Текст книги "Мир саги"

Автор книги: Михаил Стеблин-Каменский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц)

Те, кто считаются авторами древнеисландских прозаических произведений, как авторы никогда не становятся объектом изображения в древнеисландской литературе. Так, хотя Снорри Стурлусон очень много раз упоминается в "Саге об исландцах", несколько раз в "Саге о Хаконе Хаконарсоне" и кое-где еще и очень много известно об его участии в распрях, его имущественных делах, его поездках в Норвегию и т. д., о его отношении к прозаическим произведениям, автором которых он считается, есть только одно и очень глухое упоминание в "Саге об исландцах": "Стурла бывал тогда подолгу в Рейкьяхольте и усердно давал списывать книги саг с тех книг, которые составил Снорри". Неизвестно, ни что это за "книги", ни что значит "составил". Все же, сравнивая "Круг Земной" с сохранившимися письменными источниками, удается установить некоторые черты его авторства (хотя в какой мере эти черты характерны для Снорри, а не вообще для тех, кто писал такие произведения, спорно). Таким образом, о Снорри известно не только как об участнике распрь и т. д., но отчасти и как об авторе прозаических произведений. Попятно поэтому, почему вопрос о том, написал ли Снорри также и "Сагу об Эгиле", представляется важным и снова и снова привлекает к себе внимание исследователей. Напротив, непонятно, даже если верить в то, что у "саг об исландцах" были такие же авторы, как и у современных романов, какой смысл в том, чтобы ценой огромных затрат усилий л эрудиции устанавливать – как это неоднократно делалось в последнее время – имя возможного автора той или иной саги, если о носителе этого имени ничего не известно как об авторе.

Скальды – единственные авторы, которые изображаются в древнеисландских памятниках как авторы. Это, конечно, объясняется тем, что скальды были единственными авторами, осознававшими свое авторство. Но в изображении древнеисландских памятников скальды совсем непохожи на поэтов в современном смысле этого слова. Быть скальдом не значило обладать определенным складом ума или души. Быть скальдом значило только уметь слагать стихи, владеть стихотворной формой, т.е. обладать свойством, которое может так же характеризовать человека, как его рост, цвет волос и т. д. В "Саге о Халльфреде" дается такая типичная вводная характеристика скальда: "Он был смолоду рослым и сильным, мужественным с виду, у него были несколько косые брови, довольно некрасивый нос и темные волосы, которые ему шли. Он был хорошим скальдом". А в "Саге о Гуннлауге" есть такая вводная характеристика скальда: "Он был рослым, сильным и очень красивым. Он был хорошим скальдом". В таких вводных характеристиках говорится, как правило, что такой-то был "хорошим скальдом", "большим скальдом" и т.п., т.е. умел как-то версифицировать, но никогда не просто "был скальдом". Правда, слово "скальд" (skбld) входило иногда в прозвища (Скальд Храфн, Скальд Рев, Скальд Торир и т.п.), но и в этом случае оно означало характерное свойство, аналогичное, например, хромоте, лысине и т.п., а не особый строй ума или души. Было ли стихотворное произведение хорошим или плохим и сочинял ли его автор стихи вообще или сочинил их только в данном единственном случае, автор его мог быть назван "скальдом". Поэтому в стихах слово "скальд" и его поэтические эквиваленты были равнозначны слову "я". Русское слово "поэт", как и его эквиваленты в современных европейских языках, может относиться к автору прозы или даже к человеку, который никогда ничего не сочинял. Можно, например, сказать: "в душе он поэт". Точно так же современные обозначения поэзии могут относиться к прозе, и наоборот. Например, можно сказать: "в этом романе много поэзии", "в этой поэме нет поэзии", "эта поэма – просто проза" и т.п. Ничего подобного нельзя было сказать на древнеисландском языке. Ни при каких условиях слово "скальд" не могло относиться к автору прозы или вообще к тому, кто не был автором стихов. Точно так же и слово "поэзия" (skбldskapr) могло относиться только к стихам. Все это проявление, с одной стороны, того, что резкая граница лежала между поэзией и прозой – между осознанным и неосознанным авторством, а с другой стороны, того, что, как уже говорилось выше, в поэзии авторство было осознанным только в отношении формы, но не содержания.

