Текст книги "Мастер Гамбс и Маргарита"

Автор книги: Майя Каганская

Соавторы: Зеэв Бар-Сэла
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

Гамбургский счет

Подведем итоги:

вместо романа, прямо ориентированного на центральные образы и темы христианского предания (со всей положенной религиозно-нравственной проблематикой) , – мы получаем роман, ориентированный на другой роман (романы);

вместо Спасителя, трансформированного в романный образ, – романный образ, трансформированный в Спасителя;

вместо религиозной традиции в литературе перед нами – литературная традиция...

Иными словами, вместо глубокомысленного и почтенного романа-мифа, какой-то двусмысленный и зыбкий миф романа.

Если в сокрушенном мозгу Понтия Пилата только проносится мысль "о каком-то долженствующем непременно быть – и с кем?! – бессмертии", то провозглашенное Бегемотом личное бессмертие Достоевского доказывается на всем пространстве от Москвы до Иерусалима; не на птичьих правах отдельных литературных реминисценций, а как цельная метафизическая предпосылка вошел Достоевский в роман "Мастер и Маргарита".

Стало быть, литература равным образом участвует и в той части романа, которая мистерия, и в той, которая сатира. А это ставит вопрос уже не о жанровой природе, а о жанровой философии булгаковского романизма.

Веками строила европейская литература свой дом на распаде эпоса и мифа (в том числе и христианского), пока продукты этого распада не создали европейский (и русский) роман Х1Х-го века, сохранивший – особенно у Достоевского – отчетливую память о своем религиозно-мифологическом происхождении и опыте. По отношению к этому надежному и полноводному руслу Великой Эволюции" Булгаков поступил как революционный преобразователь природы: он отвел русло в сторону, где оно и засохло. Перефразируя классиков, скажем так: он поставил эволюцию культуры с ног на голову, превратив самое культуру (литературу прежде всего) – в миф. Из мифа литературы и возникает действительность, упирающаяся одним концом в Иерусалим, где в качестве заповедей цитируют выбранные места из Пушкина и Чехова, а другим – в Москву, где – с оглядкой на Достоевского – пишут злободневный роман из иерусалимской жизни.

Из фермента европейской культуры христианство превращается в ее фрагмент, оперный Мефистофель и Сатана евангельского предания так же сливаются в один непротиворечивый образ, как Фауст Гуно и Фауст Гете, Маргарита Наваррская и королева Марго, учебник истории и роман Дюма; персонаж романа превращается в героя мифа, психология – в авантюрную фабулу, фабула – в мистерию. А это значит, что необходим пересмотр используемых Булгаковым жанров с точки зрения новой, предложенной им онтологии... Речь пойдет уже не о сатире как жанре литературы и не о пародии как жанре сатиры – нет: в романе "Мастер и Маргарита" литература (вообще и вся) выступает как пародия на действительность (вообще и всю), причем сатира является только частным случаем пародии.

В этом жанре – литературы как пародии – у Булгакова был предшественник, и был он велик: Гете! Гете указал путь решения теологических проблем: в "Фаусте" богословский спор перенесен на сцену, а Бог, Дьявол и Человек превращены в участников балаганного представления. Отсюда: театр "Варьете" и оперное прошлое Воланда. Величие Булгакова не только в том, что он пародировал частное учение антропософов, но и в том, что он пародировал самого себя, свое собственное творчество – пьесу "Батум".

Попробовав, в который раз, примириться с действительностью с помощью – в который раз! – философии немецкого производства, Булгаков испытал (в который раз?) сокрушительное и не предусмотренное антропософией сопротивление материала. Оставался кромешный хохот. Он и посмеялся...

А как же Бэлза? А никак! Бэлза продолжает славную традицию русского вольномыслия, попадавшего впросак всякий раз, когда руки его доходили до литературы. Как тут не вспомнить предыдущую дьяволиаду – "Бесов" – и Ф.М. Достоевского (Царствие ему небесное!), сочинившего "Светлую личность"?

"Он незнатной был породы, он возрос среди народа...", – давясь от хохота, выводил Федор Михайлович. Эстетически же невинные демократы, гневно осудив как пасквиль на себя роман в целом, одну эту, отдельно взятую пародию восприняли как дифирамб, отчего принялись печатать ее на гектографе и распространять в виде листовок: "...От Москвы и до Ташкента с нетерпеньем ждут студента..." Дождались!..

Индийский гость

...Многое теперь в романах Ильфа и Петрова, оставаясь по-прежнему смешным, стало загадочным. Из самого непонятного – глава "Индийский гость" в "Золотом теленке":

"– Знаете, – сказал он, – переводить больше не нужно. Я стал как-то понимать по-бенгальски. Вот когда будет насчет смысла жизни, тогда и переводите. Черноглазый старец заволновался.

