Текст книги "Мастер Гамбс и Маргарита"

Автор книги: Майя Каганская

Соавторы: Зеэв Бар-Сэла
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)

Чертовы качели

Тайна романа о Мастере – это Мастер. Не тот Мастер, который написал роман о Понтии Пилате, но тот, который

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил

– Творец и Режиссер.

Понятно, что образ Мейерхольда в этих пастернаковских стихах переложен на партитуру Книги Бытия:

...носился, как дух над водою

И ребро сокрушенное тер.

И протискавшись в мир из-за дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил.

Но почему никто до сих пор не обращал внимания на абсурдную сбивку в одном образе двух персонажей:

Так играл пред землей молодою

Одаренный один режиссер,

Что носился, как дух над водою,

И ребро сокрушенное тер.

"Дух над водою" – это Он, Творец Мира, Господь, но "ребро сокрушенное тер" не Господь, но сотворенный Господом Адам, выводящий в мир Еву. Откуда же у Пастернака "и", союз, сводящий творца и сотворенное в одно целое? Ни в незнании, ни в непонимании Священного Писания подозревать Пастернака мы не можем. Остается подозрение в умышленном, то есть смысловом, искажении: для Пастернака Мейерхольд одновременно и Творец и Сотворенное, Бог и Человек или, на языке театра, режиссер и актер. Мейерхольд на самом деле был режиссером и актером, с перевесом, правда, в сторону режиссуры. Поэтому строки:

"Вы всего себя стерли для грима,

Имя этому гриму – душа",

опять возвращают нас от объекта божественной хирургии – Адама – к Вдохнувшему в него жизнь. Но в стихотворении Мейерхольд – Бог; он вдохнул душу в самого себя, как режиссер – в актера, а заодно и в нее: стихотворение посвященно Мейерхольдам – ему и ей, Адаму и Еве – Мастеру и Маргарите.

Если наша догадка верна, и Булгаков прочел Мейерхольда близко к тексту Пастернака, объяснимы немыслимые для Гете своеволие и самостоятельность булгаковской Маргариты: библейская Ева вступила в диалог с Дьяволом.

Пастернаковский текст обратим полностью: если режиссер – Бог, то и Бог – режиссер, если театр – Мир, то и Мир – театр, если пьеса – "дебют роковой" (то есть премьера), то и роковой дебют – начало мировой истории – пьеса.

Предварительный вывод: Мейерхольд для Пастернака – Миф, миф Начала, начала Мировой истории. "Наобум размещенные светила" – это театральные юпитеры, но и обратно; театр – Космос, но и обратно; Душа – грим, но и обратно...

Раскачать такие космические качели был способен не только талант Мейерхольда, но и самоощущение эпохи. Она-то и понимала себя не иначе как Новую Эру, Новый Мир и Сотворение Мира. И население эпохи, по крайней мере нервная и впечатлительная часть, понимало ее точно так же. Разногласия с эпохой определялись тогда отношением к этой новизне. И к Мейерхольду.

Но как только заводится речь о Творце и Творении, обязательно появляется еще одно действующее лицо – исказитель и соперник, злокозненный соучастник, вольный интерпретатор, вольный до полного уничтожения интерпретируемого. Не замечательно ли, что новая постреволюционная догматика, преодолевавшая хаос революционного сотворения, обвиняла Мейерхольда прежде всего в искажении классического наследия (Замысла!). Исказитель Замысла – ритуальная формула Сатаны в теологической критике. Но ощущение мейерхольдовского сатанизма возникает и на другой стороне, там, где сама Новая Власть воспринимается как искажение Замысла, а классические формы театра – как верность Завету. Тесные отношения Мейерхольда с властью толкуются в системе борьбы двух систем, системы Станиславского и системы Мейерхольда; революционный режиссер отождествляется с Режиссером Революции. Булгаков – верноподданный МХАТовской монархии – искупает бытовую сатиру на нее ("Театральный роман") мистической сатирой на нигилиста Мейерхольда, запечатлевая его в образе Воланда.