Те, кто изображаются в сагах как авторы стихов, т.е. скальды, раскрываются как личности не через свое творчество или свои стихи, а совершенно так же, как и прочие лица, упоминаемые в сагах. Прямые характеристики персонажей саг, подобные вводным характеристикам скальдов, приведенным выше, не столько раскрывают личность, сколько наклеивают на нее на всю жизнь определенную этикетку. Качества, перечисляемые в этих характеристиках, в общем довольно стандартны. Однако внешне качества обычно более индивидуализированы, чем внутренние, и в то же время внешние качества всегда в какой-то мере соответствуют внутренним. Так, слово "рослый" (mikill), которое особенно часто встречается, по-видимому, подразумевало также силу и храбрость. Характерно также, что важную роль играет упоминание о том, что данного человека любили или, наоборот, не любили, т.е. его оценка с точки зрения, которую невозможно принять за точку зрения автора. Прямые характеристики всего чаще вводят тот или иной персонаж, реже они даются в середине рассказа, в особо важный момент в жизни данного персонажа, иногда и в конце рассказа о нем. Но в общем прямые характеристики отнюдь не обязательны в сагах. [О характеристиках в "сагах об исландцах" см.: Hruby A. Zur Technik der islдndischen Saga, die Kategorien ihrer Personencharakteristik. Wien, 1929.]

Человек раскрывается в "сагах об исландцах" не в прямых характеристиках, а через его отношение к другим людям. Дело в том, что в сагах изображаются по существу не отдельные люди, а определенный вид отношений между людьми, а именно нарушение мира, распря, ее поводы, протекание и последствия. Если нет распри в тех или иных ее проявлениях, т.е. нет столкновений, убийств, сражений, тяжб и т.п., то нет и никакого рассказа в саге. Внутренний мир отдельного человека сам по себе никогда не изображается в сагах. Отдельный человек никогда не бывает в сагах наедине с самим собой, не произносит монологов, не анализирует своих переживаний, не рассказывает о них. Он раскрывается только в том, как складываются его отношения с другими людьми в распре. Обстоятельства распри описываются во всех подробностях, приводится дословно все, что было сказано людьми, рассказывается обо всем, что имело к ней отношение. Таким образом, и об отдельном человеке оказывается сообщенной масса фактов. Временами все сказанное им сообщается так подробно, как будто оно было записано на магнитофон, и создается впечатление, что изображается именно отдельный человек. Но это, конечно, иллюзия. На самом деле обилие фактов, сообщаемых в "сагах об исландцах" об отдельном человеке, участвующем в распре, – это результат того, что отсутствовал интерес к отдельной личности самой по себе. Человеческая личность была меньше выделена в представлении людей.

В сущности, интерес к отдельному человеку впервые дает себя знать в "сагах о епископах", и он проявляется в неумеренных и преувеличенных похвалах моральным совершенствам героя, т.е. епископа. Таким образом, пробуждение интереса к отдельной личности вело к резкому снижению в объективности и правдивости ее изображения: когда отдельный человек стал объектом изображения, то его моральная оценка прежде всего выступила на первый план и заслонила объективные факты.

