Текст книги "Мастер Гамбс и Маргарита"

Автор книги: Майя Каганская

Соавторы: Зеэв Бар-Сэла
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

Как надо играть?

... – «Не принимай национальные особенности за индивидуальные достоинства», – сказала одна мама одной дочке, увидев ее однажды с красавцем-грузином. Нет, мы не хотим сказать этим, что Пастернак был антропософ. Более того, Пастернак не был антропософом. Но с конца 10-х до начала 30-х годов интеллигенция разговаривала на языке антропософии, посредством его осмысляя и зашифровывая реальность.

"Так играл пред землей молодою

Одаренный один режиссер..."

– то есть "игра высшего, я бы сказал "БОЖЕСТВЕННОГО" порядка".

"Ваша правда – так надо играть..."

– "Зо Мусс Ман Шпилен".

"Имя этому гриму – душа..."

– вместо слова "ГРИМ" – "ОГРОМНАЯ ДУХОВНАЯ АУРА".

Пастернак не первый написал портрет Мейерхольда-демиурга, справедливее сказать, что он был последним. В 1918 году М.Кузмин посвятил Мейерхольду свою книжку о Калиостро70, актер же и антропософ Михаил Чехов уже прямо вывел "биомеханику" из эвритмии д-ра Штейнера, а самого Мастера-Мейерхольда – окрестил "Темным гением", то есть "Гением Тьмы".

Симбиоз Мейерхольда с Государством лишь открывал глазам привычно мыслящей интеллигенции тайный характер государственности: сатанизм, ариманизм, люциферизм.

"Мы все – АРИМАНИКИ, ЛЮЦИФЕРИКИ, то есть склеротизованные неравновесия: и в "МИСТИЧЕСКИХ", и в "СКЕПТИЧЕСКИХ" восприятиях; мы – морок материальной "ОБЪЕКТИВНОСТИ" плюс морок мистических иллюзий. Вспомните: первый итог самопознания героем "МИСТЕРИИ" Штейнера: явление Люцифера и Аримана".

Так что напрасно И.Ф.Бэлза вменяет в достоинство М.А.Булгакову штудирование источников по истории зороастризма, манихейства, тамплиеров, розенкрейцеров и даже подбрасывает в его библиотеку книгу о богомилах (была такая ересь), вышедшую через семь лет после конца земной жизни писателя. Чтобы произвести Воланда из Люцифера и подарить своему критику фамилию Ариман, Булгакову достаточно было говорить на языке своей эпохи, а в крайней нужде перелистать одну-две брошюрки Штейнера.

Даже прилипшее к Воланду звание "профессор" извлечено из того же реквизита:

"Добрый сказочник", ..."оратор", "мим", "профессор", «мейстер»; целое из всех этих граней – в мягкогрустной, тихой сказке" (портрет Штейнера кисти Белого).

Ну, ладно: Люцифер – от люцифериков, Ариман – от аримаников, Мейерхольд – от Мастера, Мастер – от мейстера, профессор – от доктора Штейнера. А доктора куда деть? Доктора Фауста... Фауст-то уж наверняка из Гете?! – Нет, из Гетенаума.

Гетенаум – храм Гете, заложенный антропософами в 1913 году в швейцарском местечке Дорнах. Храм должен был простоять 300 лет и сгорел под новый 1923 год. На зеленых лужайках Гетенаума Штейнер ставил гетевского Фауста и "кончил тем, что перевоплотившись в роль, – стоял «Мефистофелем» перед эврит-мистками-ангелами; ...это был не доктор; это был – сам «черт».

Он – значительно мне улыбнулся и сказал фразу, слов которой я не запомнил; но смысл которой таков: "На то мы и "оккультисты", чтобы знать замашки и мины этого господина (он разумел черта) ".

Это, положим, даже не доказательство бытия Божия (коих, как известно, существует целых пять). Мало ли кто там блистал в роли Мефистофеля, да еще до Первой мировой войны? Шаляпин, например, в опере, да не в одной, а сразу в двух (Гуно и Бойто, как убедительно доказывает Гаспаров).

