Текст книги "Проблемы творчества Достоевского"

Автор книги: Михаил Бахтин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 35 страниц)

Эти перебои в голосе Ивана очень тонки и выражаются не столько в слове, сколько в неуместной с точки зрения смысла его речи паузе, в непонятном с точки зрения его первого голоса изменении тона, неожиданном и неуместном смехе и т.п. Если бы тот голос Ивана, которым он отвечает Смердякову, был бы его единственным и единым голосом, т.е. был бы чисто монологическим голосом, все эти явления были бы невозможны. Они – результат перебоя, интерференции двух голосов в одном голосе, двух реплик – в одной реплике. [133]

Так строятся диалоги Ивана со Смердяковым до убийства.

После убийства построение диалогов уже иное. Здесь Достоевский заставляет Ивана узнавать постепенно сначала смутно и двусмысленно, потом ясно и отчетливо, свою скрытую волю в другом человеке. То, что казалось ему даже от себя самого хорошо скрытым желанием, заведомо бездейственным и потому невинным, оказывается, было для Смердякова ясным и отчетливым волеизволением, управлявшим его поступками. Оказывается, что второй голос Ивана звучал и повелевал, и Смердяков был лишь исполнителем его воли, "слугой Личардой верным". В первых двух диалогах Иван убеждается, что он, во всяком случае внутренне, был причастен к убийству, ибо действительно желал его, и недвусмысленно для другого выражал эту волю. В последнем диалоге он узнает и о своей фактической внешней причастности к убийству.

Обратим внимание на следующий момент. Вначале Смердяков принимал голос Ивана за цельный монологический голос. Он слушал его проповедь о том, что все позволено, как слово призванного и уверенного в себе учителя. Он не понимал сначала, что голос Ивана раздвоен и что убедительный и уверенный тон его служит для убеждения себя самого, а вовсе не для вполне убежденной передачи своих воззрений другому.

Аналогично отношение Шатова, Кириллова и Петра Верховенского к Ставрогину. Каждый из них идет за Ставрогиным как за учителем, принимая его голос за цельный и уверенный. Все они думают, что он говорил с ними как наставник с учеником; на самом же деле он делал их участниками своего безысходного внутреннего диалога, в котором он убеждал себя, а не их. Теперь Ставрогин от каждого из них слышит свои собственные слова, но с монологизованным твердым акцентом. Сам же он может повторить теперь эти слова лишь с акцентом насмешки, а не убеждения. Ему ни в чем не удалось убедить себя самого, и ему тяжело слышать убежденных им людей. На этом построены диалоги Ставрогина с каждым из его трех последователей. " – Знаете ли вы (говорит Шатов Ставрогину. – {М. Б.)}, кто теперь на всей земле единственный народ "богоносец", грядущий обновить и спасти мир именем нового бога и кому единому даны ключи жизни и нового слова... Знаете ли вы, кто этот народ и как ему имя?

– По вашему приему я необходимо должен заключить и, кажется, как можно скорее, что это народ русский...

– И вы уже смеетесь, о, племя! – рванулся было Шатов.

– Успокойтесь, прошу вас; напротив, я именно ждал чего-нибудь в этом роде.

– Ждали в этом роде? А самому вам не знакомы эти ваши слова?

– Очень знакомы; я слишком предвижу, к чему вы клоните. Вся ваша фраза и даже выражение народ "богоносец" есть только заключение нашего с вами разговора, происходившего слишком два года назад, за границей, незадолго пред вашим отъездом в Америку. По крайней мере, сколько я могу теперь припомнить.

– Это ваша фраза целиком, а не моя. Ваша собственная, а не одно только заключение нашего разговора. "Нашего" разговора совсем и не было: был учитель, вещавший огромные слова, и был ученик, воскресший из мертвых. Я тот ученик, а вы учитель". [134]

Убежденный тон Ставрогина, с которым он говорил тогда за границей о народе богоносце, тон "учителя, вещавшего огромные слова", объяснялся тем, что он на самом деле убеждал еще только себя самого. Его слова с их убеждающим акцентом были обращены к себе самому, были громкой репликой его внутреннего диалога:" – Не шутил же я с вами тогда; убеждая вас я, может, еще больше хлопотал о себе, чем о вас, – загадочно произнес Ставрогин".

