Текст книги "Павел Федотов"
Автор книги: Михаил Алленов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
Михаил Алленов
Павел Федотов
Москва, 2000 – 50 с. илл.
Автор текста Михаил Алленов
Руководители проекта: А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Корректоры: Ж. Борисова, А. Новгородова
Верстка А. Курочкин
На титульном листе:
Зимний день. 20 линия Васильевского острова.
1850 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым
ISBN 5-7793-0256-1
Отпечатано в Италии
© Белый город, 2000
Федотов начинал как дилетант, занимаясь рисованием во время, свободное от обязанностей офицера Финляндского полка, где он служил с 1834 года. Ровно через десять лет службы, оставив колебания, длившиеся без малого четыре года, он вышел в отставку, решив целиком посвятить себя художественной деятельности. Жизненный путь его оборвался в 1852 году. Таким образом, как профессиональный художник Федотов работал всего восемь лет.
Дебют Федотова перед русской публикой состоялся в середине этого восьмилетнего срока: в 1848 году на выставке в петербургской Академии художеств появились три первых его картины, среди них – ставшее впоследствии самым популярным из его произведений, Сватовство майора. Неизвестный прежде художник вдруг сделался знаменит.
Последнее произведение Федотова Игроки создано на рубеже 1851-1852 годов. В нем невозможно узнать руку, сотворившую Сватовство майора, хотя эти картины разделяют неполные четыре года.
Известны случаи, когда начало и развязка творчества находятся в разительной противоположности (например, Гойя, а в русском искусстве – Валентин Серов или Александр Иванов). Но эволюция столь стремительная – явление уникальное. В Игроках – не просто другая манера, чем в Сватовстве, но противоположный строй миросозерцания. Перемена, равносильная перемещению в другое измерение, имеет катастрофический характер. Ввидутакой метаморфозы трагическая развязка федотовской биографии – смерть в лечебнице для душевнобольных – воспринимается как нечто предопределенное сверхинтенсивной деятельностью творческого интеллекта.
Лев Жемчужников. Портрет Павла Андреевича Федотова. 1861
Офорт
Уличная сцена в Москве во время дождя. 1837
Акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Имя Федотова, в числе окончивших первыми в своем выпуске Московский кадетский корпус, можно увидеть на мраморной доске у главного портала Екатерининского дворца в Лефортове, где размещалось военное училище. Федотов был определен в него в 1826 году, а в конце 1833 года отправлен служить прапорщиком в Финляндский полк в Петербург. Вся дальнейшая его творческая судьба связана с Петербургом. Но знаменательно, что имя Федотова светится золотыми буквами все же в Москве. Здесь кстати припомнить, что художник, первым в русском искусстве обратившийся к живописи, именуемой бытовым жанром, – Венецианов – также был урожденный москвич. Как будто в самом воздухе Москвы было нечто, что пробуждало в наделенных художественным талантом натурах пристрастное внимание к происходящему на бытовой равнине.
Об этом со всей определенностью сказано самим Федотовым. «Набрасывая большую часть моих вещей, – признавался художник, – я почему-то представляю место действия непременно в Москве... Сила детских впечатлений, запас наблюдений, сделанных мною при самом начале моей жизни, составляют, если будет позволено так выразиться, основной фонд моего дарования».
Осенью 1837 года, будучи в Москве в отпуске, Федотов исполнил акварель Прогулка, где изобразил отца, сводную сестру и себя, выходящими из ворот внутреннего двора Кадетского корпуса: видимо, решено было, по старой памяти, посетить то место, где Федотов провел семь лет жизни. Федотов пока еще ученически срисовал эту сценку, однако можно уже подивиться точности портретного сходства и особенно тому, как срежиссирована эта сценка, как сопоставлены повадка чинных московских обывателей в неказистых нарядах и выправка картинно-щеголеватого офицерика, как бы залетевшего сюда с Невского проспекта. Позы отца в длиннополом сюртуке с обвислыми обшлагами и сестры в тяжелом салопе – это позы откровенно позирующих персонажей, тогда как себя Федотов изобразил в профиль, как персону, абсолютно не обусловленную принудительным позированием, как постороннее лицо. И если внутри изображения этот фатоватый офицерик показан с оттенком легкой иронии, то это ведь еще и самоирония.