– Учитель говорит, – заявил переводчик, – что он сам приехал в вашу великую страну, чтобы узнать, в чем смысл жизни. Только там, где народное образование поставлено на такую высоту, как у вас, жизнь становится осмысленной. Коллектив...

– До свиданья, – быстро сказал великий комбинатор, – передайте учителю, что пришелец просит разрешения немедленно уйти. Но философ уже пел нежным голосом "Марш Буденного"...

– Кришна! – кричал великий комбинатор, бегая по своему номеру. – Вишну? Что делается на свете? Где сермяжная правда?.. В этот день Остап обедал без водки..."

Свет на эту сцену может пролить только сцена театра "Варьете", на которой конферансье Жорж Бенгальский объясняет публике научный смысл черной магии. Два переводчика индийского философа и стенографистка с успехом могли бы сыграть Коровьева, Азазелло и Геллу, но сочетание Кришна-Вишну с сермяжной правдой показывает, откуда в действительности пришел индийский гость – из русской антропософии, нежным голосом пропевшей «Марш Буденного». Разочарование Остапа тем сильнее, что он был антрепренером великого философа (в миру Рабиндраната Тагора), о чем и извещала афиша:

ПРИЕХАЛ ЖРЕЦ (Знаменитый бомбейский брамин-йог)

– сын Крепыша —

Любимец Рабиндраната Тагора ИОКАНААН МАРУСИДЗЕ

Броская, но невразумительная афиша эта оказывается, при учете вышесказанного, антропософской программой-максимум: соединение мудрости Востока с истиной христианского Откровения. Восточной мудрости здесь в избытке (брамин, йог, Рабиндранат Тагор), в роли христианского откровения выступает Заслуженный артист союзных республик Иоканаан Марусидзе. Почему Иоканаан – ясно: Иоанн Предтеча, почему Марусидзе – еще ясней: Марусидзе в переводе Марусьев, то есть сын Девы Маруси. Что же касается таинственного отца Крепыша, то это указание не на биологическую, а на духовную связь Крестителя со Спасителем: "Идущий за мною сильнее меня".

Из других антропософских аттракционов в афише предлагаются: "Свечи с Атлантиды", "Адская палатка", "Материализация духов" с последующей раздачей слонов.

Размышления Остапа над афишей ("Работа легкая, но противная. Мне лично претит быть любимцем Рабиндраната Тагора") объясняют психологическую несуразность его поведения много глав спустя: придя к индийскому философу за смыслом жизни, Остап поступил вопреки собственным нравственным принципам, за что и наложил на себя епитимью – "обедал без водки".

Чугунная печать

Уже одной этой афиши достаточно, чтобы увидеть сходную с булгаковской тягу Ильфа и Петрова к представлению, только, в отличие от Булгакова, не театральному, а цирковому: булгаковскому "Мир – театр", противостоит ильфопетровское: "Мир как цирк и представление".

Но цирк оказался податливей театра: он открыт зрелищу, которое Булгаков полностью проигнорировал – кино. Ильф и Петров вошли в кинематограф через арену, со сценарием "Под куполом цирка" (фильм "Цирк" мейерхольдовского ученика Александрова).

Самое же удивительное то, что будучи перенесенным в литературный текст, кинематограф оборачивается дьяволиадой:

"Между тем беготня по лестницам, кружение, визг и гоготанье на 1-ой Черноморской кинофабрике достигли предела. Адъютантши скалили зубы. Помрежи вели черного козла, восхищаясь его фотогеничностью. Консультанты, эксперты и хранители чугунной печати сшибались друг с другом и хрипло хохотали. Пронеслась курьерша с помелом. Великому комбинатору почудилось даже, что один из ассистентов-аспирантов в голубых панталонах взлетел над толпой, и обогнув люстру, уселся на карнизе. И в ту же минуту раздался бой вестибюльных часов.

"Бамм!" – ударили часы.

Вопли и клекот потрясли стеклянное ателье. Ассистенты, консультанты, эксперты, катились вниз по лестницам. Последний раз мелькнуло помело курьерши.

"Бамм!" – ударили часы в четвертый раз. В ателье уже никого не было. И только в дверях, зацепившись за медную ручку карманом пиджака, бился, жалобно визжал и рыл копытцами мраморный пол ассистент-аспирант в голубых панталонах.

С берега, из рыбачьего поселка, донеслось пение петуха".