Акцент глубочайшего убеждения в речах героев Достоевского в огромном большинстве случаев – только результат того, что произносимое слово является репликой внутреннего диалога и должно убеждать самого говорящего. Повышенность убеждающего тона говорит о внутреннем противоборстве другого голоса героя. Слова, вполне чуждого внутренних борений, у героев Достоевского почти никогда не бывает.

И в речах Кириллова и Верховенского Ставрогин также слышит свой собственный голос с измененным акцентом: у Кириллова – с маниакально убежденным, у Петра Верховенского – с цинически утрированным.

Особый тип диалога – диалоги Раскольникова с Порфирием, хотя внешне они чрезвычайно похожи на диалоги Ивана со Смердяковым до убийства Федора Павловича. Порфирий говорит намеками, обращаясь к скрытому голосу Раскольникова.

Раскольников старается расчетливо и точно разыгрывать свою роль. Цель Порфирия – заставлять внутренний голос Раскольникова прорываться и создавать перебои в его рассчитанно и искусно разыгранных репликах. В слова и в интонации роли Раскольникова все время врываются поэтому реальные слова и интонации его действительного голоса. Порфирий из-за принятой на себя роли не подозревающего следователя также заставляет иногда проглядывать свое истинное лицо уверенного человека; и среди фиктивных реплик того и другого собеседника внезапно встречаются и скрещиваются между собой две реальные реплики, два реальных слова, два реальных человеческих взгляда. Вследствие этого диалог из одного плана – разыгрываемого – время от времени переходит в другой план – в реальный, но лишь на один миг. И только в последнем диалоге происходит эффектное разрушение разыгрываемого плана и полный и окончательный выход слова в план реальный.

Вот этот неожиданный прорыв в реальный план. Порфирий Петрович в начале последней беседы с Раскольниковым, после признания Миколки, отказывается, по-видимому, от всех своих подозрений, но затем неожиданно для Раскольникова заявляет, что Миколка никак не мог убить: " – Нет, уж какой тут Миколка, голубчик Родион Романович, тут не Миколка!

Эти последние слова, после всего прежде сказанного и так похожего на отречение, были слишком уж неожиданны. Раскольников весь задрожал, как будто пронзенный.

– Так... кто же... убил?.. – спросил он, не выдержав, задыхающимся голосом. Порфирий Петрович даже отшатнулся на спинку стула, точно уж так неожиданно и он был изумлен вопросом.

– Как кто убил?.. – переговорил он, точно не веря ушам своим: – да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с... – прибавил он почти шепотом, совершенно убежденным голосом.

Раскольников вскочил с дивана, постоял было несколько секунд и сел опять, не говоря ни слова. Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему лицу...

– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные, маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления". [135]

Громадное значение у Достоевского имеет исповедательный диалог. Роль другого человека, как другого, кто бы он ни был, выступает здесь особенно отчетливо. Остановимся вкратце на диалоге Ставрогина с Тихоном как на наиболее чистом образце исповедального диалога.

Вся установка Ставрогина в этом диалоге определяется его двойственным отношением к другому: невозможностью обойтись без его суда и прощения и в то же время враждой к нему и противоборством этому суду и прощению. Этим определяются все перебои в его речах, в его мимике и жестах, резкие смены настроения и тона, непрестанные оговорки, предвосхищение реплик Тихона и резкое опровержение этих воображаемых реплик. С Тихоном говорят как бы два человека, перебойно слившиеся в одного. Тихону противостоят два голоса, во внутреннюю борьбу которых он вовлекается как участник.