Пастырь

Что же получается? Воланд – это Мейерхольд, но Воланд и Сталин. Здесь противоречий нет: оба – Сталин и Мейерхольд – олицетворяют власть, один – государственную, другой – театральную, что с описанной выше точки зрения одно и то же. Правда, для этого необходимо признать Сталина гениальным творцом. Мы, ясное дело, так не считаем, и это делает нам честь. Мейерхольд, Пастернак и Булгаков, быть может, с нами бы не согласились, и это им чести не делает. С другой стороны, мы-то сами тоже ведь не Мейерхольд, а других Мейерхольда, Пастернака и Булгакова у нас нет. Приходится работать с тем, что есть. А есть у нас вот что: доказанные тождества

Воланд – Мастер – Га-Ноцри

Мейерхольд – Воланд – Мастер

Сталин – Воланд

Булгаков – Мастер

Из чего, к сожалению, следует не только тождество Булгаков – Мейерхольд, но и

Сталин – Га-Ноцри!

Бессмысленно призывать на помощь православный или манихейский гнозис, ничто нам не поможет. Литература – письмо, а не Писание, пути автора исповедимы. Литературный текст – это исповедь или умолчание: тождество "Сталин – Христос" из текста романа выводимо, но в самом романе не содержится.

У нас нет недостатка в биографических данных касательно отношений романных прототипов: в спектакле с участием Булгакова, который Сталин отрежиссировал, взяв себе главную роль, вождь выступает в обаятельной роли Спасителя:

Сталин: – Я прочел ваше письмо и я судовольствием сделаю все, что в моих скромных силах. (С мягким юмором) Я еще имею небольшое влияние. Я попрошу Станиславского возобновить вашу пьесу "Дни Турбиных". (С легкой усмешкой) Я думаю, он не откажется оказать мне эту услугу.

Спаситель есть, а Христа нет, потому что Спаситель этот – Воланд: "Я прочел ваше письмо..." – "Ваш роман прочитали"; "Я еще имею небольшое влияние"

– "Мне ничего не трудно сделать и тебе это хорошо известно"... Тогда последний приют Мастера, столь многих раздражающий своей незаслуженной игрушечностью, есть ничто иное, как "дом Турбиных" на сцене МХАТа. Но и Станиславский не Христос!.. Нам явно не хватает какого-то промежуточного текста, чтобы все эти реальные фигуры расставить так, как они стоят в романе. Есть такой текст!

Работа над романом ознаменована двумя драматическими отступлениями. О первом мы уже говорили – это "Театральный роман". Второе – пьеса "Батум" 1938-го года. Пьеса была запрещена к постановке в самый последний момент. По воспоминанию Е.С.Булгаковой запрет исходил лично от Сталина, которому не понравилась сцена собственного избиения. Били юного Отца народов царские жандармы, да еще в присутствии зрителей. Сталина понять легко, труднее понять мотивы Булгакова: зачем он, во-первых, эту сцену написал, и почему отказался снять, во-вторых? Адресуем Булгакову реплику батумского губернатора из второго акта той же пьесы:

"Зачем побили? Ведь, если побили, значит есть в этом избиении какой-то смысл! Подкладка, цель, смысл!!"

Положение наше куда хуже губернаторского: у того побили какого-то Панаиота на Сидеридисе, грека-приказчика, а здесь Вождя и Учителя... В этом то уж, наверное, есть какой-то смысл и какая-то подкладка?! Давайте посмотрим, как бьют его, болезного:

"Первый надзиратель: Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина). Сталин вздрагивает, идет дальше. Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет. Каждый из надзирателей, с которым он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо".

Один беспомощный и трогательный жест товарища Сталина выдает его с головой: над ней (головой) он складывает руки крестом – перед нами сцена избиения Христа римскими солдатами. Только тогда понятно поведение жандармского полковника Трейница ("смотрит в небо"), то есть понимает причастность происходящего Богу, с одной стороны, и делает вид, что не видит, с другой, короче – умывает руки. Завершая эту сцену, Булгаков еще раз сводит Сталина с Пилатом:

"Сталин (встречается взглядом с Трейницем. Долго смотрят друг на друга. Сталин поднимает руку, грозит Трейницу) До свиданья!

Занавес

Конец 111-го действия".

Разумеется, не только эта сцена, не только это действие, но и вся пьеса набита евангельской символикой, сакральным оказывается все: начало века – начало летоисчисления, Батум – восточная окраина Третьеримской империи, само имя уже звучит по-другому, и молодой грузин Иосиф становится молодым иудеем с таким же невыясненным происхождением по отцовской линии (князь? сапожник? айсор?). Впрочем, интерпретация наша практически излишня: до самого последнего момента – сдачи в Репертком – название пьесы было – "Пастырь".

