Текст книги "Режиссура документального кино и «Постпродакшн»"

Автор книги: Майкл Рабигер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)

Монтаж: первая сборка

Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказывать, как монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассивной. Раньше приходилось затрачивать энергию, чтобы что-то сделать, теперь же энергия начинает исходить от самого фильма Скоро единственное, что надо будет делать, это смотреть фильм, воспринимать его в качестве зрителя к поступать в соответствии с тем, что вы поняли. По мере того, как ваше творение обретает жизнь, процесс становится все увлекательнее.

Видео: от пленки к цифровой технологии

Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного коэффициента (норм расхода пленки и количества снимаемого материала -прим. А. С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электронная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, результат часто имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке старых добрых низкотехнологичных фильмов с низким съемочным коэффициентом. Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и чтобы иметь возможность подробно снимать, точно не зная, что именно понадобится, независимые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе на общенациональный уровень, вынуждены обычно работать с видео. Новые цифровые форматы видеокамер, например цифровой видеоформат Сони, приближаются к уровню Betacam и дают возможность идеально копировать и переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем необходимое видеосжатие производится сразу же, когда видеокамера производит запись на свою очень маленькую (6– миллиметровую) пленку.

Если вы предполагаете, что ваш фильм только для узкого круга и будет показываться только на видеокассете, то аккуратною монтажа, представляющего собой копию с оригинала, может быть более чем достаточно. Но когда кабельное или вещательное телевидение берет даже весьма качественные (в техническом отношении) документальные фильмы, смонтированные в копии, их с неохотой вынуждены подвергать электронной "правке" в инженерном отделе. Если ваш фильм ждет такая же участь, держитесь подальше от инженеров, когда они будут этим заниматься Они могут высказать все, что думают о вас.

Оцифровка для нелинейного монтажа

Для монтажа необходимо загрузить материал, оригинал, отснятый на цифровой камере, в компьютер. Если оригинал отснят в цифровом формате, то он уже до некоторой степени сжат, иначе говоря, уже обработан с помощью алгоритма, удаляющего повторяющуюся, избыточную информацию. которая возникает при наличии множества скидных кадров. Это решает проблему уменьшения огромных объемов видео и звуковой информации, и, таким образом, удается объять необъятное. Сжатая информация может записываться прямо на жесткий диск, не сжатая же – аналоговые аудио и видео материалы – должны подвергнуться сжатию в формате JРЕG, МРЕG или каком-то другом, в зависимости от того, чем вы пользуетесь.

Здесь с документальным материалом возникает специфическая проблема, связанная с его высоким съемочным коэффициентом. Это означает, что перед вами встает сложный выбор – перевести весь свой материал в цифровую форму с ужасным разрешением или же оцифровать только избранные места с более приемлемым разрешением. Какой бы путь вы ни избрали, просматривайте кадры с наилучшим возможным разрешением, чтобы скрытые изъяны не обнаружились в демонстрационной копии прямо перед премьерой.

Большинство компьютерных программ позволяют начать с одним разрешением, а затем с помощью списка монтажных решений автоматически перевести избранный материал в цифровую форму с более высоким разрешением. Однако это заставляет лишний раз использовать драгоценный оригинал, поэтому разумно делать весь косвенный монтаж на точно синхронизированной копии. Такая рабочая копия делается с оригинала с помощью оборудования, которое точно, кадр в кадр, переносит на него временные коды оригинала, как и все остальное…

Эти вопросы важно рассмотреть здесь потому, что в случае, если на этапе чернового монтажа вы вынуждены работать с ограниченным объемом памяти на диске, на довольно ранней стадии вам придется удалить исходный материал с диска. Может помочь монтаж на бумаге, но он, возможно, не разрешит полностью эту проблему, все зависит от объема вашего жесткого диска. Для приблизительной оценки исходите из того, что 5 минут оригинального материала, переведенного в цифровую запись со средним разрешением, займет один гигабайт на жестком диске. Если у вас 45-гигабайтный диск, то беспокоиться не о чем. При малом объеме памяти надо делать работу по частям или же быть готовым к тому, что вы снова будете просматривать весь отснятый материал на более позднем этапе и восстанавливать все позже обнаружившиеся жемчужины. Впрочем, это надо сделать в любом случае. Но самая насущная задача -принять решение, что именно оцифровывать и как работать.

В описанной ситуации эффективен и предложенный выше российский метод организации работы над окончательным монтажом фильма Лучше всего условно разделить весь материал на куски, крупные фрагменты по несколько сцен в каждом. Так удобней и для компьютерной, и для режиссерской памяти Затем материал этих нескольких сцен, имеющий тайм-код или какую -либо другую форму кодирования, “переписать” на компьютер, отобрать нужное и смонтировать каждую сцену вчерне. После такой операции объем материала должен уменьшиться в несколько раз, и тогда его можно переписать на винчестер. Аналогично следует поступить с остальными фрагментами А после этого начинается игра в бумажный “пасьянс”.