"После первых приветствий, произнесенных почему-то с явною обоюдною неловкостью, поспешно и даже неразборчиво, Тихон провел гостя в свой кабинет и, все как будто спеша, усадил на диван, перед столом, а сам поместился подле, в плетеных креслах. Тут, к удивлению, Николай Всеволодович совсем потерялся. Похоже было как бы решался из всех сил на что-то чрезвычайное и неоспоримое и в то же время почти для него невозможное. Он с минуту осматривался в кабинете, видимо не замечая рассматриваемого, он задумался, но, может быть, не зная о чем. Его разбудила – тишина, и ему вдруг показалось, что Тихон как будто стыдливо потупляет глаза с какой-то совсем ненужной улыбкой. Это мгновенно возбудило в нем отвращение и бунт; он хотел встать и уйти; по мнению его, Тихон был решительно пьян, но тот вдруг поднял глаза и посмотрел на него таким твердым и полным мысли взглядом, а вместе с тем с таким неожиданным и загадочным выражением, что он чуть не вздрогнул. И вот ему вдруг показалось совсем другое, что Тихон уже знает, зачем он пришел, уже предуведомлен (хотя в целом мире никто не мог знать этой причины) и, если не заговаривает первый сам, то щадя его, пугаясь его унижения". [136]

Резкие перемены в настроении и в тоне Ставрогина определяют весь последующий диалог. Побеждает то один, то другой голос, но чаще реплика Ставрогина строится, как перебойное слияние двух голосов.

"Дикие и сбивчивые были эти открытия (о посещении Ставрогина чертом. {М. Б.)} и действительно как бы от помешанного. Но при этом Николай Всеволодович говорил с такою странною откровенностью, невиданною в нем никогда, с таким простодушием, совершенно ему несвойственным, что, казалось, в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек совершенно. Он нисколько не постыдился обнаружить тот страх, с которым говорил о своем проведении. Но все это было и так же вдруг исчезло, как и явилось.

– Все это вздор, – быстро, с неловкой досадой проговорил он, спохватившись. – Я схожу к доктору".

И несколько дальше: "... но все это вздор. Я схожу к доктору. И все это вздор, вздор ужасный. Это я сам в разных видах и больше ничего. Так как я прибавил сейчас эту... фразу, то вы наверное думаете, что я все еще сомневаюсь и не уверен, что это я, а не в самом деле бес". [137]

Здесь вначале всецело побеждает один из голосов Ставрогина и кажется, что "в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек". Но затем снова вступает второй голос, производит резкую перемену тона и ломает реплику. Происходит типичное предвосхищение реакции Тихона и все уже знакомые нам сопутствующие явления.

Наконец, уже перед тем как передать Тихону листки своей исповеди, второй голос Ставрогина резко перебивает его речь и его намерения, провозглашая свою независимость от другого, свое презрение к другому, что находится в прямом противоречии с самым замыслом его исповеди и с самым тоном этого провозглашения. " – Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут. Я никого не зову в мою душу, я ни в ком не нуждаюсь, я умею сам обойтись. Вы думаете я вас боюсь, – возвысил он голос и с вызовом приподнял лицо, – вы совершенно убеждены, что я пришел к вам открыть одну "страшную" тайну и ждете ее со всем келейным любопытством, к которому вы способны. Ну, так знайте, что я вам ничего не открою, никакой тайны, потому что совершенно без вас могу обойтись".

Структура этой реплики и ее постановка в целом диалога совершенно аналогична разобранным нами явлениям в "Записках из подполья". Тенденция к дурной бесконечности в отношениях к другому здесь проявляется, может быть, даже в еще более резкой форме.

Тихон знает, что он должен быть представителем для Ставрогина другого, как такового, что его голос противостоит не монологическому голосу Ставрогина, а врывается в его внутренний диалог, где место другого как бы предопределено. " – Ответьте на вопрос, но искренно, мне одному, только мне, – произнес совсем другим голосом Тихон, – если бы кто простил вас за это (Тихон указал на листки) и не то, чтоб из тех, кого вы уважаете или боитесь, а незнакомец, человек, которого никогда не узнаете, молча про себя читая вашу страшную исповедь, легче ли бы вам было от этой мысли или все равно?