Художественные особенности пьесы "Батум" – не приведи господи!.. Опыт такого творчества у Булгакова уже имелся: "Через семь дней трехактная пьеса была готова. ...я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности – это было нечто совершенно особенное, потрясающее. На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?!". Действительно, на что же он надеялся?

Он надеялся на то, что пьеса "Батум", с учетом телефонного спектакля, даст ему возможность выжить. Пьеса писалась по заказу (к 60-летнему юбилею героя), а тогда тем более непонятен отказ изменить одну сцену, отнюдь не лучшую (ни лучших, ни худших сцен в этой пьесе нет). Значит, цена этой сцены превышала – в глазах Булгакова – цену жизни. Почему?

Труды и дни

Потому что отказ от этой сцены означал метафизический крах.

Булгаков был человеком Империи. У него не поднялась рука вписать в свой первый роман настоящее имя города, в котором он родился и вырос, ибо от настоящего имени припахивает чем-то исторически и этнически двусмысленным, напоминающим местное наречие, сходное с пародией на имперскую речь. Булгаков переименовал Киев в Город, что переводится на родной язык как urbs, а где urbs, – там orbis, где Город, – там мир, где мир, – там Рим. Потому и называется роман "Белая гвардия", а не "армия": "гвардия" – из лексикона Империи, что моментально превращает врага – петлюровское движение – в бунт давно покоренного и латинизированного туземного племени. Распадение же гвардии на "красную" и "белую" не более, чем эпизод имперских междоусобиц: триумвиры... триумвираты... восстания легионов против центральной власти, которые заканчиваются расширением центральной территории, короче – см. учебник римской истории для V-го класса гимназии. Согласно тому же учебнику, междоусобицы замирают перед лицом угрозы имперской целостности. Что и происходит в "Белой гвардии".

Одно дело – революция: это ночь, разруха, апокалипсис. Иное дело – государственность: это труды и дни (Турбиных). Домостроительством Булгаков был озабочен, всякому его проявлению – рад (например, явлению фраков и милиционеров в фойе московских театров в начале 20-х годов). И потому сотрудничал в сменовеховской газете "Накануне": мнились 20-е годы кануном возрожденной российской государственности, она же никакой другой, кроме имперской, быть не может. "Вперед – назад. Вперед – назад", как писал в "Белой гвардии" Булгаков с надеждой.

Что ж до гвардейских поручиков и иных чинов, вопреки уставу бессонно ворожащих над своими бумагами, да, что до них и их отношений с империей, – они (отношения), не будучи никогда чересчур сносными, оставались все же вполне переносимыми. По крайней мере, если рукописи и сгорали, то только по воле неудовлетворенного ими автора. Конечно, человек, одержимый совершенствованием мира (Рима), и человек, одержимый совершенствованием собственного текста, – это две разные породы. Но договориться можно, благо прототипы под рукой: Мольер и Людовик, Пушкин и Николай...

И разве не те же надежды питали лучших, талантливейших из булгаковских современников? Пастернака, например? В надежде славы и добра глядел вперед он без боязни, поскольку начало славных дней Петра тоже ведь омрачали мятежи и казни, а, в конце концов, все обернулось не так уж и скверно: 37-м годом – столетним юбилеем со дня смерти Пушкина. Х1Х-ый век России и предыдущие века Европы переносятся в будущее, история превращается в футурологию. Отсюда постоянное стремление навязать высшей власти, которая вот уж какой год царствует спокойно, диалог: письма, рассказы о несостоявшихся беседах с глазу на глаз ("Кто это от Вас только что вышел, Ваше Величество?" "– Самый умный человек в России"...), пересказы и слухи о состоявшихся телефонных разговорах ("Я хотел бы поговорить с Вами о жизни и смерти"...). Это не приспособленчество литературы (и литераторов) к истории – это стремление приспособить историю к литературе: Людовик и Мольер, Николай и Пушкин... И ведь что-то такое обнадеживающее и впрямь проглядывало, какие-то жесты производились, какие-то слова произносились, кой-какие события тоже имели место: Сталин на спектаклях "Дней Турбиных", например... Чем не Николай? Тот, правда, в свое время не выдержал испытания "Гаврилиадой", православный царь, помазаник Божий, был лично оскорблен пародией на Сына Божьего. А что, если подсказать новому самодержцу идею божественности ныне здравствующей и властвующей власти? Может ли намек быть более прозрачным, чем название "Пастырь", а символ более открытым, чем сложенные крестом руки Учителя и Вождя над избиваемой головой?.. Намек поняли: пьесу не приняли. Беда в том, что в метафизических играх, которые литература затевает с историей, ставки, как правило, политические, и хорошо, если проигрыш в политике ведет к смене метафизики. Действительность не поддалась на приманку аналогий. Претендуя на неслыханную новизну, "небывалая и невозможная", она отказалась разыграть миф Христа. И тогда Булгаков сыграл с ней в роман о Дьяволе. В уравнении "мир-театр" он окончательно выбирает театр. Приходится признать, что режиссер этого нового, заменившего старый мир театра – Мейерхольд. На смену уже описанному – Гомер, Мильтон и Паниковский – приходит триумвират "Мольер – Максудов – Мейерхольд"...