В "сагах об исландцах" упоминается в общей сложности свыше семи тысяч лиц, в отдельных сагах – сотни, а в больших сагах – многие сотни. Так, в "Саге о Ньяле" упоминается свыше семисот лиц. Некоторые имена повторяются по многу раз в одной саге. Так, в "Саге о Ньяле" упоминаются 15 Торкелей, 12 Ториров, 7 Хельги, 10 Гримов, 14 Кетилей и т. д., причем часто о носителях этих имен не сообщается ничего, кроме их происхождения, прозвища или места жительства. Современного читателя это обилие имен очень затрудняет. Он не привык помнить такое количество имен. В значительной мере это обилие имен объясняется, конечно, тем, что "саги об исландцах" – это синкретическая, а не художественная правда и что, следовательно, имена эти – не художественный прием, не форма, а содержание, как об этом рассказывается подробнее в следующей главе. Обилие имен в "сагах об исландцах" объясняется, конечно, также и неумением изобразить человеческую личность саму по себе, вне ее отношений с другими людьми, вне распри, о чем говорилось выше. Но есть еще одна причина обилия имен в "сагах об исландцах": собственные имена были не тем, чем они представляются нам.

Для человека нового времени имя даже в том случае, когда оно в то же время имя нарицательное (как, например, русские имена Вера, Надежда, Любовь и т.п.), – это ярлык, прикрепленный к тому, кто назван этим именем, внутренне не связанный с тем, к кому он прикреплен, не образующий его неотъемлемую часть. Уже Шекспир именно так понимал природу человеческого имени. "Что такое Монтекки? – говорит Джульетта. – Это не рука и не нога, это не лицо или какая-то иная часть, относящаяся к человеку". Правда, тенденция к тому, чтобы осознать имя мотивированным (характером пли внешностью человека), существует и в паше время. Некоторым кажется, например, что человека зовут Иван, Николай или Андрей потому, что это соответствует их характеру и т. д., или, наоборот, что данного человека следовало бы назвать Иваном в силу его характера или внешности, хотя на самом деле его зовут иначе. Такие представления меняются от человека к человеку, но могут оказаться и постоянными для определенного круга людей, а иногда даже и для всех носителей данного языка. Известно также, что в художественной литературе имена персонажей часто осознаются как мотивированные свойствами данных персонажей. Собственное имя может даже в известном смысле создать того, кто им назван, например когда имя литературного персонажа придумано автором раньше, чем сам персонаж. Все это, однако, лишь исключительные случаи. В общем для современного человека собственные имена – это все же ярлыки, сами по себе лишенные значения и служащие только для того, чтобы различать тех, к кому эти ярлыки прикреплены. И это особенно очевидно, когда о носителе данного имени ничего не известно. Такое имя для современного человека – это пустой звук, балласт, бесполезно обременяющий память. Именно поэтому современного человека утомляет то огромное количество имен, которое он находит в "сагах об исландцах" – ведь об их носителях большей частью ничего или почти ничего не известно. [О специфике собственных имен в древнеисландской литературе см.: Стеблин-Каменский М.И. Древнеисландская топономастика как материал к истории имени собственного. – В кн.: Скандинавский сборник. 1969, XIV, с. 99-105.]

Но для человека того общества, в котором создавались "саги об исландцах", имена были, по-видимому, гораздо менее похожи на ярлыки, внутренне не связанные с их носителями. И это не потому, что носители имен, упоминаемых в сагах, были всегда знакомы людям, но потому, что связь имени с его носителем была вообще прочнее и теснее. В современных языках возможны совершенно "разновоплощенные" собственные имена, т.е. имена, рассматриваемые независимо от того, прикреплены ли они к чему-либо или нет, например имена в работах по ономастике (науке о личных именах), в списках рекомендуемых или употребляемых личных имен и т.п. В обществе, в котором возникали "саги об исландцах", все собственные имена употреблялись только как "воплощенные", т.е. прикрепленные к определенным объектам. Всякое личное имя всегда подразумевало какое-то лицо, даже если об этом лице ничего не было известно, кроме его самого общего признака, например того, что оно было исландцем. Тем не менее имя этого лица было содержательнее, чем нарицательное "исландец". Впрочем, сама граница между именем нарицательным и именем собственным была зыбкой и совсем не той, что в современных языках. Это видно, например, из очень своеобразного употребления некоторых собственных имен, о носителях которых ничего не известно, кроме их самого общего признака, в качестве нарицательных в поэзии скальдов. Так, "огонь Марны" (а о Марне ничего не было известно скальдам, кроме того, что это какая-то река) значило "огонь реки", т.е. "золото". Это употребление собственного имени совсем непохоже на превращение собственного имени в нарицательное в современных европейских языках, где имя собственное, обозначающее кого-то, обладающего общеизвестными признаками, легко становится обозначением этих признаков, т.е. как бы "развоплощается". "Воплощенность" собственных имен была, по-видимому, гораздо большей, чем в наше время.