Оно, конечно, так, но у Шаляпина, хоть он был верующий (и даже православный), никакой особой связи с Христом не прослеживается. А у доктора – да!

В 1912 году, в Мюнхене, доктор Р.Штейнер огласил курс из пяти лекций – "Пятое Евангелие".

"А как было рассказано!

Воскресал Иерусалим до последних подробностей; стояли дома, цоколи;

я обонял пыль улиц, переосвященных солнцем, и слышал шуточки прохожих

и видел рабби Гилеля; злободневной современностью дышали образы...

Источник потрясения – факты биографии Иисуса... вдвинута биография

в XX век, став нашей; сдвинут XX век в первый, чтобы наши сознания

из ПЕРВОГО ВЕКА увидели события Палестинские.

Так бы я убого определил действие на меня курса".

Несмотря на убогость определения, становится совершенно ясным: роман «Мастер и Маргарита» существовал задолго до того, как был написан.{6}6
  У нас нет доказательств знакомства М.А.Булгакова с рукописью «Воспоминаний о Штейнере», есть только документальное подтверждение его личных связей с Андреем Белым:
  "Глубокоуважаемому Михаилу Афанасьевичу Булгакову от искреннего почитателя. Андрей Белый (Б.Бугаев). Кучино. 20 сент. 26 г." – надпись на книге "Московский чудак" из личной библиотеки Булгакова76.
  Связи, возможно, были не только личные, но и текстуальные; во всяком случае, эпизод с незадачливым буфетчиком в "Мастере и Маргарите" (будучи с визитом у Воланда и компании, забыл шляпу, вернулся, вместо шляпы получил бархатный берет с петушиным пером, каковой берет превратился в черного котенка и вскочив "обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями впился в лысину") имеет некоторую параллель в романе А.Белого "Москва", где профессор Коробкин "цап ее (мнимую шапку) на себя! В тот же миг оцарапало голову что-то: из схваченной шапки над ярким махром головы опустились четыре лапы и пушистый развеялся хвост". По свидетельству Михаила Чехова такой же точно курьез – кот вместо шапки – приключился однажды и с самим автором – А.Белым – уже после выхода романа, в доме М.Чехова и на его глазах77. Стало быть, вся эта московская чехарда – антропософы, А.Белый, коты вместо шапок, расцарапанные головы – разыгралась сразу в двух реальностях – действительной и литературной – задолго до возникновения замысла "Мастера и Маргариты". Но и сам замысел, судя по новым свидетельствам и данным, возник раньше, чем принято было считать:
  "В.П.Катаев в беседе (...) отнес формирование замысла к 1923 -1924 гг.; приведем также устные воспоминания М.С.Волошиной о пребывании Булгакова в Коктебеле в 1925 году: "С Максом много говорили об антропософии, мистических курьезах. Меня это тогда не интересовало, но когда я потом прочла "Мастера и Маргариту", то что-то знакомое, о чем здесь говорилось, почудилось"78.
  Если память не изменила современникам Булгакова, мы получили необходимое доказательство того, что и так нашли в тексте.
  Обратим внимание на близость дат: 1925 – разговор с Волошиным; 1923-1924 – возникновение замысла романа; 1923 – посещение театра Мейерхольда.


[Закрыть]

Кто вы, доктор Фауст?

...Есть "русский Шиллер", есть "русский Шекспир" и, отдельно, "русский Гамлет", есть "русский Гейне" и "русский Берне", есть даже русский Хэмингуей. А "русского Гете" нет, как нет "русского Фауста". То есть, конечно, переводили, знали, ценили... Но все как-то не западало в душу... Разве, что Боратынский посвятит стихи или Пушкин перепишет сцену... Но чтобы кто-нибудь воскликнул: "Я – Фауст. Холодеет кровь...", такого не было.

В русскую культуру Гете проник в двух видах, из которых оба – не его: антропософия и опера Гуно.

Эти два источника и две составные части русского Фауста сталкиваются в московской мансарде в сцене первого (неудачного) самоубийства Максудова:

"Но мне бог возвратит ли все?! «Батюшки! „Фауст“! – подумал я. – Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля»... Снизу донесся тяжкий басовый голос:

– Вот и я!

Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений... Короче говоря, передо мной стоял Мефистофель.

– Рудольфи, – сказал злой дух тенором, а не басом".

По чести говоря, никаких особенных загадок «Театральный роман» нам до сих пор не задавал, в частности, с именами; Иван Васильевич, понятно, Станиславский, почему И.В. – тоже понятно: царь Иван Васильевич (IV, Грозный), потому что режиссер, значит, самодержец и тиран. Имя же «Тудольфи» проще было считать случайным. Установлено, что в редакторе журнала «Родина» запечатлен Исай Лежнев (Альтшуллер). Ну, «шулер», игрок, нечистая игра, нечистая сила... А при чем здесь Рудольфи?

– Батюшки, Штейнер! Рудольф Штейнер! Доктор!{7}7
  В неоконченной повести «Тайному другу» – первых набросках «Театрального романа» (1929 год) редактор носит имя Рудольф Рафаилович.


[Закрыть]

И только пересечение этих двух жанров – антропософии и оперного – объясняет появление романа "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова и речения И.В.Сталина: "Это штука посильнее "Фауста" Гете: Любов побеждает смерть".

Почему Фауст? Почему Гете? Никогда и нигде не обнаруживал товарищ Сталин знания западных литератур. И вдруг, по поводу Горького, и даже не романа "Мать"?! Необъяснимо!.. То есть, конечно, объяснимо, если Вождь и Учитель разговаривал на том же языке, что и его писатели. А другого языка у него не было. Но есть одно тайное подозрение: а что, как загадочная эта фраза, – первая потаенная рецензия на роман Булгакова? Ведь, если роман существовал до написания, почему бы рецензии не предшествовать публикации?

...Итак, все сбылось, не правда ли? Тайное сродство Сталина и Булгакова, а их обоих с Дьяволом и Христом, тайное учение (антропософия), Новое (5-е) Евангелие, Ариман и Люцифер, мистика и гнозис – все это есть в романе. Мы сами, своими руками это доказали! Иль Бэлза прав, и гений и злодейство – две вещи совместимые? И Булгаков впрямь написал гностический роман?

Нет, Булгаков не писал гностический роман, и антропософского романа не писал. Но антропософию знал, языком ее пользовался, в силу чего и оставил нам пародию на антропософию.

Игры кентавров

Пародия, как тип литературного поведения, существовала не всегда, по крайней мере, среди продукции первых шести дней творения мы ее не находим. Место пародии не среди плодов земных, а в зрелой культуре, от которой человек порядком устал, изнервничался и начинает ей сопротивляться. Но, и это важно, сопротивляться средствами самой же культуры. Иными словами, пародия возможна только тогда, когда за пародируемым устойчиво закреплена некая общезначимая ценность, идеологическая или художественная.

Объединив себя с символизмом и символистами, антропософия, как тотальная идеология, присвоила себе эти две ценности. Занимаясь стихами, театром или балетом, антропософия приучила видеть в искусстве средство уже не для заглядывают в миры иные, а перестройки этих миров:

"Мир объясняют не значением явлений, но воссозданием их в действии" – "Философы только различным образом объясняли мир, задача же состоит в том, чтобы переделать его" (первый постулат принадлежит Р.Штейнеру, второй – Марксу).

"Из всех искусств, – мог бы сказать Доктор, – для нас важнейшим является театр". А если он так и не говорил, он так действовал. Антропософия на подмостках называлась мистерией – словом, без которого не обходится ни один из современных толкователей "Мастера и Маргариты".

Мистерия в романе действительно есть: это история Ешуа Га-Ноцри. Но существует она только на правах романа в романе. Мало того: автор этого вставного романа – Мастер – упорно именует его «романом о Пилате», о Пилате, не о Христе.

