Текст книги "Режиссура документального кино и «Постпродакшн»"
Автор книги: Майкл Рабигер
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 12 страниц)
Создание импровизированного закадрового текста
Вот несколько методов создания импровизированного закадрового текста:
1. Импровизация на основе наброска текста.
При этом сравнительно упорядоченном методе покажите диктору набросок текста или список вопросов перед записью. Вы задаете вопросы, как при интервью, а он или она отвечает в приблизительном соответствии с текстом, пересказывая его своими словами, потому что вы не дали ничего выучить дословно. Приходится искать слова для передачи содержания текста, и это похоже на то, что происходит в жизни: мы знаем, что хотим сказать, но приходится по ходу дела находить слова.
2. Импровизация на основе образа.
Этот метод подразумевает создание некоего образа, в который должен воплотиться рассказчик. Вместе вы уточняете, кем будет рассказчик и что этот персонаж хочет довести до сведения зрителей. Затем вы проводите интервью с этим персонажем, может быть, и сами выступая в роли какого-то персонажа, и задаете соответствующие наводящие вопросы. Вхождение в роль выбранною персонажа помогает рассказчику достичь желаемого результата. К этому методу можно прибегнуть для озвучивания какого-нибудь исторического персонажа.
3. Простое интервью.
При этом, наиболее обычном методе, режиссер подробно и пространно интервьюирует персонажей. Можно делать запись только звука в процессе съемки. Потом уже в монтажной вы можете сделать из этого закадровый текст, который будет звучать чрезвычайно естественно. Другой вариант – сделать пространное синхронизированное интервью (т. е. звук вместе с изображением), чтобы а случае необходимости можно было вставить изображение говорящего. Если вы хотите добавить закадровый текст к своему собственному фильму, пусть вас проинтервьюирует близкий и взыскательный друг.
Все три метода позволяют получить закадровый текст, который можно монтировать, перестраивать и очистить от голоса берущего интервью. Результатом будет непринужденность и хороший контакт со зрителем. Конечно, здесь требуется больше монтажа, чем в случае с написанным текстом, но результаты с избытком окупают затраченный труд.
В моем фильме о детском докторе Бенджамине Споке использовался метод 3. В качестве центрального персонажа телевизионного очерка доктор Спок излагал свои представления о человеческой агрессивности и ее роли в политической жизни Америки на протяжении бурных шестидесятых годов. Фильм снимался в самых разных местах на востоке Соединенных Штатов, а монтироваться должен был в Англии без всякой возможности возврата. За одну встречу, продлившуюся весь день, мы провели обширнейшее интервью, чтобы получить материал для закадрового текста на случай любых непредвиденных обстоятельств.
Запись текста, а затем добавление его к изображению – это процессы, примерно одинаковые в случае импровизированного рассказа и при написанном дикторском тексте, поэтому внимательно прочитайте следующий раздел.
Запись звуков, создающих эффект присутствия
Независимо от того, записываете ли вы заранее созданный или же импровизированный закадровый текст, вам надо будет записать какие-то звуки окружающей среды, звук «тишины». Позже вы сможете сделать, чтобы тишина «звучала» нужным образом в тех случаях, когда монтажер захочет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на своих местах и записывать пару минут тишины с таким же уровнем записи. Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений.
На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. «Тишина», записанная в студии, – «микрофонная пауза». А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, используемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют «глухой паузой». Тишина природная должна быть записана на природе.
Наложение закадрового текста
Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отрывок, имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изображения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший монтаж – это искусство преодоления искусственности.
На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.
После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный вариант монтажа изображения; так называемый «немой вариант» если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закадровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино называется «вариант на двух пленках». Изображение – это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту – вторая пленка.
При работе на видеотехнике также можно получить окончательный монтаж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.
Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы получаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А следовательно, впервые представить себе, что же может получиться в конечном итоге
На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бумаги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, поскольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами времени и средств, внести изменения.
Именно в этот момент продюсера особенно интересуют «итоги», ему хочется увидеть, в какой фильм он вложил деньги Из чисто психологических соображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе. (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или переписать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказчика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче законченной работы. Прием старый, но верный!)
Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания – запись голоса диктора и его окончательная «укладка» на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.
Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих помощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды тайм-кода должна звучать музыка, указывая ее характер. По сути дела. режиссер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, назвать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек, для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят быстрее приступить к делу.
А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.
Использование музыки
Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотребить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филиппа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркивает кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.
Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров монтажного перехода – например, когда персонаж едет к новому местожительству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь укладывается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.
Другая роль музыки – предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в котором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии человека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ироническую оценку или навеять мысль о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Рене "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается трагической или выражающей мучительные чувства музыкой, вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера – изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревянными духовыми.
В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучивает точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтернативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.
Имейте в виду, что в музыку, как в долги; легче влезть чем из нее вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая проблема – как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство – замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, заслуживающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрителя на что-то другое.
Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма, можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, иди же, еще лучше, чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит полностью. Если музыка слишком длинная, можно удалить какую-то повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.
Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продающихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музыкального сопровождения на кассетном магнитофоне.
Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть может потребоваться внести лицензионную плату и получить разрешение на использование музыки композитора, исполнителей, издателей и звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам может быть предъявлен иск. Альтернатива использовать музыку, специально сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем использовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоятельную ценность и произвести огромное впечатление.
Монтаж: последний этап
После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Монтажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыслимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинаковыми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами – задумывали фильм и сами возились с отснятой пленкой.
В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.
Диагноз и составление общей схемы
Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попытаться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, например, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.
Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходящее на экране увлекает до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.
Приведенная ниже монтажная диагностическая форма позволяет оценить сильные и слабые стороны фильма. Для использования этой формы необходимо:
• Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода
• В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания каждого эпизода. Эпизод может отражать:
• фактическую информацию,
• характеристику или появление нового персонажа,
• новую ситуацию или новую сюжетную линию,
• иллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,
• особое настроение или чувство.
Вам следует:
• Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом.
• Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать).
• Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от какого-то материала).
То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма – т.е. до записи диктора, музыки и шумов.
Глава VII. АВТОРСКАЯ ЭСТЕТИКА
Теория документалистики
Эта часть касается теории документалистики. Оксфордский словарь определяет теорию как «гипотезу, которая была выработана в ходе наблюдений или экспериментов».
Удивительно, что теоретиками документального кино зачастую являются профессиональные лингвисты, философы, а не режиссеры. Основная задача специалистов в области теории – анализировать фильмы, которые уже были сняты.
И режиссеры, и теоретики, и критики осознают, что в основе документалистики лежат вопросы, на которые сложно, а может быть, и невозможно найти ответы:
Что можно считать настоящей документалистикой?
Что нужно делать, чтобы снять настоящее документальное кино?
Каковы скрытые взаимоотношения между режиссером и героями фильма?
Как режиссер может правдиво рассказать о своем герое или героях?
На каких основаниях режиссер может делать выводы, утверждения?
Для начинающего режиссера боязнь совершить ошибку, повторив то, что уже было сделано кем-то до него, может быть просто парализующей.
Критика важна, но творчество куда важнее. Стать независимой творческой единицей означает изучить традиции и найти то, что соответствует Вашим собственным интересам в искусстве. Лучше быть неумелым, но энергичным, чем нерешительным и медлительным, ведь последнее в действительности означает быть безгласным, безмолвным.
Не бойтесь экспериментировать, и однажды Вы найдете собственное место в профессии, и популярные темы сегодняшнего дня будут органично включаться в контекст Вашей работы.
Интересно, что родоначальники жанра вели жаркие споры о формах авторской индивидуальности и использовании возможностей нового искусства как катализатора социальных перемен. Даже в дни становления документального кино однозначного мнения на этот счет не было. Самые активные из режиссеров того времени даже написали автобиографии, где изложили собственные взгляды. Особенно интересна работа Грирсона, который никогда не сомневался, что документальное кино может и должно изменить мир.
Темы документального кино
О талантливых режиссерах и выдающихся фильмах написано немало. Но часто очень сложно найти в видеотеке и посмотреть старый или зарубежный фильм, упомянутый в том или ином исследовании. Лучше всего найти книгу, написанную режиссером с богатым профессиональным опытом и кое-каким литературным даром. Например, книги Алана Розенталя «Новая документалистика в действии» (1971 г.), Дидли Андрю «Концепция теории кино» (1984 г.), «Новый вызов документалистики» (1988 г.) и Вима Николса «Отражение действительности» (1990г.).
Теоретические работы, как правило, содержат рассуждения о том, насколько допустима политизированность, зависимость документального кино от общественной жизни.
Большинство этих дискуссий сводится к проблеме выбора между искусством как зеркалом жизни и искусством как средством воздействия и изменения окружающей действительности. Какую позицию выбираете Вы, зависит от Вашего опыта, убеждений и иллюзий.
Защищать интересы других в собственном творчестве – модная болезнь в среде документалистов. Такие режиссеры говорят от лица тех, у кого нет достаточно громкого собственного голоса, то есть от лица всех, кто не может снимать кино самостоятельно.
Подобная благотворительность должна вызывать тревогу, а поиски скрытых ее мотивов могут привести к мысли, что режиссер обслуживает чьи-то интересы.
Поэтому осознанная работа в документалистике требует анализа того, кто мы такие, и того, во что мы верим.
В свободном мире каждое сообщество должно иметь возможность рассказать о себе самостоятельно как со страниц печати, так и с экрана. В этом и состоит подлинная демократия.
Форма экранного произведения и режиссерский контроль
Эта часть посвящена:
Отношениям между темой и формой
Трудностям авторского контроля над съемкой, потому что многие вещи в этом мире происходят неожиданно.
Темам, которые легко снимать в документальном кино, и темам, которые снимать сложно, а также тому, как это обстоятельство отражается на репутации жанра.
Воздействию языка документального кино на язык игрового кино.
Способам сохранения авторской независимости.