Наиболее очевидное проявление большей "воплощенности" собственных имен – это их роль в "сагах об исландцах". В этих сагах приводятся тысячи "воплощенных" собственных имен – длинные генеалогические ряды, длинные перечни имен различных конкретных лиц, сотни названий конкретных местностей в Исландии. Особенно характерны генеалогии. Современному человеку, если он не историк с очень специальными интересами, они представляются просто балластом, набором пустых звуков. Между тем в свое время они, вероятно, представлялись максимально содержательными элементами саги. Характерно также, что если в "сагах об исландцах" упоминается какое-то лицо, то непременно сообщается его имя, какую бы эпизодическую или ничтожную роль это лицо не играло. Напротив, выражения "какой-то человек" и т.п. чрезвычайно редко встречаются в "сагах об исландцах". Не менее характерно также то, что имя лица, принимающего участие в действии саги, как правило, вводится до того, иногда задолго до того, как сообщается, в чем заключается участие этого лица в действии саги. Имя было само по себе настолько "воплощено", что уже его сообщение было вводом данного персонажа в сагу. Имя было частью человеческой личности (но это, конечно, совсем не то, что, возможно, стало с развитием государства, когда титул, звание или чин подчас становятся частью или даже большей и основной частью человеческой личности).

Что же – форма и что – содержание?

«Если бы я хотел сказать словом все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала».

Лев Толстой

В «сагах об исландцах» часто находят сходство с реалистическими романами нового времени, и принято говорить о «реализме» саг, их «реалистичности» и т. д. Тем самым признается, что произошло историко-литературное чудо: в эпоху, когда в передовых странах средневековой Европы господствовали феодальная и церковная идеология, догматизм и схоластика, вычурные и условные литературные жанры, на самой северной окраине обитаемого мира, на далеком острове, расположенном посредине океана, в пустынной стране, где не было ни одного города, вдруг стали возникать литературные произведения, предвосхитившие – больше чем за полу тысячелетие! – реалистическую литературу нового времени, т.е. предвосхитившие то, что было результатом многовекового литературного развития нового времени и его крупнейшим достижением. Но действительно ли «реализм» в «сагах об исландцах» это то же самое, что реализм в литературе нового времени? Нет, конечно.

Реализм в литературе нового времени – это художественная правда, другими словами, правдоподобный вымысел, осознаваемый как искусство, а не как правда в собственном смысле слова. Между тем "саги об исландцах" – это синкретическая правда, вымысел, осознававшийся как правда в собственном смысле слова. Таким образом, когда говорят о "реализме" саг, не оговаривая, что имеют в виду реализм совсем особого рода, то приписывают этим произведениям то, чего в них не было и не могло быть. Реализм литературы нового времени относится к реализму саг, как правдоподобие к правде. Поэтому, если и употреблять слово "реализм" в применении к сагам, следовало бы оговаривать, что это, так сказать, "реализм правды" в отличие от "реализма правдоподобия" нового времени. Когда принимают "саги об исландцах" за реализм правдоподобия, то нередко принимают содержание за форму. Дело в том, что само соотношение формы и содержания в произведениях, представляющих собой синкретическую правду, не соответствует современным представлениям в этой области: то, что в реализме правдоподобия – форма, то в реализме правды может быть содержанием, и наоборот.

