Текст книги "Вена"

Автор книги: Марина Сененко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)

С 1808 года и Нижний дворец использовали как музейное помещение. В 1923 году в нем разместили Музей барокко, хранящий австрийскую живопись и скульптуру XVII-XVIII веков. По стилю экспонаты гармонически сочетаются с интерьером. Среди живописных произведений особенно много работ Франца Антона Маульберча, вдохновенного декоратора, изощренного колориста, чья манера письма необычайно смела, энергична и свободна. В музее представлено творчество Доннера, а также другого крупнейшего австрийского скульптора XVIII века – Франца Ксавера Мессершмидта. В Мраморной галерее стоят его монументальные и чрезвычайно тонко проработанные портретные статуи Марии-Терезии и ее супруга, выполненные из свинцового сплава, хранятся в Бельведере и прославившие мастера «характерные головы» – забавные своеобразные гротескно-типажные этюды.

Еще один известный австрийский ваятель, Бальтазар Пермозер, изобразил прежнего хозяина дома. В Зеркальном кабинете можно видеть двухметровую мраморную группу «Апофеоз принца Евгения», характерную для барокко аллегорию с нагромождением фигур; сам принц показан в сильном, несколько манерном движении. Однако он немолод, в его обрюзгшем крупном лице, в прикрытых тяжелыми веками глазах, в движении губ есть оттенок отрешенной усталости. Сквозь весь шум и пафос барокко вдруг проглядывают черты мягкой человечности. Где-то в основе, в зерне лежит обостренно эмоциональное восприятие реальной действительности. В очень сложном преломлении выражается это и в образах, созданных барочными архитекторами,– быть может, отчасти поэтому они до сих пор не теряют силу эстетического воздействия.

В сильно перестроенном бывшем здании оранжереи рядом с Нижним Бельведером с 1929 по 1938 год помещалась Современная галерея (до того, с 1903 г.,– в Нижнем дворце), а теперь здесь Музей средневекового австрийского искусства, где хранятся памятники XII-XIV веков-скульптура и живопись как безымянных, так и известных мастеров: работы Микаэля Пахера, части большого алтаря – шедевр Руланда Фрюауфа.

Таким образом, сейчас весь ансамбль Бельведера – музей сам по себе и служит помещением для музеев. Его выдающаяся роль в художественной жизни Вены вполне соответствует его ценности для истории искусства. Бельведеру в наше время довелось стать местом и важного исторического события: здесь 15 мая 1955 года был подписан Государственный договор, положивший начало новому этапу развития Австрии.

Знакомство с Бельведером дает полное представление о венской архитектуре эпохи барокко, и уже не хочется наслаивать на это впечатление новые. Однако в Вене сохранился еще один ансамбль, восходящий к тому же времени и в истории города занимающий особое место,– Шенбрунн, бывший загородный дворец императоров, В нем, быть может, мы не найдем художественной цельности Бельведера, но Вена без него точно так же немыслима.

Шенбрунн

Шенбрунн расположен в юго-западной части Вены, далеко от центра, и по площади примерно равен «Внутреннему городу». В состав бывшей императорской резиденции входят дворец и большой парк, состоящий из нескольких самостоятельных частей, в том числе ботанического сада (основан в 1753 г.) и зоопарка (основан в 1752 г.; это – старейший зоопарк в Европе).

С 1569 года здесь был охотничий замок императоров. В 1619 году невдалеке нашли «Прекрасный источник» – (Шёнер– Бруннен), по имени которого вскоре стали называть и все поместье. Во время турецкой осады 1683 года оно было сожжено.

Шенбрунн. Вид на дворец, парк и Глориэтту

В 1688 году император Леопольд I решил выстроить в этих краях резиденцию для своего сына (будущего императора Иосифа I). По его заказу был вскоре исполнен проект дворцового ансамбля, который, будь он выстроен, мог бы стать шедевром Иоганна Бернгарда Фишера. Пять огромных террас, замкнутые фонтанами, стенами, аркадами, как пять гигантских ступеней, должны были подниматься к увенчивающему холм зданию дворца с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Эту величавую идею Фишеру не удалось осуществить – видимо, у венского двора недостало средств. Архитектор спроектировал дворец заново, и в 1695-1700 годах он был построен уже у подножия холма; одновременно около него разбивали сад.

Украшенные обелисками ворота вели в окруженный одноэтажными корпусами «почетный» двор с двумя бассейнами, против ворот высилось главное здание, состоявшее из цокольного и парадного этажа и верхнего полуэтажа. По бокам центрального корпуса были флигели, каждый из которых двумя уступами выдавался во двор. Средняя часть (пять осей) также слегка выступала вперед, с балкона можно было войти в парадные покои. К балкону вела открытая лестница, марши которой были разбиты широкими площадками с бассейном посередине. Над аттиком поднимался легкий, тоже в пять осей, открытый павильон. Преобладание прямолинейных форм, строгий ордер, делящий стены, равновесие частей – все это, судя по сохранившимся гравюрам, придавало зданию Фишера некую классичность. Однако своеобразная планировка боковых флигелей, оригинально задуманная лестница и верхний павильон очень оживляли целое. Фишер стремился воплотить идею именно летней резиденции: при всей ее парадности она должна была внушать чувство свободы, непринужденности.