В чем дело? Пилат – лицо историческое, Христос же, с точки зрения истории и Берлиоза, – личность сомнительная: то ли Он, но не был, то ли был, но не Он... Мастер – историк по образованию – предпочитает и в романе опереться на историческую достоверность – Пилата. Иными словами, нам предлагают исторический роман, вписанный, в свою очередь, в роман иного типа, в котором – тут сходятся все исследователи и комментаторы – ведущим жанром оказывается сатира на протекающую действительность. Итак, сочетание вечности в образе исторического романа с актуальным временем в облике сатиры образует жанровую природу булгаковского романа в целом. Однако, всмотревшись в этот жанровый кентавр, мы увидим, что само понятие "история" в нем несколько прихрамывает из-за двусмысленной реплики Воланда:

"– Я историк, – подтвердил ученый и добавил ни к селу, ни к городу: – Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история".

Отец лжи солгал, как всегда: тем вечером на Патриарших приключились не одна, а сразу две интересные истории – Берлиоз попал под трамвай, а профессор рассказал историю Га-Ноцри, коей некогда был свидетелем (если не соучастником). При этом, надо полагать, он и Берлиоза-то пристроил под трамвай специально для того, чтобы сбывшееся предсказание ближайшего будущего подкрепило правдивость его показаний о далеком прошлом. Такой фантастический ход вполне уместен в романе, не претендующем на "реализм обыденной жизни", если бы не одно, всем известное и все-таки никем до конца не понятое обстоятельство: "интересная история", происшедшая в Иерусалиме, написана в Москве, она – не просто роман в романе, но история, вытекшая из романа, из художественного повествования, прямо скажем – из вымысла.

Русский сувенир

Философская (точнее – богословская) выжимка из булгаковской романной структуры выглядит, примерно, так: вначале было Слово, и было оно словом романа, художественным словом; история же – от всемирной до священной – есть материализовавшийся фантом литературного сознания. Такой текст не сверяют с реальностью (само понятие "реальность" в этом контексте испаряется), а – прочитывают. Сообщая двум литераторам, что Иисус Христос действительно существовал, Воланд не то, чтобы лжет, он – лукавит: Иисус Христос действительно существовал и существует как любой персонаж любой написанной книги, вот почему "и доказательств никаких не требуется". "Ваш роман прочитали..." И это – о Христе! Поистине, если перед нами и мистерия, то мистерия-буфф на сцене театра Варьете. Примечательна оборачиваемость фразы о прочитанном романе в творчестве Булгакова. Почти неизмененной мы встречаем ее в "Театральном романе": "Да, – хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин, – я ваш роман прочитал". Ильчин – режиссер, речь идет о романе, который нужно переделать в пьесу, которой (как и романа) сюжет – гражданская война. Меж тем вокруг самой гражданской войны не закручивается ни один оборот фабулы, ни один поворот сюжета; ни один действующий в романе персонаж, включая и главного героя, не соприкасается с этим вчерашним прошлым: первичная реальность "Театрального романа" – роман о гражданской войне, его фабула – судьба пьесы по мотивам этого романа. Именно "Театральный роман" – самый полный, глубокий и исчерпывающий комментарий к "Мастеру и Маргарите", родоначальник его "генеалогии" и ключ к его "мотивной структуре". Сравним еще раз и с параллельным биографическим сюжетом: "Я прочитал ваше письмо", в результате какового прочтения романист и сатирик получил доступ к собственному театру с черного хода. Не только мировая, но и история отдельного человека есть производное литературного текста.

А что происходит с объемлющим романом, который сатира?.. Смысловое соотношение двух повествований обычно расценивается как соотношение положительного идеала (история Га-Ноцри) и отрицательного образа (Москва 20-30-х годов). В таком построении, в сущности, нет ничего экстраординарного: мировая литература показала, что сатира как жанр не препятствует помещению внутрь себя положительного идеала, иногда в согласии с намерениями автора (гуингмы у Свифта, Швейк у Гашека), иногда вопреки им (Дон-Кихот у Сервантеса). Относительно этой стойкой традиции не новаторство даже, а новация Булгакова состоит, вероятно, в том, что классической модели капусты (обрывая листья сатирического разоблачительства, мы добираемся до сладкой кочерыжки положительности), он предпочел конструкцию матрешки (положительный образ вложен в отрицательный образец). И все бы хорошо, все, как надо, если бы не материал, пошедший на булгаковскую сатиру, объект которой, согласимся,

– Русь советская 20-30-х годов. Материал этот – литература (в диапазоне от скрытых и явных литературных пародий до аллюзий, намеков и сквозных ассоциативных рядов) и театр в виде тотально театрализованной романной фабулы. Театр и литература – и только они

– представляют действительность романа, взывающую к разночтениям, в отличие от действительности в романе, вызывающей разногласия: была она такая или другая? лучше или хуже? что продавали в Торгсине в 20-е годы и что подавали на веранде ЦДЛ в 30-е?.. Литературо-, а не тайноведение связывает Москву и Иерусалим, скрытыми литературными цитатами проникая в поучения Ешуа, записанные Левием Матвеем.