Прогулка. 1837
Акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Впоследствии неоднократно наделяя автопортретными чертами персонажей, изображаемых зачастую в нелепых, комических или трагикомических положениях, Федотов тем самым дает знать, что принципиально не отделяет себя от своих героев и от всех тех житейских казусов, которые им изображаются. Федотов-комедиограф, которому вроде бы полагается возвышаться над своими героями, видит себя «поставленным с ними на одну доску»: он играет в том же спектакле и, как театральный актер, может в житейском театре оказаться «в роли» любого персонажа своих картин. Федотов – режиссер и сценограф – культивирует в себе актерский дар, способность пластического перевоплощения наряду с вниманием к целому, к тому, что можно назвать постановочным планом (сценография, диалог, мизансцена, декорация) и вниманием к детали, нюансу.
В первых несмелых опытах обычно явственнее заявляет о себе то изначальное, бессознательное, доставшееся от природы, что обозначается словом дар. Между тем талант есть способность понять, что, собственно, даровано, и главное (о чем, кстати, толкует евангельская притча о талантах) – способность осознать ответственность за достойное развитие, приумножение и совершенствование этого дара. И тем и другим Федотов был наделен вполне.
Итак – одаренность. Федотову необычайно удавалось портретное сходство. Первые его художественные пробы – это в основном портреты. Сначала портреты домашних (Прогулка, Портрет отца) или сослуживцев-однополчан. Известно, что это сходство отмечалось и самими моделями, и Федотовым. Вспоминая о своих первых произведениях, он говорил об этом свойстве так, как если бы для него самого оно было неожиданным наитием – открытием того, что и называется даром, что дано от природы, а не выработано, заслужено.
Эта удивительная способность достигать портретного сходства сказывается не только в собственно портретных изображениях, но и в сочинениях, вроде бы впрямую не предполагающих такой степени портретной точности. Например, в акварели 1838 года Встреча в лагере Финляндского полка великим князем Михаилом Павловичем с почти маниакальной, невероятной портретной зоркостью показаны (при относительно небольшом формате изображения) каждое лицо, каждый поворот фигуры, манера каждого персонажа нести погоны или вскидывать голову.
Портрет Андрея Илларионовича Федотова. 1837
Акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
После умывания. 1846-1847
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портретного происхождения внимательность к индивидуальноособенному у Федотова захватывала не только лицо, жест, но и повадку, осанку, «ужимку», манеру держаться. Многие из ранних рисунков Федотова можно назвать «пластическими этюдами». Так, акварель Передняя частного пристава накануне большого праздника (1837) – собрание этюдов на тему, как люди держат и несут ношу, когда она является одновременно и физическим грузом и моральным неудобством, которое тоже надо как-то «вынести», поскольку в данном случае сия ноша – еще и подношение, взятка. Или, например, рисунок, где Федотов изобразил себя в окружении друзей, один из которых предлагает ему сыграть в карты, другой – рюмочку, а третий стягивает с него шинель, удерживая художника, собирающегося сбежать (Пятница – опасный день). К этим листам этюдного характера относятся и рисунки середины 1840-х годов Как люди ходят, Озябшие, продрогшие и гуляющие, Как люди садятся и сидят. В этих набросках объектом наблюдения и фиксации делаются как раз те мимолетные пластические конфигурации, на которых обычно не фиксируется внимание в силу их принадлежности жизненному автоматизму: например, как человек устраивается на стуле или собирается сесть, откинув полу сюртука, как генерал развалился в кресле, а мелкий чиновник выжидательно сидит на краешке стула. Как человек ежится и приплясывает от холода и т. п.
Прошу садиться. 1846-1847
Рисунок. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года
Акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В одной из заметок в записной книжке Федотов писал о том, что составляет, как он выразился, пищу живописи: «Введите каждого в лучший маскарад, прикажите для эффекта каждому так же отряхнуться (как в луже воробьи), как отряхиваются от морозной пыли они...» Это пояснение в скобках, то, что кажется совершенно несущественным – для Федотова-то и есть самое интересное. Подобному мотиву посвящен один из федотовских рисунков После умывания.