Шенбрунн. Дворец со стороны Парка (строил И.-Б. Фишер в 1695-1700 гг., перестраивал Н. Пакасси в 1744-1749 гг.)

Шенбрунн. Парк

До нашего времени и этот замысел Фишера дошел искаженным. Общий план дворца, правда, остался без изменений, но сильно пострадала центральная часть. Произошло это уже при императрице Марии-Терезии, которая полюбила резиденцию, до нее бывшую в небрежении. С 1744 по 1749 год придворный архитектор императрицы Николаус Пакасси перестроил здание, тогда же были оформлены в новом вкусе интерьеры (фасад дворца переделывали еще раз в 1816-1820 гг.).

Во внешнем облике здания еще отчетливее проступили черты классицизма. Вместо стоявшего на плоской крыше фишеровского павильона Пакасси надстроил средний ризалит и со стороны двора и со стороны сада; мезонин этот фасада не украсил. В цокольном этаже архитектор Марии-Терезии пробил сквозной проезд на колоннах, уничтожив замысел Фишера. Мелочнее и суше стали многие детали отделки. Характер легкости, изящества исчез – по крайней мере со стороны «почетного» двора зрителей как бы стремятся поразить размерами и официальной строгостью этого действительно огромного дворца.

Садовый фасад Шенбрунна привлекательнее. Здесь центральная часть шире (семь осей вместо пяти), сильнее выдается, причем углы ее скруглены. Преобладание среднего ризалита сразу делает стену пластичнее. Внизу – открытый проход, по бокам которого, как и с противоположной стороны, лестница. Желтый с белыми колоннами дворец выигрывает на фоне зелени газонов и яркости цветочных клумб. Из парка – что, впрочем, естественно– Шенбруннский дворец видится более нарядным, нежели парадным.

Если по силе эстетического воздействия здания Шенбрунна не могут даже приблизиться к дворцам Бельведера, то парк бывшей императорской резиденции законченно прекрасен. Сравнительно небольшой парк Бельведера покоряет изящной умеренностью, точностью расчета, заставляющего природу смириться и служить вкусу и прихоти садовника. В Шенбруннском парке масштабы иные, Он огромен. Огромен его центральный партер, с газонами и цветочными клумбами, ограниченный высокими зелеными стенами, где в нишах из листвы белеют мраморные статуи. Огромен фонтан Нептуна, замыкающий партер. Огромны деревья вдоль длинных, уходящих в разные стороны аллей. Эти ровные сплошные лиственные фасады, поддержанные, как колоннами, рядами стволов, обладают удивительной силой воздействия. С природой здесь вступают в единоборство всерьез и, побеждая, заставляют ее с несравненной мощью выразить пафос пространства, величия, движения. Трудно представить, каков был вид парка, когда деревья еще не разрослись, но усилия природы и человека за прошедшие два столетия сделали его совершенным произведением искусства.

Планировка аллей и террас парка принадлежит архитектору Фердинанду Хоэнбергу (1765), осуществлял его замысел Адриан ван Стекховен. Многочисленные статуи исполнены главным образом в мастерской Бейера в 1773-1781 годах. Сад распланирован гак, чтобы на перекрестках аллей оказывались бассейны, фонтаны, а в перспективе был бы виден дворец, какой-нибудь павильон или памятник. Площадки вокруг бассейнов окружены боскетами с нишами, в которых стоят статуи; здесь сад приобретает новое очарование – плавные силуэты статуй в классическом духе мягко рисуются на фоне мелкого узора листвы; мраморные тела нимф отражаются в бассейнах; белая скульптура на фоне зелени, воды, неба, в ярком или пасмурном свете – все это вносит поэзию живописи в архитектурный пафос регулярного парка. Невдалеке от дворца над давшим ему имя источником возведен в 1779 году павильон. Скульптор Бейер поместил в нем красивую, спокойную фигуру нимфы Эгерии; она полулежит, опираясь на урну, из которой течет вода. Фигуры большого фонтана Нептуна (закончен в 1780 г.), напротив, полны движения; автор его, Антон Цаунер, видимо, вспоминал образцы барочной скульптуры начала века.

Ф. Хоэнберг. Глориэтта. 1775

Над поднимающимся террасами парком, на вершине холма царит Глориэтта – павильон, возведенный в 1775 году Хоэнбергом, Он венчает весь ансамбль и подчеркивает в нем именно классицистические черты. Если парк Бельведера поднимался к пластичному, органически продолжавшему холм дворцу, то парк Шенбрунна логически заканчивается легким сооружением, которое открыто природе и строгой ясностью форм противопоставлено ей.

Глориэтта, такая воздушная издали, вблизи оказывается достаточно капитальным для садового павильона строением, особенно в средней части, завершенной тяжелым аттиком с орлом и трофеями наверху. Здесь усилены даже опоры: каждая состоит не из пары, как в боковых аркадах, а из двух пар колонн.