Если вы делаете 26-минутный фильм, то объем чернового варианта монтажа не должен превысить 45 -50 минут.

Черновой вариант фильма

Самый волнующий момент в процессе монтажа наступает тогда, когда вы впервые соединили весь материал воедино. На этом этапе не стоит беспокоиться о длине или несбалансированности фильма. При монтаже на бумаге вы попытались наметить темы и извлечь максимум из своего материала. Теперь вы можете в черновом варианте соединить весь материал воедино, как планировали, не мучаясь сомнениями начет того, что из этого получится. Ничего не укорачивайте и не переживайте из-за повторений. Вам надо семь раз отмерить, прежде чем вы действительно поймете, что именно использовать. Имейте в виду, что невозможно полностью продумать фильм заранее на основе знания текущего съемочного материала, как невозможно ехать к морю прямо на доске для серфинга.

Я считаю, что важно как можно скорее увидеть весь фильм, пусть в длинном, рыхлом варианте, прежде чем начать работать над деталями какой-либо его части. Только когда вы просмотрите всю эту несуразную эпопею, можно будет принимать решения относительно дальнейшей работы над фильмом. Конечно, у вас будет искушение тут же приступить к работе над каким-нибудь своим любимым эпизодом, но занятие деталями было бы попыткой уклониться от необходимости определить вначале общий облик и смысл фильма.

Очередная выдержка из книги еще раз подтверждает наличие разных подходов к методам организации творчества на этапе монтажно-тонировочного периода.

Возврат к неискушенности

Создание фильма требует периодического возврата к состоянию неискушенности. Собираясь посмотреть черновой вариант фильма, вы должны целенаправленно абстрагироваться от всего, что вы уже знаете, потому что иначе вы не сможете смотреть фильм глазами человека, впервые его видящего. Это всегда нелегко. Но видеть так, как видит зритель – это самое главное для успешной работы в средствах массовой информации. Лишь обретя такую способность, можно создать фильм, который покажется убедительным впервые видящему его человеку обладающему сходным с вашим уровнем интеллекта.

Такой свежий взгляд, подобный взгляду зрителя, необходим каждый раз, когда вы просматриваете свой фильм. Хотя вы и пользуетесь знанием исходного материала для разрешения проблем, но это только одна сторона вашей личности. Всякий раз, оценивая фильм, вы должны становиться другим человеком и смотреть его просто как таковой, как это делали бы зрители, видящие его впервые. Полезно, чтобы присутствовали один-два человека, которые раньше этот фильм не видели. Хотя они могут не проронить ни слова, тем не менее, уже одно их присутствие позволит создателям фильма посмотреть на него свежим взглядом.

Если после просмотра новой версии возникает внутреннее чувство неприятия, потому что это не то, чего вы ожидали, просмотрите этот новый вариант еще раз с положительным настроем, как его смотрят зрители, прежде чем выносить окончательное решение.

После первого просмотра:

Решение об оптимальной продолжительности. Этот первый просмотр позволит вам понять много важного о характере, драматургической форме и оптимальной длине фильма. Может быть, у вас уже есть мысли о том, какой должна быть его продолжительность. Телевидение, например, предъявляет весьма строгие требования, на Пи-Би-Эс или Би-Би-Си для 30-минутного «окна» требуется фильм продолжительностью примерно 28 минут 30 секунд (включая титры), чтобы осталось время для анонсов. Почти все телевизионные документальные фильмы идут в составе сериала, потому что зрители начинают регулярно смотреть, по-видимому, лишь в том случае, когда определенное время каждую неделю начинает ассоциироваться с определенным типом фильмов. Вот почему профессиональные фильмы чаще всего финансируются пакетами и при совместном производстве.

Если ваш фильм должен показываться по коммерческому телевидению, его надо разделить на части примерно по 5 минут с так называемыми естественными перерывами для рекламы. Таким образом, длина и структура фильма определяются его предназначением. Учебные фильмы обычно бывают 10– или 20-минутными, на телевидении же используются 30-, 40– (в Европе), 60– и 90-минутные окна. Короткие содержательные фильмы имеют неизмеримо большие шансы быть принятыми где бы то ни было.

Диагностические вопросы

Вы имеете дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хочется сформулировать свои собственные преобладающие ощущения. Чтобы оценить вероятную реакцию зрителей, после первого просмотра задайте себе следующие вопросы:

· Оставляет ли фильм ощущение драматической сбалансированности? Например, если в середине фильма есть волнующий и захватывающий эпизод, то остальные части фильма могут показаться скучными и разочаровать. Или может показаться, что фильм долго ходит кругами, прежде чем действительно что-то начинает происходить.

· Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не было? Это помогает найти задержки в развитии фильма и заставляет проанализировать, чем они вызваны.

· Какие части фильма кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и почему?

· Какие действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие меньше всего? Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть на пленке, чем другие.

· В достаточной ли степени чередовались разные типы материала? Или же однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом количестве? Где у вас получились удачные контрасты и сопоставления. Надо ли их еще добавить? Разнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.

· Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало пояснительной информации? Иногда эпизод «не получается» потому, что для него не была должным образом подготовлена почва или он недостаточно контрастирует по настроению с предыдущей сценой.

· Нельзя ли дать экспозицию несколько позже? Слишком обширная или слишком ранняя экспозиция снижает степень концентрации внимания у зрителя, устраняя напряженное ожидание.

· Какие метафорические аллюзии содержатся в вашем материале? Можно ли сделать, чтобы их стало больше? Они дают возможность отразить ваши собственные ценности и убеждения. Метафорическая наполненность так же важна для вашего рассказа, как водоем для пастбища.

Что делать с неудовлетворительным материалом

После просмотра смонтированною фильма составьте список запомнившегося материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на бумаге, что вам не запомнилось. Человеческая память вполне целенаправленно отбрасывает то, что не считает важным. Вы не запомнили все эти прекрасные места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно выглядели на бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо получиться, а значит только то, что они не получились сейчас.

Вот несколько частых причин, по которым материал дает осечку:

· Какой– то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим, уже имеющимся. Повторение не усиливает убедительность фильма, если при этом нет движения по нарастающей. Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте повторяющееся и избыточное.

· Кульминация не там, где она должна быть. Вы слишком рано используете самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.

· Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же снижается в вашем фильме эмоциональный накал, посмотрите, не происходит ли так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию, спадает раньше, чем надо, не достигнув желаемого пика. Если это так, то реакция зрителей будет гораздо хуже. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса.

· Фильм вызывает неоправданные ожидания. Фильм или какая-то его часть разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не получит.

· Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Мы извлекаем из фильма то, что подсказывает контекст, и если он неверно ориентирует или не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит желаемого впечатления.

· Несколько развязок или заключительных частей. Решите, о чем все-таки ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.

М. Рабигер в приведенном фрагменте блистательно, точно и подробно, разбирает возможные варианты просчетов, слабостей и неудач чернового варианта монтажа Следует принять и использовать в работе все его рекомендации.

Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сценарии была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его поведение – то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки контраста – для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом монтаже (этой сцены) непременно проявятся. Когда каждая сцена смонтирована под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в режиссерском воображении, то дальше работать намного проще. Но, допустим, черновой вариант вас разочаровал. С тяжелым чувством поражения вы ушли с просмотра. Вместе с чувствами вы должны унести и свои записи комментариев увиденного. Целесообразней их записать на диктофон и не отчаиваться. У вас есть бумажная модель фильма с карточками «пасьянса». Дома, не тратя деньги на использование дорогой аппаратуры для просмотра, вы можете создать совсем новый фильм. Надо только понять, пользуясь советами американского режиссера, причины неудачи.

Как только вы начнете перекладывать на обычном столе карточки с названиями сцен, заключающими в себе драматические коллизии, вы тут же превращаетесь в драматурга. Впрочем, режиссер – всегда и драматург, только он имеет дело не с печатным словом, а с пластическими, звуковыми и звукозрительными образами, запечатленными на пленке в кадрах Свобода конструирования фильма и его сюжета на карточках для вас не ограничена. Творите! Такая работа дополнительных денег не потребует, а сэкономить позволит достаточно много.

Создатель документального фильма как драматург

Рассмотрение предыдущей темы похоже на традиционный драматургический анализ, потому что таковым и является. Подобно драматургу, который первый раз смотрит свою пьесу, вы пытаетесь найти недостатки и слабые места с помощью своего драматургического инстинкта. Это трудно, потому что не существует никак объективных критериев. Единственное, что можно делать, это инстинктивно, на ощупь, раскапывать драматургический выход для своего материала. Если вы позвали зрителей, мнение и вкусы которых вы уважаете, вероятно, обнаружится что-то общее в их реакции.

Откуда берется драматургический инстинкт? Похоже, что это человеческая константа, которая кроется в нашем коллективном бессознательном, человеческое стремление, существующее с древних времен. Мы испытываем непреодолимое желание рассказывать истории и жаждем слушать их. Вспомните множество существующих вариантов легенд о короле Артуре. Они восходят к временам средневековья и, тем не менее, до сих пор переделываются и обновляются, по-прежнему доставляя удовольствие, хотя существуют уже тысячу лет.