В 1834 году Федотов оказался в Петербурге и приступил к обычным, скучным, рутинным обязанностям офицера в Финляндском полку. Почти сразу он начал вольноприходящим посещать классы петербургской Академии художеств.
Его опыты в области батальной живописи – это акварели, изображающие сцены военного быта (Бивуак лейб-гвардии Павловского полка и Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка, обе – 1842-1843). Федотов, в сущности, написал антибатальные сцены, поскольку предметом изображения здесь являются не война и не маневры, предзнаменующие ратный героизм, а негероически-будничная, сугубо мирная сторона жизни воинского племени, с мелкими бытовыми подробностями: разбивают палатку, раскуривают чубук, беседуют с затесавшейся в эту мужскую компанию крестьянкой. Но главным образом изображены разные варианты скучливого безделья, когда нечем занять себя, кроме позирования художнику для его «праздных» упражнений. Эпизод военного быта откровенно используется как повод для группового портрета; сочиненный характер этих сцен очевиден и никак не скрывается. В такой интерпретации военные бивуаки превращаются в разновидность темы «мастерская художника», где офицеры служат моделями для пластических этюдов.
Бивуак лейб-гвардии Павловского полка (Отдых на походе). 1841-1844
Акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Как люди ходят. 1846-1847
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Как хорошо иметь в роте портных». Шарж. 1835
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Если военная жизнь в федотовских «бивуаках» полна умиротворенного, безмятежного спокойствия, то созданные в середине 1840-х годов сепии преисполнены бурного движения и внешне драматической патетики, как если бы события со всеми признаками военной кампании переместились сюда, на территорию житейской дребедени. Так, Кончина Фидельки (1844) – своего рода репортаж «из горячей точки», где разворачивается настоящая баталия над телом погибшей... то бишь издохшей барской собачки.
В конце 1844 года Федотов, получив небольшой пенсион, вышел в отставку,чтобы целиком посвятить себя художественной деятельности. Для самоучки, не имевшего специального художественного образования и перспектив официальной академической карьеры, это был поистине героический шаг: Федотову предстояло жить на положении вольного художника, получающего средства только от продажи своих произведений. Для обеспечения художественного процесса (натурщики, краски, холсты и т. п.) пенсион оказался мизерным – известно, например, что после успеха Сватовства майора и получения звания академика Федотову пришлось обратиться в совет Академии с просьбой об увеличении пенсиона (эта просьба была удовлетворена).
Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка (Установка офицерской палатки). 1842-1843
Акварель. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Между моментом выхода в отставку и первой живописной картиной Федотова располагается серия графических листов, выполненных в технике сепии. В разной степени совершенные, они сходны общностью художественной программы. Пожалуй, впервые и в чистоте принципа эта программа явлена в более ранней, выполненной тушью композиции Белъведерский торс (1841).
Вместо всемирно знаменитого памятника античной пластики на подиум рисовального класса водружен не менее знаменитый в одной, отдельно взятой стране памятник питейного искусства – водочный штоф.
Ввиду этой подмены внимание, естественно, приковывается к каждому эпизоду, дабы уяснить, что они там колдуют около своих холстов, что же они «изучают».
В этой композиции сформулирован первопринцип, по которому строится федотовская художественная вселенная. Роль «первотолчка», вызывающего ее к жизни, играет сюжетная коллизия, образуемая подменой возвышенного – ничтожным, серьезного – пустым. Священнодействие, каким является постижение тайн прекрасного в изучении античных образцов, разом превращено в буффонаду. Этот типично комедийный маневр особым образом программирует зрительское внимание, как то и бывает в буффонадах, когда наш интерес подогревается ожиданием, какой еще забавный номер выкинут комедианты. А это значит, что отдельный «номер», то есть эпизод, деталь получают самостоятельную ценность. Целое выстраивается как дискретное множество, серия таких «номеров», парад аттракционов.