– Легче, – ответил Ставрогин вполголоса. – Если бы вы меня простили, мне было бы гораздо легче, – прибавил он, опуская глаза.

– С тем, чтоб и вы меня так же, – проникнутым голосом промолвил Тихон". [138]

Здесь со всей отчетливостью выступают функции в диалоге другого человека как такового, лишенного всякой социальной и жизненно-прагматической конкретизации. Этот другой человек – "незнакомец, человек, которого никогда не узнаете", – выполняет свои функции в диалоге вне сюжета и вне своей сюжетной определенности, как чистый "человек в человеке", представитель "всех других" для "я". Вследствие такой постановки другого, общение принимает несколько абстрактный характер и становится по ту сторону всех реальных и конкретных социальных форм (семейных, сословных, классовых, жизненно-фабулических). Эта абстрактная социальность характерна для Достоевского и обусловлена социологическими предпосылками, которых мы коснемся несколько дальше. Здесь же мы остановимся еще на одном месте, где эта функция другого, как такового, кто бы он ни был, раскрывается с чрезвычайною ясностью.

"Таинственный незнакомец" после своего признания Зосиме в совершенном преступлении и накануне своего публичного покаяния, ночью, возвращается к Зосиме, чтобы убить его. Им руководила при этом чистая ненависть к другому, как таковому. Вот как он изображает свое состояние: " – Вышел я тогда от тебя во мрак, бродил по улицам и боролся с собою. И вдруг возненавидел тебя до того, что едва сердце вынесло. "Теперь, думаю, он единый связал меня, и судия мой, не могу уже отказаться от завтрашней казни моей, ибо он все знает". И не то чтоб я боялся, что ты донесешь (не было и мысли о сем), но думаю: "Как я стану глядеть на него, если не донесу на себя? ". И хотя бы ты был за три девять земель, но жив, все равно невыносима эта мысль, что ты жив и все знаешь и меня судишь. Возненавидел я тебя, будто ты всему причиной и всему виноват". [139]

Голос реального другого в исповедальных диалогах всегда дан в аналогичной, подчеркнуто внесюжетной постановке. Но, хотя и не в столь обнаженной форме, эта же постановка другого определяет и все без исключения существенные диалоги Достоевского; они подготовлены сюжетом, но кульминационные пункты их – вершины диалогов – возвышаются над сюжетом в абстрактной сфере чистого отношения человека к человеку.

На этом мы закончим наше рассмотрение типов диалога, хотя мы далеко не исчерпали всех. Более того, каждый тип имеет многочисленные разновидности, которых мы вовсе не касались. Но принцип построения повсюду один и тот же. Повсюду – {пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев}. Повсюду – {определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному}. Объектом авторских интенций вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, объектом интенций является как раз {проведение темы по многим и разным голосам}, принципиальная, так сказать, неотменная {многоголосость} и {разноголосость} ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому.

Идея в узком смысле, т.е. воззрения героя как идеолога входят в диалог на основе того же принципа. Идеологические воззрения, как мы видели, также внутренне диалогизованы, а во внешнем диалоге они всегда сочетаются с внутренними репликами другого, даже там, где принимают законченную, внешне-монологическую форму выражения. Таков знаменитый диалог Ивана с Алешей в кабачке и введенная в него "Легенда о Великом Инквизиторе". Более подробный анализ этого диалога и самой "Легенды" показал бы глубокую причастность всех элементов мировоззрения Ивана его внутреннему диалогу с самим собою и его внутренне-полемическому взаимоотношению с другими. При всей внешней стройности "Легенды" она тем не менее полна перебоев; и самая форма ее построения, как диалога Великого Инквизитора с Христом и в то же время с самим собою, и, наконец, самая неожиданность и двойственность ее финала говорят о внутренне-диалогическом разложении самого идеологического ядра ее. Тематический анализ "Легенды" обнаружил бы глубокую существенность ее диалогической формы.