Документальное кино, вероятно, является продолжением устной традиции, это история, которую кто-то лично пережил и рассказал другим. Чтобы иметь успех, она должна быть связана с эмоциональной и внутренней жизнью современной аудитории. Вас как создателя фильмов должно заботить не просто самовыражение, которое слишком часто оказывается самовлюбленной демонстрацией собственного сознания или чувств, но также занимательность фильма для других и, следовательно, полезность его для общества.

Как сделать видимое существенным

В главе 5 книги «Литература и кино» Ричардсон формулирует самую суть различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели фильмов, с одной стороны, и писатели, с другой: «Перед литературой часто встает проблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинематографу же часто приходится стараться сделать видимое существенным».

Как уже было сказано, трудно заставить зрителей взглянуть глубже того, что буквально и материально было снято. Например, сцену, как мать готовит обед для своих детей, можно воспринять просто как таковую. "Ну, и что же?" – спросите вы. Матери все время готовят обед своим детям. Но тут есть нюансы: один ребенок никак не может решить, чего же он хочет. Мать пытается подавить свое раздражение. Если получше взглянуть, то видно, что ребенок пытается управлять ситуацией. Еда и обед стали для них театром боевых действий, фронтом, где происходит отстаивание прав. Моральное право матери проявляется в обращенных к дочери словах, что она должна хорошо кушать, чтобы быть здоровой, ребенок же отстаивает свои права распоряжаться собственным телом, проявляя доводящее до белого каления упрямство.

Здесь (и такое очень часто случается в кино) встает проблема, как показать, что обед – это не просто еда, а поле боя. Если сначала мы увидим ребенка и мать в какой-то другой, более явной ситуации отстаивания прав, тогда, вероятно, сцена обеда будет воспринята правильно. Конечно, могут быть и другие способы направить внимание в нужное русло. Но без соответствующего структурного оформления значимость и широкий смысл такой сцены легко могут остаться незамеченными. Разумеется, все то, что видите вы, создатель фильма, не обязательно будет замечено даже самыми восприимчивыми зрителями, впервые смотрящими фильм, потому что у них нет вашего мировоззрения, вашего знания того, что стоит за этими сценами, и вашего многократного обращения к ситуации, ведущего к более глубокому ее пониманию. Какой бы сложный путь вы ни прошли, вам надо сделать так, чтобы зрители пришли к тому же самому, но за 10 минут, а не за 30 недель.

Когда рассеялся туман, что же дальше?

После просмотра первого монтажного варианта начинают вставать действительно существенные вопросы. Вы можете увидеть, что сбылись ваши худшие опасения. В фильме минимум три развязки, две – ошибочные и одна – планировавшаяся. Ваш любимый персонаж не производит совершенно никакого впечатления на фоне других, выглядящих непосредственнее и живее. Вы вынуждены признать, что в сцене в танцевальном зале, в съемку которой вы вложили столько сил, есть только одна минута действительно хорошего материала, или что женщина, у которой брали малозначительное интервью, говорит, оказывается, нечто чрезвычайно интересное и затмевает «важное» действующее лицо.

Первый монтажный вариант – это отбор лучшего материала и стартовая площадка для создания более компактного и сложного фильма. Как зрелище он удручающе плох, потому что очень длинный и сырой, однако именно из-за своей безыскусственности он может быть впечатляющим и увлекательным.

На последующих этапах не пытайтесь исправить все сразу одним махом. Подождите несколько дней и все обдумайте. Затем займитесь только самым насущным. Откажитесь от удовольствия доводить до совершенства мелкие детали, иначе за деревьями вы не увидите леса.

Рабигер как опытный и мудрый педагог общается со своим читателем, оберегая его самолюбие. Но все, что он рассказывает, должно быть известно режиссеру до того, как он возьмется за съемку фильма. Режиссура – уникальная, весьма своеобразная и чрезвычайно сложная профессия, требующая глубокого специального образования.

Монтаж: процесс усовершенствования

Проблема достижения плавности

После того, как вы два-три раза просмотрите первый вариант монтируемого фильма, вам все больше будет бросаться в глаза, что он состоит из наваленных глыб материала, между которыми ужасающим образом отсутствуют плавные переходы. Сначала может идти какой-нибудь иллюстративный материал, затем несколько частей с интервью, потом смонтированные кадры, затем кусок чего-то еще и так далее. Сцены идут, как вереница платформ на параде, каждая совершенно отдельно от других. Как же достичь той непринужденной плавности, которая видна в фильмах, снятых другими? Вернемся к вопросу о том, как устроено человеческое восприятие.