Николай I среди институток.
Эскиз. 1850-1851 Государственный Исторический музей, Москва
П.А. Федотов и его товарищи по лейб-гвардии Финляндскому полку. 1840-1842
Акварель (не окончена). Государственная Третьяковская галерея, Москва
В сепиях середины 1840-х годов развивается тот же принцип: листы серии сопоставлены друг с другом, как номера большого аттракциона, коим является житейский театр. Составляется подробный перечень бытовых казусов, куда включены не только человеческие фигуры и диалоги, но и масса побочных эпизодов, «рассказываемых» вещами и обстановкой. Это нанизывание эпизодов в обычно развернутом, как сценическая панорама, поле действия, имеет тенденцию к бесконечному расширению, так что каждая сепия, будь то Кончина Фидельки, Офицерская передняя или Первое утро обманутого молодого (все – 1844), стремится к бесконечному разрастанию. Можно мыслить перестановку эпизодов, их сокращение или добавление.
Пространство обычно разделено перегородками на множество отдельных ячеек. В прорывах дверных порталов на пороге этих пространств обязательно происходят сценки, создающие эффект срастания того, что происходит здесь, с тем, что происходит за порогом. В Кончине Фидельки в распахнутой двери справа отпрянул гимназист, пораженный скандалом, происходящим в комнате, тогда как слева отец семейства с бутылкой пунша и стаканом спасается во внутренние покои, отшвыривая подвернувшуюся под ноги собачку. В сепии Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант справа видно окно с дырой, где вместо стекла подушка, тогда как слева на пороге полуоткрытой двери – дочь художника в объятиях купца, предлагающего ей ожерелье.
Во всех случаях событие, которому посвящено изображение, мыслится как некоторое сотрясение, посылающее «ударную волну» во все стороны и раздвигающее пределы пространства. Взрывоподобное действие страстей, которое смещает нормальные отношения, в самих фигурах выражается в преувеличениях карикатурного свойства: сильных мимических гримасах, агрессивной жестикуляции. Любопытно – в большинстве листов присутствуют неживые имитации живого: статуэтки, куклы, гипсовые слепки голов, ступни, руки, портновский манекен... В людскую жизнь вмешивается, ее пересекает другая, представленная в осколках, обломках, фрагментах, – образ сломанного, рассыпавшегося механизма и подобие того, во что грозит превратиться изображаемая людская круговерть.
Передняя частного пристава накануне большого праздника. 1837
Акварель. Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Бельведерский торс». Пьянство академистов. 1841
Тушь, карандаш. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В сепиях присутствует пока еще эстетически не упорядоченная смесь правдоподобия с условностью сценического поведения и пантомимической режиссуры. Федотов вовсе не стремится уверить в том, что это «списано с натуры». Его цель иная: создать образ мира, где распались все связи, где все разорвано и каждая сцена, эпизод, фигура, вещь, по большей части, клоунским фальцетом кричит о том, о чем на высоте трагического пафоса вещал Гамлет, а именно, что «распалась дней связующая нить» и «мир вышел из пазов». Общий план, изобразительная стратегия сепий диктуются вовсе не нравственной озабоченностью и желанием открыть людям глаза на пороки городского общежития. Олицетворяющие эти «пороки» ситуации лежат на поверхности, да к тому же слишком расхоже известны, чтобы находить интерес в «открывании глаз» на такого рода элементарные вещи. Федотов создает не сатирические листы, а забавные картинки, удовольствие от которых предполагается в бесконечном нанизывании мелких казусов и деталей: лист из увража с памятником Байрону, который вынимает из папки мальчишка в качестве образца для надгробного монумента почившей Фидельке (Следствие кончины Фиделъки); мальчишка, который забавляется привязыванием бумажного банта к хвосту собачки (Кончина Фидельки); крендельщик приписывает на дверном косяке очередную строку в длинном столбце, документирующем долг клиента {Офицерская передняя) и т. п.