Выстрел

Кошмар лишней сцены преследовал Булгакова всю театральную жизнь:

"Боже мой! – воскликнул Иван Васильевич. – Выстрелы! Опять выстрелы! Что за бедствие такое! Знаете что, вы эту сцену вычеркните, она лишняя".

Почему Иван Васильевич боится выстрелов? Да потому, что стреляют у Мейерхольда, в спектакле "Последний решительный", в зрителей, отражая атаку фашистов, из пулеметов, холостыми... Отказ от выстрелов на сцене – это страх прислушаться к жизни. Этот страх поддерживал систему Цтаниславского, что и стало ясно Максудову, а до него Булгакову: "Эта система не была, очевидно, приложима к моей пьесе, а пожалуй, была и вредна ей".

Между тем, будучи, как жук к пробке, привязан к театру вообще, Булгаков хотел создать на месте "Театрального романа" театральную утопию, добиться мирного сосуществования в одном тексте двух систем. Первой – Мейерхольда – отдана Москва, второй – Станиславского – Иерусалим. В Москве стреляют, в Иерусалиме режут (кинжалом, как того и добивался Иван Васильевич). Разумеется, 2000 лет назад в Иерусалиме стрелять не могли, но почему Иуду прикололи кинжалом, а не отравили, задушили, утопили, почему он, наконец, отступил от классического сценария и сам не повесился?! А в том дело, что К.С.Станиславский, вслед за мейнингенцами, потрясшими в 1891 году Москву и лично Константина Сергеевича, стремился к исторической достоверности (отсюда его горячее стремление убедить Максудова фактами: "Нет, (кинжалы) применялись, мне рассказывал этот... как его... забыл... что применялись... Вы вычеркните этот выстрел!"54). Иерусалим Булгакова с его тяжелой декоративностью и массовыми сценами за сценой кому-то нравится, кому-то нет. Нам – нет. Но Москва! Москва нравится всем, ибо Москва – царство Воланда и Мейерхольда.

Не странно ли вам, что Воланд оказывается мастером прежде всего по театральной части? "Варьете", бал... Даже стукач Майгель – и тот член Зрелищной комиссии. Власть Воланда ограничена стенами театра: после конца спектакля платья исчезают, а деньги превращаются в бутылочные наклейки, даже кот – и тот стреляет холостыми.

Театр, однако, продолжается там, где Воланда нет: сдача валюты во сне Никанора Ивановича – это спектакль Мейерхольда по пушкинским мотивам (какой-нибудь "Скупой рыцарь", современное прочтение). Сравнив сдачу валюты с балом у Сатаны, мы ясно видим, почему бал не удался: сдача валюты – это преображение чужой стилистики в собственную поэтику, бал – описание чужого стиля.

Ко времени писания второй части романа глава о валютчиках, как и сами валютчики, была уже анахронизмом. Людей исчезало все больше, а валюты не было совсем. Тем не менее, валютный спектакль в романе сохранен. Значит, общий взгляд на режиссера вообще и Мейерхольда в частности остался у Булгакова прежним, что вынуждает нас сказать еще несколько слов о природе литературного текста.

Черный вечер, белый снег...