Кончился бал у Сатаны. Кто же Сатана? "Черный козел" – это Азазелло; ассистент-аспирант, обогнувший люстру и усевшийся на карнизе, – вылитый Бегемот... А где же Главный? На его приближение указывают "адъютантши". Их место не в свите Воланда, но другого Мага:

"Мейерхольд, окруженный адъютантами и адъютантшами" (И.Ильф "Записные книжки").

Но устроитель киношабаша не Мейерхольд, а его двойник – кино-вождь, кино-учитель и кинорежиссер С.Я.Эйзенштейн.

В романе его нет, зато он есть в фельетоне "1001-я деревня" 1929 года. Даже если забыть о сочинении "1001 день или Новая Шахерезада", опубликованном в том же 1929 году, с главными героями Фанатюком и Сатанюком, даже если забыть, что руководили они "Конторой по заготовке Когтей и Хвостов", – нам все равно напомнит об этом финальный аккорд кинофельетона:

"Эйзенштейн хотел, вероятно, добиться особенной остроты и резкости...

Но штамп оказался сильнее режиссеров, ассистентов, декораторов, уполномоченных и хранителей большой чугунной печати Совкино. Фокус не удался. Картина, на которой остались, конечно, следы когтей мастера, оказалась плохой".

Из фельетона в роман были перетащены не только ассистенты, эксперты и хранители чугунной печати, но и стоящий за ними мастер с копытом. Это ильфо-петровский штамп и их дьяволиада.

Проще всего было бы допустить, что и за "Золотым теленком" прячется хоть и кино-, но все же режиссер. Но это не так. То, что Булгаков ставит в центр – режиссуру, у Ильфа и Петрова вытеснено на периферию, примечательную в том отношении, что описывается она булгаковским – виевским – языком.

Компостер

Выбор центра или периферии определяется отношением авторов к пространству и времени. Роман Мастера в романе Булгакова – это не композиционный прием, а композиционная метафора: Москва вложена в Иерусалим, Иерусалим – в Москву, обратимость пространств принципиально снимает проблему и категорию времени – в полном соответствии с указаниями Штейнера: биография Иисуса "вдвинута в XX век, став нашей; сдвинут XX век в первый".

Миф Булгакова – это миф неподвижного пространства и стоячего времени. "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" – романы путешествий; пространства в них сменяют друг друга со скоростью пейзажей за окном вагона: Старгород – Москва —Кавказ —Крым – Москва; Арбатов – Удоев – Черноморск – Туркестан – Москва – Черноморск – румынская граница. Маршруты, как будто, почти совпадают. "Как будто" и "почти"! Эти две маленькие оговорки прячут огромное расстояние между "Двенадцатью стульями" и "Золотым теленком",

Старгород – Москва – Кавказ – Крым —Москва... Почему стулья в романе расставлены в таком порядке? Не будь Старгорода, маршрут оказался бы кольцевым: Москва – Москва. Старгород, видимо, понадобился для того, чтобы ввести тему русской провинции, а вместе с ней – отца русской дьяволиады Гоголя: Старгород – Миргород. Но и все прочие пункты прибытия

литературные: Москва – Пушкин ("Гаврилиада"); Кавказ – Лермонтов (Пятигорск и Демон); Крым, против ожидания, объезжен не по пушкинским местам, а, с помощью землетрясения, присоединен к кавказскому Провалу. Еще большая неожиданность подстерегает нас в Москве: владелец двенадцатого стула – Достоевский! Почему один из соавторов "образа Петербурга" переехал в Москву, объясняет подорожная Остапа: Петербург в ней не указан. Из Петербурга в Москву Достоевский перенесен вслед за столицей, но административный восторг влечет авторов дальше: столица переносится в Васюки, переименованные в Нью-Москву, Москве же достается в удел имя Старые Васюки. В Нью-Москве никакой русской литературы не происходит, если не считать того, что один из васюкинцев читает роман Шпильгагена, а шахматные мечтания Остапа внятно отдают Хлестаковым по форме и лирической утопией "Русь-тройка" – по содержанию: "Нью-Москва становится элегантнейшим центром Европы, а скоро и всего мира, ...а впоследствии и Вселенной".

Расширение "иных народов и государств" до вселенских размеров объясняется увеличением тягловой силы: вместо тройки – "Клуб четырех коней". И еще: приемы игры гроссмейстера ("старшего мастера") схожи с шахматными манерами Бегемота, а до них – с шашечным стилем Ноздрева: все трое крадут и смахивают с доски фигуры.