Идея у Достоевского никогда не отрешается от голоса. Потому в корне ошибочно утверждение, что диалоги Достоевского диалектичны. Ведь тогда мы должны были бы признать, что подлинная идея Достоевского является диалектическим синтезом, например, тезисов Раскольникова и антитез Сони, тезисов Алеши и антитез Ивана и т.п. Подобное понимание глубоко нелепо. Ведь Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой, а Алеша спорит не с Иваном, как с цельным и единым голосом, но вмешивается в его внутренний диалог, стараясь усилить одну из реплик его. Ни о каком синтезе не может быть и речи; может быть речь лишь о победе того или другого голоса, или о сочетании голосов там, где они согласны. Не идея как монологический вывод, хотя бы и диалектический, а событие взаимодействия голосов является последней данностью для Достоевского.

Этим диалог Достоевского отличается от платоновского диалога. В этом последнем, хотя он и не является сплошь монологизованным, педагогическим диалогом, все же множественность голосов погашается в идее. Идея мыслится Платоном не как событие, а как бытие. Быть причастным идее – значит быть причастным ее бытию. Но все иерархические взаимоотношения между познающими людьми, создаваемые различной степенью их причастности идее, в конце концов погашаются в полноте самой идеи. Самое сопоставление диалогов Достоевского с диалогом Платона кажется нам вообще несущественным и непродуктивным, ибо диалог Достоевского вовсе не чисто познавательный, философский диалог. Существенней сопоставление его с библейским и евангельским диалогом. Влияние диалога Иова и некоторых евангельских диалогов на Достоевского неоспоримо, между тем как платоновские диалоги лежали просто вне сферы его интереса. Диалог Иова по своей структуре внутренне бесконечен, ибо противостояние души богу – борющееся или смиренное – мыслится в нем как неотменное и вечное. Однако к наиболее существенным художественным особенностям диалога Достоевского и библейский диалог нас не подведет. Прежде чем ставить вопрос о влияниях и структурном сходстве, необходимо раскрыть эти особенности на самом предлежащем материале.

Разобранный нами диалог "человека с человеком" является в высшей степени интересным социологическим документом. Исключительно острое ощущение другого человека как "другого", и своего "я" как голого "я" предполагает, что все те определения, которые облекают "я" и "другого" в социально-конкретную плоть семейные, сословные, классовые и все разновидности этих определений, утратили свою авторитетность и свою формообразующую силу. Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире как целом, без всяких промежуточных инстанций, помимо всякого социального коллектива, к которому он принадлежал бы. И общение этого "я" с другим и с другими происходит прямо на почве последних вопросов, минуя все промежуточные, ближайшие формы. Герои Достоевского – герои случайных семейств и случайных коллективов. Реального, само собой разумеющегося общения, в котором разыгрывалась бы их жизнь и их взаимоотношения, они лишены. Такое общение из необходимой предпосылки жизни превратилось для них в постулат, стало утопической целью их стремлений. И, действительно, герои Достоевского движимы утопической мечтой создания какой-то общины людей, по ту сторону существующих социальных форм. Создать общину в миру, объединить несколько людей вне рамок наличных социальных форм стремится князь Мышкин, стремится Алеша, стремятся в менее сознательной и отчетливой форме и все другие герои Достоевского. Община мальчиков, которую учреждает Алеша после похорон Илюши, как объединенную лишь воспоминанием о замученном мальчике, и утопическая мечта Мышкина соединить в союзе любви Аглаю и Настасью Филипповну, идея церкви Зосимы, сон о золотом веке Версилова и "смешного человека" – все это явления одного порядка. Общение как бы лишилось своего реального тела и хочет создать его произвольно из чистого человеческого материала. Все это является глубочайшим выражением социальной дезориентации разночинной интеллигенции, чувствующей себя рассеянной по миру и ориентирующейся в мире в одиночку за свой страх и риск. Твердый монологический голос предполагает твердую социальную опору, предполагает "мы", все равно осознается оно или не осознается. Для одинокого его собственный голос становится зыбким, его собственное единство и его внутреннее согласие с самим собою становится постулатом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Остается подвести краткий итог.