Сюжеты листов опять-таки образуют связную серию, а именно – последовательность предельно высоких, священных «сущностей существования»: смерть, любовь, брак, слава. Но предстают они подернутыми житейской болотной тиной, утрачивая свою существенность и свой масштаб, сокращаясь до размеров того стакана, который обычно поминают в связи с соответствующего размера бурями. Смерть – это скандал по поводу околевшей собачки; любовь – это прельщение бедной девушки подарками прохожих ухажеров; брак – это нищета и скандальные сцены в доме художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант, и – в пару к предыдущему – Первое утро обманутого молодого (1844-1846), обнаружившего, что богатство и «красота» невесты были поддельны и взяты напрокат; наконец, слава – это мелкое тщеславие получившего накануне первый крестик чиновника, в неопрятном виде красующегося в неопрятном интерьере перед своей неопрятной беременной кухаркой и сожительницей.
Кончина Фидельки. 1844-1846
Сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Каковы же те приемы, которые обеспечивают художественный комический эффект этого снижения? Мы знаем, что в клоунаде чем серьезнее – тем смешнее. В изобразительном ряду, следовательно, необходимо было найти эквивалент этому парадоксу «смешной серьезности». Что означало – найти меру жизненно достоверного в сочетании с неправдоподобным, сочиненным, искусственным. Причем эта «мера» должна быть понятна зрителю.
Одним из способов обретения такой меры является аналогия с театром, театральными мизансценами: пространство везде строится как сценическая коробка, так что зритель уподоблен зрителю сцены. В Модном магазине сцена построена как ансамбль актерских пластических этюдов, да, собственно, Федотов так и описывает эти свои сочинения в тех пояснениях, которыми были снабжены эти картинки на выставке в Москве в 1850 году. «Полковница, недовольная покупкой мужа, бросает ее, а тот показывает ей опустевший бумажник. Сиделец полез на полку что-то достать. Толстая полубарыня пользуется этою минутою и вправляет что-то себе в огромный ридикюль... Весь в перстнях, молодой адъютант, исправляющий экспедицию – вероятно, генеральши своей, – покупает чулки».
Следствие кончины Фидельки. 1844-1846
Сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Первое утро обманутого молодого. 1844-1846
Сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва
У Федотова замыкает эту сцену шкаф, где на верхней полке сквозь стекла видны фигурки – то ли статуэтки, то ли бумажные силуэты, – которые похожи на кукольный театр, передразнивающий тот житейский театр, который мы наблюдаем в человеческом мире. И это сопоставление бросает обратный свет на изображаемые Федотовым мизансцены человеческого театра, выявляя в участниках этих сцен специфически марионеточную пластику. Во всех сепиях, а в этой особенно, очень явственно проступает еще одна особенность, общая для федотовского жанризма: люди – игрушки пустых страстей. Круговерть, карусель, калейдоскоп жизни, столкновение быстропроходящих пустых интересов, мелких конфликтов, представляющих собою рябь на поверхности жизни, – «суета сует и ловля ветра», который просвистывает, не затрагивая жизненной глубины. Это, в сущности, основная тема федотовских произведений.
Модный магазин. 1844-1846
Сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант. 1844-1846
Сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Лишь спустя два года после выхода в отставку Федотов решил обратиться от графических упражнений к живописи. Первая его картина Свежий кавалер (1846) в сюжетном отношении – живописная версия сепии Утро чиновника, получившего накануне первый крестик (1844). Федотов выстроил мизансцену на манер ситуации «зритель перед парадным портретом». Роль зрителя исполняет кухарка, а в образе памятника самому себе выступает чиновник, изображенный словно позирующим для парадного портрета в рост. Художник явно пародировал известные, хрестоматийные схемы классических монументов: дырявый халат драпируется, как античная тога, папильотки в волосах – ироническая имитация лаврового венка; в этом контексте даже босые ступни героя воспринимаются как пародийная реминисценция классической скульптуры. Детали, в сепии рассыпанные вширь, здесь сгруппированы в небольшом пространстве.