Кошки-мышки

Заставив Мастера называть свой роман "романом о Пилате", позволив его критикам ударить и крепко ударить по пилатчине, изменив 33 года Иисуса на 27 лет Ешуа, Булгаков сказал то, что хотел сказать: речь идет о романе, а не о романно пересказанном Евангелии, и о романном персонаже, а не о Спасителе. Но у всех почти романных персонажей есть литературные же прототипы, пришедшие из художественных близей и далей прямыми или реминисцентно-окольными путями. А это значит, что и у Ешуа есть такой прототип. Ключ к нему – возраст: 27 лет. Гаспаров проблему возраста решает каббалистически: Га-Ноцри, – рассуждает Гаспаров, – на 5 лет моложе себя евангельского, евангельский же герой, в свою очередь, на те же 5 лет моложе булгаковского Мастера, которому 38. Образуя среднее арифметическое между Га-Ноцри и Мастером, евангельский Учитель (Христос) указывает на кровную связь между ними, попросту говоря, – на автобиографичность образов и Мастера, и Га-Ноцри. Мы же полагаем, что у Булгакова был иной резон оборвать жизнь своего Ешуа на 27-ом году, и резон этот – Достоевский. До Булгакова в русской литературе только Достоевский предпринял попытку изобразить Христа в облике романного персонажа – 27-летнего князя Мышкина. В романную биографию князя сознательно и продуманно вписаны черты евангельского мифа: "галилейская" Швейцария с детьми, осликом и согрешившей Марией-Магдалиной (русский вариант Магдалины – Настасья Филипповна); разбойник, мытарь и ученик-предатель слились в одном лице и образе Рогожина (обмен крестами и поцелуями с князем перед попыткой убить его – парафраз евангельского: "Целуя – предаешь!"); "изгнание бесов" из нигилистов, настойчивый мотив публичной смертной казни... Точно так же черты романного Христа проступают в Христе булгаковского романа и его создателе – Мастере: психушка, в которую он попал, – и "заведение" для душевнобольных, из которого прибыл в роман (и в которое обратно из него выбыл) князь Мышкин; размышления князя перед копией с картины Гольбейна, изображающей только что снятого с креста Христа так, что "от этой картины у иного еще вера может пропасть", – и натуралистическое описание крестных мук Ешуа у Булгакова...

Автобиографический момент в образе Мышкина связан прежде всего со смертной казнью, – писательский же опыт Булгакова распределен между Мастером (гражданская казнь) и его персонажем – Ешуа: Голгофа в романе – это как бы обратный ход метафоры, фабулизация языковой идиомы, то есть образ предельных мук и унижений. К тому же, упрямо именуя Голгофу Лысой горой, Булгаков прямо отсылает читателя в Киев, еще и еще раз подчеркивая романно-автобиографический характер происходящего. Вспомним и Маргариту Готье, оспоренную образом Настасьи Филипповны, но, в качестве полемического прототипа последней, прочно вошедшую в литературный контекст романа "Идиот", – и сопоставим с булгаковской Маргаритой, известной французскими связями по линии той же семьи Дюма. Но и этого мало: в роман Булгакова вошли не только герои, но и некоторые конструктивные моменты романа Достоевского.

Обе книги начинаются точными календарными и метеорологическими указаниями и появлением двух персонажей, словесный портрет которых с равной обязательностью включает в себя возраст, "особые приметы" и одежду:

"В конце ноября в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. В одном из вагонов третьего класса... очутились друг против друга... два пассажира... Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый. Нос его был широк и сплюснут... Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп... Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос..." и т.д.