Современному читателю в "сагах об исландцах" всего больше бросается в глаза, что они содержат огромное множество различных сведений – личных имен, названий местностей и особенно генеалогий, которые явно не нужны для развертывания действия или характеристики персонажей. Что представляют собой эти сведения – форму или содержание? В произведении, реалистическом в современном смысле этого слова, назначение такого рода сведений заключалось бы в том, чтобы придать правдоподобие рассказываемому, сделав его подобным – по отнюдь не тождественным! – судебному протоколу, газетной хронике и другим жанрам, претендующим на то, что они – правда в собственном смысле слова, а не художественная правда. Другими словами, в случае реализма правдоподобия такого рода сведения были бы художественным приемом, элементом художественной формы. Художественным приемом было бы тогда и признание автора, что ему якобы не все подробности известны, что та или иная деталь якобы ускользнула из его памяти и т.п. Такое признание было бы имитацией добросовестной передачи правды. Те, кто принимают "саги об исландцах" за произведения реалистические в современном смысле этого слова, за художественный вымысел, должны, естественно, и все те сообщаемые в сагах сведения, о которых идет речь, принять за художественный прием. Авторы, наиболее последовательные в своем игнорировании того, что такое правда в сагах, иногда так и делают. Характерно, однако, что, хотя в последнее время "саги об исландцах" обычно принимаются за художественный вымысел, в современных изданиях они всегда комментируются так, как будто они не художественные произведения, а исторический источник: устанавливается хронологическая сетка, делаются перекрестные ссылки, даются справки об упоминаемых в саге лицах, местностях и т. д. Но ведь абсурдно комментировать так произведение, представляющее собой художественный вымысел. Что если бы, например, "Анна Каренина" была прокомментирована так в подстрочных примечаниях?

Очевидно, конечно, что в "сагах об исландцах" есть так называемые "художественно мертвые элементы", т.е. сведения, которые не только не способствуют развертыванию действия или характеристике персонажей, но и не имеют своим назначением придать саге правдоподобие. Они сообщаются просто потому, что они действительно осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотделимая часть ее содержания. В таком случае и встречающиеся в сагах сообщения о том, что то или иное осталось неизвестным, – это не художественный прием, а просто добросовестность в передаче правды. Когда в современных работах о "сагах об исландцах" излагается содержание той или иной саги в виде конспекта, то все "художественно мертвые элементы", конечно, опускаются и, следовательно, принимаются за нечто, не входящее в содержание саги, т.е. за элементы формы. Но человеку той эпохи, когда создавались "саги об исландцах", наверно, показалось бы, что такого рода конспект просто смешон, что он выхолащивает сагу, лишает ее содержания.

Стиль "саг об исландцах" определялся как "чистая", "безусловная" или "абсолютная" проза. Для него характерно прежде всего отсутствие каких бы то ни было украшений или фигур, даже эпитетов, не говоря уже о метафорах. Таким образом, для "саг об исландцах" характерна минимальная стилизация, или минимальное отклонение от того, как язык используется в живой речи. В этом прозаизме стиля "саг об исландцах" несомненно есть известное сходство с тем отказом от риторики и фигуральности, который с возникновением реалистического романа стал характерной чертой реалистической литературы вообще. Однако сходство это, конечно, чисто внешнее. Прозаизм реалистической литературы нового времени – одно из проявлений характерного для этой литературы стремления к жизненной правде, но вместе с тем он, конечно, и реакция против стилистической условности и приподнятости барочной литературы предшествующей эпохи. Таким образом, прозаизм стиля реалистической литературы нового времени – это художественная форма, осознанная на фоне формы, противоположной ей по своей сущности. [О языковом стиле "саг об исландцах" см.: Springer O. The style of the Old Icelandic family sagas. – Journal of English and Germanic Philology, 1939, p. 107-128. О диалоге в "сагах об исландцах" см.: Netter I. Die direkte Rede in den Islдndersagas. Leipzig, 1935; Ludwig W. Untersuchungen ьber den Entwicklungsgang und die Funktion des Dialogs in der islдndischen Saga. Halle, 1934; Jeffrey M. The discourse in seven Icelandic sagas: Droplaugarsona saga, Hrafnkels saga Freysgурa, Viga-Glъms saga, Gнslasaga, Fostbrжрra saga, Hбvarрar saga, Flуamanna saga. Menasha, 1934. О сравнении в "сагах об исландцах" см.: Schach P. The use of the simile in the Old Icelandic family sagas. – Scandinavian Studies, 1952, 24, N 4, p. 149-156. О метафоре в "сагах об исландцах" см.: Mьller M. Verhьllende Metaphorik in der Saga, ein Beitrag Kulturpsychologie Altislands. Wьrzburg-Aumьhle, 1939. О порядке слов в "сагах об исландцах" см.: Rieger G.S. Die Spitzenstellung des finiten Verbs als Stilmittel des islдndischen Sagaerzдhlers. – Arkiv fцr nordisk filologi, 1968, LXXXIII, S. 81-199; О ссылках на устную традицию в "сагах об исландцах" см.: Andersson Th.M.The textual evidence for an oral family saga. – Arkiv fцr nordisk filologi, 1966, LXXXI, p. 1-23. О стиле в отдельных сагах см.: Bouman A.C.Observations on syntax and style of some Icelandic sagas with special reference to the relation between Viga-Glъms saga and Reykdoela saga. Reykjavнk, 1956 (Studia Islandica, 15a). В основном – статистические подсчеты.]