«Бедной девушке краса – смертная коса» (Мышеловка). 1844-1846
Сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Крестины. 1847
Тушь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Пятница – опасный день» (Федотов, разрываемый страстями). 1843
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
При том, что пол сценически приподнят, возникает впечатление тесного пространства, вроде корабельной каюты, в минуту, когда судно вдруг дает сильный крен, так что весь хлам, наполняющий этот закуток, съезжает к первому плану. Ни одна вещь не оставлена в нормальном состоянии. Это подчеркнуто тем, как неправдоподобным образом «зависают» щипцы на ребре стола, как если бы был схвачен момент, когда крышка стола только что вдруг с грохотом опустилась. На полу – хвосты от селедок, опрокинутые бутыли говорят о том, что в них не осталось ни капли, сломан стул, разорваны струны гитары, и даже кошка на кресле словно стремится внести свою лепту в этот хаос, раздирая когтями обивку. Федотов заставляет не только наблюдать, но даже слышать эти диссонансы, какофонию, неблагозвучие: хлопнула крышка стола, звякают бутылки, зазвенели струны, урчит кошка, с треском разрывая ткань.
«Свежий кавалер». Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В графических композициях Федотова вполне очевидны моменты карикатурной, гротесковой деформации нормальных контуров и силуэтов, тогда как живопись не допускала подобной деформации. Все эти гротесковые моменты должны были быть осуществлены в рамках естественного правдоподобия, оставляя предметам их узнаваемые объемы и контуры. А это, в свою очередь, предполагало любовно-внимательное изучение предмета, его фактуры, блеска, красочного тембра, то есть всего того, чему Федотов учился у эрмитажных мастеров, в том числе у голландских натюрмортистов. Живописная иллюзия в изображении вещественного мира призвана доставлять радость глазу, тогда как обыденщина, составляющая предмет изображения, ничего отрадного в себе не содержит. Так, с обращением к живописи заостряется одна из основных проблем его искусства: изображение привлекает – изображенное отталкивает. Как совместить одно с другим?
Утро чиновника, получившего накануне первый крестик. 1844-1846
Сепия. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В автобиографии Федотов отмечает, что он получил поощрительный отзыв и титул народного бытописателя от Ивана Крылова. И как будто после этого напутствия он взялся за сочинение живописных произведений. Каким образом и какие произведения мог видеть Крылов, мы не знаем. Но вполне естественно для начинающего художника, который пока еще пребывает в безвестности, в первых шагах опереться на признанные авторитеты. И в картине Разборчивая невеста (1847) Федотов использует название и создает своего рода иллюстрацию к одноименной басне Крылова. Другой авторитет, к которому здесь апеллирует Федотов, – это Брюллов. Популярная в то время брюлловская радужная цветопись откровенно отличает это новое произведение Федотова от монохромной живописи Свежего кавалера. Декоративный ансамбль в картине Разборчивая невеста – ярко-малиновый цвет обивки стен, блестящее золото рам, разноцветный ковер, переливающееся атласное платье и букет в руках невесты – все это чрезвычайно близко колористической аранжировке парадных портретов Брюллова. Однако Федотов дал неожиданный поворот этой брюлловской цветописи именно тем, что из монументального он перевел ее в малый формат. Она лишилась своей декоративной патетики и превратилась в мещанскую игрушку, характеризующую отнюдь не лучшего сорта вкус обитателей изображаемого интерьера. Но в итоге остается непонятным, выражает ли эта живописная красота пошловатые пристрастия героев изображаемой сцены или это вкус и пристрастие самого художника.
Еще до написания Сватовства майора Федотов сочинил стихотворное предисловие к будущей картине: Поправка обстоятельств, или Женитьба майора. Так что картина оказалась как бы иллюстрацией к этому стихотворению. А во время выставки своих произведений в Москве в 1850 году им была сочинена длинная «рацея», или объяснение картины Сватовство майора, имевшее ремарку: «Рассказ простонародный, протяжным напевом». Федотов любил сам исполнять свою рацею, имитируя интонации и говор ярмарочного зазывалы-раешника, приглашающего зрителей поглядеть через глазок занятное представление в картинках внутри ящика, называемого райком:
Честные господа,
Пожалуйте сюда!
Милости просим,
Денег не просим:
Даром смотри,
Только хорошенько очки протри.