"В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них – приблизительно сорокалетний, – был маленького роста, темноволос, упитан, лыс{8}8
  Кстати, обращал ли кто-нибудь внимание на то, что человек не может быть одновременно темноволос и лыс?! Человек, – скажем мы, – не может, а персонаж, да еще булгаковский, – может: Берлиоз лыс от природы, а темноволос от Рогожинского черноволосия.


[Закрыть] свою приличную шляпу пирожком нес в руке... Второй – плечистый, рыжеватый, вихрастый... был ъ клетчатой ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках".

На одном из драматичнейших поворотов фабулы – перед покушением Рогожина – князь, вспоминая свои с ним разговоры в Москве, забредает в описание Летнего сада, удивительно напоминающее и пустынную аллею на Патриарших, и такие подробности того страшного майского дня, как предгрозовая духота и тьма, наползавшая на солнце:

"Он подумал об этом, сидя на скамье, под деревом, в Летнем саду. Было около семи часов. Сад был пуст; что-то мрачное заволокло на мгновение заходящее солнце. Было душно; похоже было на отдаленное предвещание грозы".

Духота, гроза и раскаленное солнце связывают, как видим, не только Москву с Иерусалимом, но и эти две столицы с третьей – Петербургом Достоевского, где в пустынной аллее, на предгрозовом закате, совсем рядом с бессвязными мыслями Пилата о бессмертии, князь Мышкин – тоже не очень связно – думал: "как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет"...

Иван-дурак

Точно так же, как булгаковский Христос уже побывал однажды в русской литературе под видом христо-подобного князя, – так другой его персонаж в своем литературном прошлом встречался с чертом под своим именем – Иван – и у того же автора – Достоевского. Правда, фамилия Ивана была другая, да и роман другой – "Братья Карамазовы". Что, кстати, моментально и в параллель Ешуа объясняет возраст Ивана Бездомного – 23 года: Ивану Карамазову столько и было – 23-24.

Умный Иван – Карамазов – рассказывает легенду о Великом Инквизиторе, в которой Инквизитор встречается с Христом и открывает тому, что он – Инквизитор, – а с ним и церковь предпочитают Христу дьявола... И ничего, все сходит прекрасно: истово верующий в Христа брат Алеша не без восторга выслушивает Иваново сообщение, поскольку понимает, что это – литература. Глупый Иван – Бездомный – пытается, сославшись на дьявола, рассказать о встрече с Христом прокуратора и, понятно, ему не верят.

Правда, когда из литературы дьявол призывается в свидетели реально происшедшего убийства, Ивану Карамазову так же не доверяют, как и Ивану Бездомному:

"– А кто-нибудь, кроме вас, видел этого консультанта?

– То-то и беда, что только я и Берлиоз.

…………………………………………………………………………………………………..

– Так. Какие же меры вы приняли, чтобы поймать этого убийцу?

– Меры вот какие: взял я на кухне свечечку.

……………………………………………………………………………………….....

– А иконка зачем?

– Ну да, иконка... Но дело в том, что он, консультант, он... будем говорить прямо... с нечистой силой знается..."

"– Чем вы можете подтвердить такое признание,

если только вы не бредите?

– То-то и есть, что не имею свидетелей... Нет у меня свидетелей... Кроме только разве одного, – задумчиво прибавил он (Иван Карамазов – М.К., Б-С.).

– Кто ваш свидетель?

– С хвостом, ваше превосходительство, не по форме будет! Le diable n'existe point!".

Иван Бездомный ищет черта под столами на террасе "Грибоедова", Иван Карамазов – под столом с вещественными доказательствами в зале суда; когда грибоедовцы бросились вязать своего Ивана, тот "испустил страшный боевой вопль", как бы вторя своему тезке, который, будучи схвачен, тоже "завопил неистовым воплем"... Да, оба Ивана не сдавались своим мучителям безропотно: Бездомный, широко размахнувшись, ударил по уху некое участливое лицо; Иван же Карамазов, "схватив за плечи, яростно ударил об пол пристава". В конце концов, повязали и вынесли обоих, и хотя Ивана Карамазова в психушку не сдали, – мозговое неблагополучие признали и у него.