Прозаизм стиля "саг об исландцах" совершенно иного происхождения.

С одной стороны, прозаизм их стиля, конечно, следствие того, что, хотя эти саги не просто запись устной традиции, они несомненно в какой-то мере восходят к этой традиции. Не случайно все синтаксические и лексические особенности языка этих саг – такие как преобладание синтаксических структур, максимально простых по построению и элементарно между собой связанных, невыдержанность синтаксической связи, беспорядочное чередование прошедшего времени с историческим настоящим и прямой речи с косвенной, преобладание самых простых, элементарных слов и в то же время большая идиоматичность выражения, обилие стереотипных выражений, обилие указательных и личных местоимений и наречий времени и места, повторения одного и того же слова в том же предложении и т. д. – это особенности, характерные для естественной и живой речи вообще, и в частности для устного повествования. Правда, близость стиля "саг об исландцах" к живой речи толковали также как результат развития письменной традиции, и это парадоксальное толкование обосновывали тем, что в сагах, которые обычно считаются наиболее ранними, – как "Сага о битве на хейди" и "Сага о названых братьях" – стиль, характерный для "саг об исландцах", еще не вполне сложился, тогда как свое лучшее выражение он находит в общепризнанно поздней "Саге о Ньяле". Если "саги об исландцах" не дословная запись устной традиции, – а это признавали и сторонники "теории свободной прозы", – то вполне возможно действительно, что приближение к стилю устного повествования – результат развития письменной литературы, и это отнюдь не противоречит тому, что письменные "саги об исландцах" имели своей основой устные саги. Но, впрочем, установить полное соответствие между степенью зрелости стиля саг и их датировками, по-видимому, все же не удается. "Сага об Эгиле", например, считается одной из сравнительно ранних "саг об исландцах". Однако никто никогда не отказывал ей в зрелости стиля.

С другой стороны, прозаизм стиля "саг об исландцах", конечно, следствие того, что они – синкретическая правда, продукт неосознанного авторства. В произведении, представляющем собой синкретическую правду, авторская активность направлялась, естественно, не столько на содержание или передаваемые факты сами по себе, сколько на форму, т.е. на то, как рассказывалось об этих фактах, на их драматизацию и конкретизацию в сценах и диалогах и т.п. Но поскольку эта авторская активность была не осознана, то и форма оставалась неосознанной, а следовательно, и не отграниченной от содержания. Прозаизм "саг об исландцах" и есть эта неотграниченность формы от содержания, минимальная самостоятельность формы, минимальная стилизация. Прекрасно сказал о стиле саг Хойслер, ученый, который был их лучшим ценителем как искусства: "Язык, так сказать, ничего не добавляет к их содержанию. Он сидит на содержании без складок... Рассказчик думает только о содержании и хочет передать его в чистом виде". Отсюда, конечно, отнюдь не следует, что в стиле "саг об исландцах" нет искусства. Напротив, в нем есть то высокое искусство, которое возможно только при неосознанном авторстве и суть которого в том и заключается, что оно незаметно. Таким образом, если прозаизм стиля реалистической литературы нового времени – это форма, осознанная на фоне противоположной ей формы, то прозаизм "саг об исландцах" – это форма, не осознававшаяся как таковая и не отграниченная от содержания.