...Литературный текст не есть прямое производное действительности. Между жизнью и литературой размещается особый тип реальности, называемый языком, каковой язык и позволяет переводить действительность в текст. Язык содержит в себе тип отношения к действительности и ее оценку – прагматическую и эмоциональную. Язык есть достояние группы, очень большой – народ – или совсем небольшой – водители такси, театральные критики, живодеры, лесбиянки... Оттого, что наука называет групповые языки "социальными диалектами", а общественность – "жаргонами", суть дела и языка не меняется. Жаргон, язык и социальный диалект в равной степени обеспечивают понимание жизни, ее оценку и трансформацию в художественные образы.

Каким бы изощренным сознанием ни обладал Булгаков, невозможно представить, что он единолично создал систему, в которой понятия "режиссер" – "актер" – "дьявол" – "спаситель" стоят в одном словесном ряду. Иными словами, мы хотим сказать, что между романом "Мастер и Маргарита" и действительностью стоит язык какой-то группы.

Определяется он безошибочно: это язык позднего символизма и антропософии. Время возникновения этого языка приходится на конец Серебряного века.

Символизм создал первую в истории России тотальную культуру и, следовательно, тотальный язык. С точки зрения символистской тотальности, обыденная жизнь лишалась своей обыденности и приобретала характер знаков высшей реальности. Иными словами, жизнь стала текстом. Смысл текста располагался где-то вне его, а сам текст мог быть только шифром. Знание шифра равно обеспечивало понимание жизни и литературного текста. Оттого в символистском бытии все было символистским: стихи, разговоры, любовь и проза. "– Как живете, Иван Иваныч? – Предсмертно живу, батенька, предсмертно!". В данном диалоге, истолкованном как надо, слово "предсмертно" вовсе не указывает на прискорбное состояние здоровья ответчика, но лишь на ожидание Озарения, стояние на краю Бездны, прислушивание к Музыке Сфер или намек на Свидание с Вечной девушкой, которая – Смерть. Но и Смерть не смерть, а – знак Оттуда.

Бездна, Вечная Женственность, Демон, Дух, Дьявол, Завет (Третий), Крест, Логос, Маг, Маска, Музыка, Пол, Прекрасная Дама, Роза, Сатана, София, Театр, Учитель, Черт, Эрос, Я (высшее), – вот, по необходимости краткий, словарь новоречи символиста.

Из-за отсутствия такого "Словаря" поэма А.А.Блока "Двенадцать" до сих пор не понята (не прочитана) ни поклонниками, ни хулителями. И те и другие читают ее как нечто написанное на языке, который мы привыкли полагать родным или русским, тогда как это только орфографическая иллюзия: поэма написана на символистском. Нельзя, конечно, закрывать глаза и на то, что автор поэмы сознательно вводил читателя в заблуждение: по орфографическим нормам его языка каждое слово должно писаться с большой буквы (кроме, разумеется, имен собственных и предлогов) :

Черный Вечер

Белый Снег

Ветер, Ветер...

на Ногах не Стоит Человек...

катька с ванькой Занята.

Чем, Чем Занята?

Язык этот, понятно, любопытен, возвышен, фантастичен и все-таки не булгаковский. Чтобы Булгаков смог им воспользоваться, понадобилась антропософия.

Черным по Белому

Антропософия пришла в Россию на готовое или, как в случае Андрея Белого, Россия пришла в антропософию с готовым. Антропософия дала символизму то, чего ему не хватало: социальность и историчность, а также то, в чем символизм не нуждался: организацию и организатора.

"Отсюда невыразимо оригинальна его позиция как "ДУХОВНОГО УЧИТЕЛЯ"; он первый в истории тип "ДУХОВНОГО ВОДИТЕЛЯ" "". Каковым Духовным Водителем "объяснимы и углубляемы по-новому теория электронов, Бор, само строение материи".

Кто Сей, проливающий свет на строение электрона? Кто, не будучи Бором и физиком, провозгласил атом бесконечным, а строение материи понимал как никто? Скажете – Ленин? Как бы не так! – Доктор Штейнер, отныне и до конца следующий страницы – только он!

"Вскрываются детские болезни развития; показывается, какие опасности грозят обществу, если болезни не будут ликвидированы".

"...в связи с Вольтом вскрылись впервые разные антропософские партии; в связи с ним он поднял вопрос о точной установке проблем пола; в ряде обсуждений горячо заклеймил уклон "БОЛЬТИЗМА", могущий ютиться под флагом антропософии" .