История с географией

...Географию принято рифмовать с историей ("географический фактор", "геополитика"). На тех же правах география входит в историю литературы: место (рождения писателя), среда (природная), перемена мест (переезды, ссылки). Писательская подвижность иногда объясняет движение тем и фабул, иногда – нет. Например, "цыганы шумною толпою по Бессарабии кочуют" видимо оттого, что по Бессарабии прогуливался и Пушкин, но вот уже Гвадалквивир шумит и журчит только в пушкинских стихах, а не на его глазах (за пределы русской империи Пушкин вышел лишь один раз, да и то в Турцию, да и то уже не турецкую).

Не будем уповать на творческую фантазию: существует такая вещь – литературная география, и ее границами авторская фантазия сдерживается не меньше, чем сам автор – государственными. Метрополисом русской культуры Петербург стал на сто лет позже, чем столицей Империи. Свесив ноги с окна в Европу, Пушкин непринужденно вслушивался в звон мечей, серенад, Моцарта и Гете. У этого же окнацелый век толпилась русская литература. Начало новой России было ознаменовано не возведением новой столицы, а возвращением в старую, отчего тема "старого и нового" приобрела, если не двусмысленный, то комический характер. Именно поэтому, в отличие от государства, литература и при закрытом окне на первых порах не мучалась от удушья. Там, где государство неуклюже и скрипуче кряхтело, литература добивалась блистательных результатов: в смене старого на еще более старое открывался путь к мифу и пародии – в столицу Земного Шара превращался уездный город Н. Это обстоятельство позволило Булгакову отдать Москву Чичикову, а Ильфу и Петрову – перенести Москву в Васюки, то есть резко переориентироваться на допетербургское пространство русской литературы.

Чтобы превратить провинцию в миф Начала, Гоголя недостаточно. Поэтому в помощь ему командируется райский изгнанник и небожитель под видом Остапа, а в помощь Миргороду – архангел Гавриил: заведующий Старкомхозом Гаврилин, приводящий в Старгород евангельского осла под личиной трамвая. Гаврилин же переброшен в Старгород из Самарканда. Сообщение, казалось бы, мелкое и ни к чему, если бы о Самарканде Ильф не сказал так:

"Трамвая в Самарканде нет. В этих районах библейский бог создал Адама, первого человека. Поэтому не стоит удивляться тому, что старик лепил его из глины. Здесь нет другого материала.

Ушастый большеглазый ослик тащит на себе переметные сумы, гору зеленого клевера и почтенного волхва.

Это Иерихон и Вифлеем. Это времена Авраама, Исаака и Якова. Этому тысяча лет или две тысячи. Среднеазиатские республики, – говорил нам в поезде довоенно и по-петербуржски картавящий молодой человек, – это ветхий завет плюс советская власть и минус электрификация" (И.Ильф «Глиняный рай» – «Гудок», 1925, №156 /11 июля/).

"Довоенно" и "по-петербуржски"... Именно с войны, как мы помним, отсчитан у Ильфа и Петрова конец старого мира. Оттого и важно, что характеристику Средней Азии дает петербуржец – он такой же миф, как Иерихон, Вифлеем и Ветхий Завет. Но древнему молодому человеку противостоит не старгородская новь с трамваем и электрификацией, а ветхая глина и осел.

Гробовщик

...Из Старгорода – в Москву, от Гаврилина – к "Гаврилиаде". Из Пушкина тщательно извлекается одна только пародия на Священное Писание, а поскольку Пушкин, с точки зрения авторов романа, к жанру дьяволиады пера не приложил, они, выстраивая новую столицу по образу и подобию старой, вписывают в нее сценку нового быта, сложенную из добротных старых деталей:

"Беспризорные сидели возле асфальтового чана и с наслаждением вдыхали запах кипящей смолы".

Беспризорные взяты из действительности, действительность из Старгорода (диалог беспризорного с Остапом), чаны с кипящей смолой – прямо из Ада. Из старгородского стройматериала на Москву отпущены и гробы: на перроне Курского вокзала "поодаль Безенчука стоял штабель гробов. Поезд уже давно унес концессионеров, и театр Колумба, и прочую публику, а Безенчук все еще ошалело стоял над своими гробами. В наступившей темноте его глаза горели желтым неугасимым пламенем"104.

Не стоит приписывать авторам намерение похоронить советскую власть, напротив, их цель обжить и оживить Москву – литературно, то есть довоенно и по-петер-буржски. Безенчук—гробовщик, значит, "Гробовщик", одна из первых петербургских повестей Пушкина. Такова профессиональная генеалогия Безенчука, но есть и сюжетная: в гробы упакована Коробочка, точно так же приехавшая в губернский город по делам мертвых душ.