Но сущность стиля "саг об исландцах" всего яснее из его сопоставления со стилем тех вис (строф), которые приводятся в сагах как сочиненные тем или иным персонажем, упоминаемым в саге. Стилистическое различие между этими скальдическими стихами и прозой саги настолько велико, что большего стилистического различия, вероятно, не существует в мировой литературе. Для скальдических стихов характерна крайне вычурная форма: очень строгий размер, сложный узор аллитераций и внутренних рифм, язык, сильно отличающийся от языка прозы, обилие замысловатых фигур – кеннингов, совершенно противоестественный порядок слов, одним словом, максимальная стилизация, или максимальное отличие от того, как язык используется в живой речи. [О скальдических висах в "сагах об исландцах" см.: Wolf A. Zur Rolle der visur in der altnordischen Prosa. – In: Festschrift L.C. Franz. Innsbruck, 1965, S. 459-484; Einarsson B. Skбldasцgur. Um uppruna og eрli бstaskбldasagnanna fornu. Reykjavнk, 1961; Hruby A. Wann sprechen die Personen der islдndischen Saga eine Strophe? Eine Studie zur Technik der Saga. Wien, 1932; Jonsson F. Sagaernees lausavнsur. – In: Aarboger for nordisk Oldkyndighed, 1912, p. 1-57. Кроме того, есть большая литература, посвященная толкованию вис в отдельных сагах. О скальдической поэзии вообще см.: Стеблин-Каменский М.И. Культура Исландии. Л., 1967, с. 88-119 и 177-178.]

Различие всегда тем резче, чем больше сходство, на фоне которого выступает различие. Резкость различия между скальдическими висами и прозой в сагах тем и объясняется, что различие это только формальное. Ведь содержание скальдических стихов – это, как уже говорилось в предыдущей главе, тоже синкретическая правда. Часто в них сообщается то же самое, что и в сопровождающей их прозе, и это может объясняться тем, что они были источником этой прозы. Но, по-видимому, они могли быть и просто ее украшением. Как правило, в них сообщаются те или иные факты, представляющие собой звенья в повествовании, но отнюдь не что-либо в каком-то смысле более "поэтичное", чем то, что сообщается в прозе. Никак нельзя сказать, что саги, в которых много скальдических вис, как, например, "Сага о названых братьях", "Сага о Бьёрне" или "Сага об Эгиле", в каком-то смысле "поэтичнее", чем "Сага о людях из Лососьей Долины", где их почти нет, или "Сага о Храфнкеле", где их нет совсем. Характерно также, что в сагах, в которых большую роль играет романическая любовь скальдов, например в "Саге о Гуннлауге Змеином Языке" и "Саге о Кормаке", об этой любви можно заключить гораздо больше из фактов, сообщаемых в прозе, чем из скальдических стихов, приводимых в саге.

Однако скальдические стихи отличаются от прозы в сагах все же не только формой самой по себе, но также и отношением формы к содержанию. В то время как в прозе форма не отграничена от содержания, органически слита с ним, в скальдических стихах форма настолько вычурна и условна, что она в значительной мере независима от содержания. Это проявляется всего яснее в том, что она может противоречить содержанию. Так, например, нищий может быть обозначен в скальдическом стихе кеннингом "раздаватель богатства", а трус или тот, кто никогда не бывал в битве, – кеннингом "бог битвы" отнюдь не из иронии, а просто потому, что и тот и другой кеннинг в языке скальдической поэзии обозначают мужчину вообще. Независимость формы от содержания в скальдических стихах проявляется также в том, что их легко можно пересказать в прозе, расшифровывая кеннинги, устраняя противоестественное словорасположение и прочие элементы скальдической формы, причем это явно не влечет за собой ни малейшей утечки содержания. Не случайно комментаторы скальдических вис так всегда и делают. В отношении самой саги это было бы совершенно невозможно. Элементов, внешних по отношению к ее содержанию, в ней не бывает, и в этом и заключается искусство саги.