"...тут прежде всего выступает "ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СЕКРЕТАРЬ", организатор-практик, создавший в несколько лет из ничтожной кучки огромное движение, насчитывающее тысячи".

"Иногда разговор зацеплялся: "А знаете, что говорит Планк в своей последней книге?" Тут назвал заглавие книги: "Вы ее запишите: у Планка преинтересная мысль!".

"Сколько просто плохих статей написано "УЧЕНИКАМИ" лишь оттого, что они начинают от цитаты Штейнера: один затанцевал от "КАЧЕСТВА, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕГО КОЛИЧЕСТВО", договорился до несообразности столь же абстрактной, как и те, которые отправлялись от "КОЛИЧЕСТВА, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕГО КАЧЕСТВО", потому что в целом контекста "КАЧЕСТВО И КОЛИЧЕСТВО ДАНЫ... В ВОСПРИЯТИИ", что – все меняет".

Нетрудно видеть, что не только антропософия пришла на готовое – ср. "Материя есть реальность, данная нам в ощущении".

Все цитаты взяты из драгоценных "Воспоминаний о Штейнере", принадлежащих Андрею Белому (ему же принадлежит и орфография). Написанные за три недели 1929 года, эти воспоминания представляют собой краткий курс истории антропософии, задуманный как оправдательный документ, в виду начавшихся уже "исчезновений" русских антропософов. Чтобы показать изначальную близость идей антропософии большевизму, Белый максимально приближает антропософскую символику к языку власти. Истина же, однако, в том, что ему не пришлось особенно напрягаться: язык власти был во многом порождением символизма и антропософии. Власти не только большевистской и не только русской:

"Херр Бугаев – бунтует!" – "А? – Только-то!" И тут попадись под руку любой "фюрер" или "фюрерша" движения, – им не поздоровилось бы".

"Фюрер Движения"! А на дворе, заметим, только 29-ый год.

Связь между Духовным Водителем и Вождем Нового типа ("Корифей Всех Наук"), между культом культуры (антропософия) и культурой культа ("реальность, данная в ощущениях") настолько очевидна для Белого, что он простодушно демонстрирует другую сторону образа Вождя и Учителя – театральную и игровую.

"В нем жил и великий актер. "АКТЕР" – это требует оговорки... Когда я говорю "АКТЕР", я разумею не жизнь, а сцену.

Он был бы великим СПЕЦОМ театрального искусства, если бы смолоду он пошел на сцену... В этом-то специфическом смысле называю я его великим актером: не в переносном, а в прямом".

(Источник приведенного пассажа – историческая фраза: "Какой великий актер умирает!" – Нерон, Рим, пожар).

"Удивительный режиссер жизни связан был с "доктором"; деятельность режиссера есть деятельность координирующая, как деятельность дирижера; доктор – был еще более удивительным ДИРИЖЕРОМ в самом широком смысле: дирижером предприятий, возникающих в обществе" .

"Когда я говорю "РОЛЬ", "ГРИМ", – я говорю намеренно скромно; "ТЕОСОФЫ" поставили бы вместо слова "РОЛЬ" – "ИНКАРНАЦИЯ"; вместо же слова "ГРИМ" – "ОГРОМНАЯ ДУХОВНАЯ АУРА" ".

"Разумеется, – это была игра высшего, я сказал бы "БОЖЕСТВЕННОГО" порядка"". "И потому-то в КОНТАКТЕ моих воспоминаний о Дорнахе в первую голову лежит узнание о докторе, КАК РЕЖИССЕРЕ.{5}5
  Язык был взаимообратим: власть описывалась языком сцены, сцена разговаривала на языке власти – например, В.Э.Мейерхольд в статье «Смерть вождя», посвященной памяти Е.Б.Вахтангова, приводит замечательную цитату из К.С.Станиславского: «Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя?».


[Закрыть]

Он любил СЦЕНУ; и он – знал сцену... Он... стоял на сцене, отирая платком испарину: "Зо Мусс Ман Шпилен" ("Так надо играть"), кажется, вырвалось у него. Это была уже не в потенциальном смысле игра "великого артиста", а в совершенно реальном. На другой день я сказал доктору: "Херр доктор, – вчера я вас некоторое время ненавидел, когда вы были чертом".