Внутренний и внешний диалог в произведении Достоевского растопляет в своей стихии все без исключения внутренние и внешние определения как самих героев, так и их мира. Личность утрачивает свою грубую внешнюю субстанциональность, свою вещную однозначность, из бытия становится событием. Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пресечения голосов, в районе столкновения двух разнонаправленных реплик. Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтоб углублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической структуры явлений. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение. Автор противопоставляет самосознанию каждого героя в отдельности не свое сознание о нем, объемлющее и замыкающее его извне, но множественность других сознаний, раскрывающихся в напряженном взаимодействии с ним и друг с другом.

Таков полифонический роман Достоевского.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. {Энгельгардт Б. М}. Идеологический роман Достоевского //Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы/Под ред. А. С. Долина. М.; Л.: Мысль, 1924. Сб. 2. С. 71.

2. Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь отвлечься. Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и обнаружить {существенные} связи его с предшественниками и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского – пусть такое определение своеобразия до широких исторических изысканий будет носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений.

3. См: {Иванов Вяч}. Достоевский и роман-трагедия //Борозды и межи. М.: Мусагет, 1916.

4. Там же. С. 33,34.

5. В дальнейшем мы дадим критический анализ этого определения Вячеслава Иванова.

6. В. Иванов совершает здесь типичную методологическую ошибку; от мировоззрения автора он непосредственно переходит к содержанию его произведений, минуя форму. В других случаях Иванов более правильно понимает взаимоотношения между мировоззрением и формой.

7. Таково, например, утверждение Иванова, что герои Достоевского размножившиеся двойники самого автора, переродившегося и как бы при жизни покинувшего свою земную оболочку. (Там же. С. 39,40).

8. {Аскольдов С}. Религиозно-этическое значение Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы/Под ред. А. С. Долинина. М.; Л.: Мысль, 1922. Сб. 1.

9. Там же. С. 2.

10. Там же. С. 5.

11. Там же. С. 11.

12. {Аскольдов С}. Психология характеров у Достоевского//Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2.

13. {Гроссман Л}. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 165.

14. Там же. С. 175.

15. Там же. С. 178.

16. См.: {Гроссман Л}. Путь Достоевского. Л.: Изд. Брокгауз – Ефрон;. 1924.

17. Там же. С. 10.

18. Там же. С. 17.

19. Та гетерогенность материала, о которой говорит Гроссман, в драме просто немыслима.

20. Поэтому-то и неверна формула Иванова – "роман-трагедия".

21. {Гроссман Л}. Путь Достоевского. С. 10.

22. К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа,. мы еще вернемся в связи с проблемой диалога у Достоевского.

23. Дело идет, конечно, не об антиномии, не о противостоянии идей, а о событийном противостоянии цельных личностей.

24. {Kaus О}. Dostoevski und sein Schicksal. Berlin, 1923. S. 36.

25. Ibid. S. 63.

26. {Комарович В}. Роман Достоевского "Подросток" как художественное единство // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2.

27. Там же. С. 48.

28. См.: Там же. С. 68.

29. {Энгельгардт Б. М}. Идеологический роман Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2.

30. Там же. С. 91.

31. Там же. С. 94.

32. Там же.

33. Темы первого плана: 1) тема русского сверхчеловека ("Преступление и наказание"), 2) тема русского Фауста (Иван Карамазов) и т.д. Темы второго плана: 1) тема "Идиота", 2) тема страсти в плену у чувственного "я" (Ставрогин) и т.д. Тема третьего плана: тема русского праведника (Зосима, Алеша). См.: Там же. С. 98 и дальше.