Начинается, начинается
О том, как люди на свете живут,
Как иные на чужой счет жуют.
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся.
Здесь изображено явление майора-дворянина в купеческий дом для смотрин, то есть первого знакомства с невестой. Очевидно, в последний момент невеста догадывается, что применительно к данному событию она слишком нескромно одета, по глупости доверившись модному журнальчику.
Композиционная ирония этой картины в том, что мы видим развернутым, как на сцене, то, что на самом деле происходит «в преддверии», за кулисами грядущего события: майор еще не вступил в залу.
Разборчивая невеста. Фрагмент
Нам дано подсмотреть, что происходит «без свидетелей» – там, в прихожей, и здесь, в гостиной. Здесь – переполох, вызванный вестью о прибытии майора. Эту весть приносит сваха, переступающая порог залы. Там – майор, рисующийся в дверном проеме так, как он рисуется перед зеркалом в прихожей, подкручивая ус. Его фигура в дверной раме здесь – это то же самое, что его фигура в раме зеркала там, за порогом. Федотов остроумно сопоставляет две сцены, где герои пока еще пребывают вне поля зрения друг друга. Поэтому легко представить ситуацию, когда майор войдет в комнату, и сцена в мгновение ока переменится, герои приобретут чинную важность, наденут маски благопристойности, и от этого все станет фальшивым.
Так же, как прежде в сепиях, Федотов изобразил пространство, открытое дверями с той и с другой стороны, так что мы видим, как весть о прибытии майора, как сквозняк, пересекает порог двери справа и, подхваченная всунувшейся в левую дверь приживалкой, отправляется дальше гулять по внутренним покоям купеческого дома. В самой траектории, по которой выстроены все персонажи сцены, зрительно воссоздается та непрерывность, которая свойственна скорее всепроникающему звуку. В противоположность раздробленности, мозаичности, наблюдаемой в сепиях, Федотов добивается исключительной певучести, «протяжности» композиционного ритма, который заявлен и в его рацее.
Разборчивая невеста. 1847
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Неповторимая красноречивость этой картины – не красноречивость действительного эпизода, как бы списанного с натуры (как в Разборчивой невесте), а красноречие самого художника, приобретшего стиль, мастерство рассказа, умение перевоплощаться в своих героев. Здесь найдена тонкая мера художественной условности, связанной с законами сцены, со своеобразной сценической аффектацией поз, мимики, жеста. Тем самым снимается удручающий прозаизм действительного события, оно претворяется в веселый водевильный розыгрыш.
В линейной партитуре картины варьируется «виньеточный» мотив. В эту ритмическую игру включаются и узор на скатерти, и украшения люстры, и зигзагообразные росчерки складок в платье купчихи, мелкое кружево кисейного платья невесты, выгнутые в такт общему узорочью ее пальчики и чуть манерный абрис плеч и головы, забавно отраженный в грации кошки, «намывающей» гостей, а также силуэт майора, конфигурация его позы, спародированная в изогнутых ножках стула у правого края картины.
Сватовство майора. 1848
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Этой причудливо проявляющейся в разных воплощениях игрой линий художник осмеял вычурное узорочье и пестроту купеческого дома, а заодно и героев действия. Автор здесь – одновременно и насмешливый сочинитель комической ситуации, и аплодирующий зритель, довольный комедией, им же разыгранной. И он словно заново проходит кистью по картине, чтобы запечатлеть в ней и свою иронию автора, и восторг зрителя. Эта двуединая сущность федотовского изобразительного «сказа», наиболее полно проявившаяся в Сватовстве майора, метко определена в отзыве одного из его друзей: «Твоя сила, – заметил он, – не в поучении нравов, или, если хочешь, в поучении, но только через зрелище изящного». Подчеркнем, что это зрелище изящного характеризует именно образ автора, его эстетическую позицию, его взгляд на вещи. Драгоценная живопись Федотова – это как бы отблеск радости художника, открывающего красоту в живописном исследовании вещей и тем самым побеждающего натуру, которая в действительности не всегда и чаще всего не предрасполагает к любованию.