В рекордно короткий срок своей жизни Пушкин не только успел сколотить Гоголю замысел "Мертвых душ", но и съездить на Кавказ, чем проложил дорогу Лермонтову. И в романе Военно-Грузинскую дорогу прокладывает автор "Гаврилиады" Никифор Ляпис:

"– Что Гаврила! Ведь это же халтура! – защищался Ляпис. – Я написал о Кавказе! – А вы были на Кавказе?

– Через две недели поеду.

– Да, кстати, Ляпис, почему вы Трубецкой?".

Действительно, почему Трубецкой, а не Долгорукий, Валуа или, на худой конец, Сумароков-Эльстон, как предлагает Ляпису резвящийся Персицкий? Торг здесь не уместен: а потому Ляпис – Трубецкой, что он, владелец одного из стульев, занимает место пушкинского периода русской литературы.

На Кавказе лермонтовскую демонологию авторы превращают в пародию с такой же виртуозностью, с какой в Москве пушкинскую пародию ("Гаврилиаду") – в дьяволиаду. А чтобы этот Провал не слишком провалился в классику, они подпирают его злободневной современностью в жанре краткой биографии отца Федора: фамилия – Востриков, учился в духовной семинарии (на фотографии тех лет изображен усатым семинаристом), семинарию бросил и перешел на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Итак

о. Федор есть Троица: Киров (Востриков – Костриков, плюс Киров на Кавказе), Сталин (усатый семинарист) и Ильич (юрфак в Петербурге).

Переезд к последней литературной станции – Достоевскому – представляется простым: с Достоевским отца Федора связывает имя, а с его героями – профессия: "бес". Итак, сюжетная логика романа непреложно приводит к "Бесам". Но этого не произошло, авторов подвел миф столицы: действие "Бесов" разворачивалось в провинции, а на месте Москвы уже раскинулся Нью-Петербург, и он требовал жертвы. Петербургскому роману ("Преступление и наказание") приносится в жертву самое дорогое: Остап и роман "Двенадцать стульев".

Три богатыря

Первый раз обращение авторов к русской классике обернулось не блеском пародии, а нищетой стилизации. Достоевский не поддался той пародийной обработке, которой так безотказно уступала прочая литература на всем протяжении романа. Достоевский оказался держателем и властителем собственного цельного мифа, включающего в себя и творческую программу Ильфа с Петровым: сотворение нового мира из материалов старого, то есть – опора на тексты, в том числе и священные, пародирование текстов, в том числе и священных.

За поражение в "Двенадцати стульях" авторы взяли реванш в "Золотом теленке".

Поскольку неудача подстерегала их в конце предыдущего романа, они решили, видимо, повторить путь с успешного начала – с Миргорода: посреди Арбатова в первых вариантах "Теленка" намечалась большая лужа. Намечалась и – отброшена. Луже авторы предпочли море, Миргороду – Черноморск, Гоголю – Достоевского. Координаты Черноморска, как Достоевскому и подобает, космические: с одной стороны море, с другой – пустыня, с третьей – уже и румынская граница виднеется.

Тут, казалось бы, и роману конец... Но нет, авторы закрывают контору и гонят наших героев из Города в пустыню? Почему? Вы скажете: фабула. А что гонит фабулу? Вы скажете: деньги. Да, деньги, золото, золото в пустыне – Золотой Телец! Он царит над всей вселенной, тот кумир...

Путь в пустыню, и без того нелегкий, с самого начала обставляется фабульными препятствиями: разваливается "Антилопа-Гну". Но это не автокатастрофа – отказала литература, бывшая до сих пор не роскошью, а средством передвижения.

Граница русской литературы обозначена жанрово:

"Нет, богатыри, нам не ехать по асфальтовой дороге. Поверьте Илье Муромцу – шоссе нам не годится. Остается проселок, граждане богатыри! Вот он – древний сказочный путь, по которому двинется "Антилопа". Здесь русский дух! Здесь Русью пахнет! Здесь еще летает догорающая жар-птица, и людям нашей профессии перепадают золотые перышки. Здесь сидит еще на своих сундуках кулак Кащей, считавший себя бессмертным... С точки зрения дорожной техники этот сказочный путь отвратителен. Но для нас другого пути нет, Адам!".

Остап оказывается в пограничной комбинации: там, где кончается асфальт литературы, начинается фольклорное бездорожье, и бесстрашный Остап медлит расстаться с обжитым миром, предпочитая фольклору – Пушкина ("Руслан и Людмила"). Русская литература раскрутилась к началу и – кончилась. Но и фольклор, русский фольклор не поможет. Богатыри замирают перед лицом Дикого поля, а пустыня даже и не поле – она внемлет только Богу.