Но наиболее существенное, хотя и наименее заметное, различие между сагой и скальдическими висами заключается в следующем. Как уже говорилось в этой книге, скальдические стихи подразумевают авторскую активность, хотя и осознанную, но направленную только на форму. Относительная независимость этой формы от содержания – естественное следствие ограниченности авторской активности сферой формы. Между тем сага подразумевает авторскую активность, хотя и направленную в основном на форму, но неосознанную. Отсюда неотграниченность формы от содержания в саге, а следовательно, и возможность распространения авторской активности и на содержание. Именно поэтому, по-видимому, несмотря на всю вычурность скальдических стихов, скрытого вымысла в них меньше, чем в сагах. Этим, конечно, объясняется, в частности, то, что скальдические стихи, исконные в саге, уже давно были признаны более надежным историческим источником, чем сами саги.

В "сагах об исландцах" совершенно нет пейзажа, описаний природы. Поэтому те редчайшие и совершенно нетипичные случаи, когда в саге есть что-то вроде пейзажа, очень бросаются в глаза и обсуждались в литературе о сагах гораздо больше, чем характерное для саг отсутствие пейзажа. Особенно повезло знаменитым словам Гуннара из Хлидаренди: "Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел – желтые поля и скошенные луга...". Между тем полное отсутствие пейзажа – очень важная особенность саг, и она несомненно тоже способствует тому, что их искусство осознается как реализм, аналогичный реализму нового времени. Дело в том, что в реалистической литературе нового времени пейзаж возник как литературная условность, и поэтому его отсутствие, например в романах Достоевского, может осознаваться как преодоление литературной условности и приближение к жизненной правде. Отсутствие пейзажа в литературе может осознаваться как близость к жизненной правде уже потому, что в жизни никогда не наблюдается такое подчеркнутое внимание к нему, какое часто имеет место в литературе. В жизни внимание к пейзажу – это обычно реминисценции из литературы или живописи, а не непосредственная реакция человека на окружающую природу. В литературе эстетическое восприятие природы, подразумеваемое пейзажем, как правило, характеризует автора и его эстетические вкусы, а вовсе не тех персонажей, которых он изображает на фоне природы. Вместе с тем поскольку литературный пейзаж всегда выполняет определенную эстетическую функцию, как-то увязан с повествуемым – то ли по сходству, то ли по контрасту, то ли еще как-нибудь, – и очевидно, что эта связь пейзажа с повествуемым привносится автором, а не дана в жизни, литературный пейзаж как бы подчеркивает, что повествуемое – художественный вымысел, творческое обобщение, а не подлинные факты. Таким образом, отсутствие пейзажа в современной реалистической литературе – это форма, осознаваемая как таковая на фоне отличной от нее и более условной формы. Очевидно, что в "сагах об исландцах" дело обстоит совершенно иначе. Никакого эстетического восприятия природы, как и никакого литературного пейзажа, вообще не существовало для людей того времени. Эстетическое восприятие природы подразумевает противопоставленность ее человеку как объекта, внешнего по отношению к нему. Наоборот, отсутствие такого восприятия – это проявление еще не утраченного единства человека и природы. Поэтому отсутствие пейзажа в сагах – это, конечно, не литературная форма, осознаваемая на фоне отличной от нее формы, а определенное духовное содержание, подразумевающее границы человеческой личности, отличные от тех, которые стали господствующими с тех пор, как развилось эстетическое восприятие природы.