34. Там же. С. 96.

35. Для Ивана Карамазова как для автора "Философской поэмы" идея является и принципом изображения мира, но в потенции каждый из героев Достоевского автор.

36. Единственный замысел биографического романа у Достоевского – "Житие великого грешника", – долженствовавшего изображать историю становления сознания, остался невыполненным, точнее, в процессе своего выполнения распался на ряд полифонических романов. См.: {Комарович В}. Ненаписанная поэма Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 1.

37. Но, как мы говорили, без драматической предпосылки единого монологического мира.

38. Об этой особенности Гете см.: {Зиммель Г}. Гете. М., 1928 и у Гондольфа "Goethe", 1916).

39. Картины прошлого имеются только в ранних произведениях Достоевского (например, детство Вареньки Доброселовой).

40. О пристрастии Достоевского к газете говорит Л. Гроссман: "Достоевский никогда не испытывал характерного для людей его умственного склада отвращения к газетному листу, той презрительной брезгливости к ежедневной печати, какую открыто выражали Гофман, Шопенгауэр или Флобер. В отличие от них Достоевский любил погружаться в газетные сообщения, осуждал современных писателей за их равнодушие к этим "самым действительным и самым мудреным фактам" и с чувством заправского журналиста умел восстановлять цельный облик текущей исторической минуты из отрывочных мелочей минувшего дня... "Получаете ли вы какие-нибудь газеты?" – спрашивает он в 1867 году одну из своих корреспонденток: "Читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел общих и частных становится все сильнее и явственнее... ". См.: {Гроссман Л}. Поэтика Достоевского. С. 176.

41. См.: {Энгельгардт Б. М}. Идеологический роман Достоевского. С. 105.

42. Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было отчего. Маточка. Во-первых, совестно, я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти, оттого, что я увидел. Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку" ({Достоевский Ф. М}. Полн. собр. соч. 7-е изд. СПб., 1906. Т. 1. С. 96,97. Все последующие цитаты будут даны по тому же изданию).

Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник.

43. Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты не несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов раскрытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т.п.).

44. В пределах того же гоголевского материала остается и "Прохарчин". В этих пределах оставались, по-видимому, и уничтоженные Достоевским "Сбритые бакенбарды". Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 г. он пишет брату: "Я не пишу и "Сбритых бакенбард". Я все бросил, ибо все это есть не что иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные и живые светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал "Сбритые бакенбарды" до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие – гибель" (Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского. СПб., 1883. С. 55). Он принимается за "Неточку Незванову" и "Хозяйку", т.е. пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира ("Портрет", отчасти "Страшная месть").

45. См.: Полн. собр. соч. Т. 3. С. 327.

46. См.: Полн. собр. соч. Т. 3. С. 342. Курсив наш. – {М. Б}.

47. См. Полн. собр. соч. Т. 10 С. 340 и 341. Выделено Достоевским.

48. В настоящее время и на почве самого идеализма начинается принципиальная критика монологизма как специфически кантианской формы идеализма В особенности следует указать работы Макса Шелера "Wesen und Formen der Sympathie" (1926) и "Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik (1921).

49. Идеализм Платона не чисто монологистичен Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации. Платоновский диалог также не педагогического типа, хотя монологизм и силен в нем О диалогах Платона мы подробнее будем говорить в дальнейшем в связи с философским диалогом у Достоевского, который обычно определяется (например, Гроссманом) как диалог платоновского типа.

50. См. Полн. собр. соч. Т. 9 С. 164 – 168

51. Здесь мы имеем в виду, конечно, не завершенный и закрытый образ действительности (тип, характер, темперамент), но открытый образ – слово. Такой идеальный авторитетный образ, который не созерцают, а за которым следуют, только предносился Достоевскому как последний предел его художественных замыслов, но в его творчестве этот образ так и не нашел своего осуществления.