. ‹…› Предложим убо и мы пред душевными нашими очами чистое сие зеркало, и посмотрим в тое: сообразно ли наше житие житию Христову?"
Святой праведный Иоанн Кронштадтский в дневниках, изданных под названием "Моя жизнь во Христе", замечает "нечитающим Евангелия": "Чисты ли вы, святы ли и совершенны, не читая Евангелия, и вам не надо смотреть в это зерцало? Или вы очень безобразны душевно и боитесь вашего без-образия?…"
Именно боязнь своего без-образия ("рожа крива"), то есть искажение в себе образа Божия, определяет частую готовность человека попенять на данное нам Зеркало – в глубокомысленном рассуждении, что евангельские истины, может, и хороши, да реальная жизнь проще, трезвее, и идеальные требования к ней нельзя прилагать. "Рожа крива" – вот и вся суть.