Находясь внутри хоэнберговского павильона, отдаешь должное помпезной представительности архитектуры и любуешься тем, как выразительно обрамляют пролеты арок виднеющийся сквозь них пейзаж. С Глориэтты открывается чудесный вид в обе стороны – и на город и на холмы пригородов.

Дворец, парк и Глориэтта составляют некое единство, впечатление от которого определяется в немалой степени размахом, расстоянием, размерами.

Дворец полон посетителей. Здесь много жилых помещений, но парадные покои открыты для публики. Они расположены на втором этаже двумя анфиладами вдоль фасадов здания. Входят в них сейчас по Голубой лестнице из сквозной галереи в центре. Художественно интерьеры Шенбрунна неравноценны. Лучшие из них относятся ко времени Марии-Терезии.

Среди не очень больших, а то и совсем маленьких комнат дворца самый просторный зал – так называемая Большая галерея. Перестраивая дворец, Пакасси в свое время разделил средний зал, который Фишер задумал как двусветный, на Большую и Малую галереи, однако оставил их соединенными трехпролетной аркадой. Пилястры на стенах, карнизы, живописные плафоны – все то же, что в эпоху барокко, но все выглядит по-другому. Белая стена и белый потолок четко отделяются друг от друга. Легкие рельефные членения не нарушают основной плоскости. Капители, линии карниза позолочены и превратились в узор; кроме того, по стенам и потолку вьются позолоченные гирлянды и букеты из лепного орнамента, чьи неровные, извилистые линии словно пляшут по поверхности. Широкий свод потолка украшен тремя фресками работы Грегорио Гульельми; они вставлены в причудливой формы обрамления, и их голубые, золотистые и красноватые тона, контрастируя с двуцветным оформлением зала, кажутся яркими и насыщенными. Хотя художник делает фоном композиции небо, фреска уже не мыслится как непосредственное продолжение интерьера, расширяющее его реальное пространство.

Шенбрунн. Дворец. Большая галерея

Белые стены, украшенные тонкими изгибающимися стеблями и листьями позолоченного лепного орнамента, можно видеть еще во многих залах дворца – таких, как Церемониальный, украшенный известным портретом Марии-Терезии работы Мейтенса, «Комната карусели» с картиной того же Мейтенса, изображающей придворный праздник, и т. д.

Несколько комнат отделаны с особым тщанием: использован какой-нибудь необычный материал. Стены небольшой так называемой Миллионной комнаты (отделка ее будто бы стоила миллион гульденов) обшиты розовым деревом, в них вставлено множество причудливейшей формы картушей с подлинными индоперсидскими миниатюрами светлых нежных тонов. В Лаковой комнате обшивка красного дерева украшена китайскими лаковыми панно, с золотистым рисунком по глубокому красновато– коричневому фону. Вообще любимая в XVIII веке «китайщина» встречается во многих шенбруннских интерьерах.

Шенбрунн. Дворец. «Комната Наполеона»

В Гобеленном зале стены сплошь закрыты нидерландскими гобеленами середины XVIII века, зеленовато-коричневатыми по колориту; мебель тоже покрыта гобеленами, пол – наборного дерева, сложный по рисунку. Такого же рода паркет в «Комнате Наполеона», в оформлении которой больше чувствуется стиль второй половины века.

На стенах здесь брюссельские гобелены, светлые – сероголубые с более яркими синими и изредка красными пятнами; по сюжетам это, как и в предыдущем зале, жанровые сцены.

Один из небольших кабинетов отделан маленькими «портретами» лошадей, которые в пять рядов, до потолка, вставлены в обрамленные золотой лепниной углубления в стене.

Из такого беглого перечисления уже ясно, что в отличие от покоев Бельведера во внутренних помещениях Шенбрунна нет стилевого единства и цельности художественного замысла. При всей пышности некоторых дворцовых зал в целом на оформлении лежит печать некоторой сухости, мелочности. Если стиль их может быть назван стилем рококо, то, во всяком случае, в очень сдержанном его варианте. Это невольно связывается с представлением о вкусах не только архитекторов и художников, но и их заказчицы.

Шенбруннский дворец хранит воспоминания о долгом (1740– 1780) царствовании осторожной и расчетливой Марии-Терезии, благочестивой до ханжества матери многочисленного семейства. За ее попытками искоренить вольность нравов с насмешкой, а порой и с возмущением наблюдали современники: то дамам строго запрещалось белиться и румяниться, то учреждалась специальная «комиссия целомудрия», то повышались налоги на предметы роскоши и даже на местное вино (мера, вызванная, впрочем, хозяйственной необходимостью). Стены дворцовых комнат увешаны портретами самой императрицы, ее супруга Франца – герцога Лотарингского и германского императора, их детей – в том числе Марии-Антуанетты, впоследствии французской королевы, казненной во время революции.

В Шенбрунне бывали многие знаменитые люди того времени, но самого необыкновенного своего гостя Мария-Терезия принимала 13 октября 1762 года: перед ней выступал шестилетний Моцарт. Моцарт и его старший современник, Гайдн, мальчиком певший в хоре собора св. Стефана, стали первыми в плеяде великих венских музыкантов.

В начале XIX века Шенбрунн привлек к себе внимание всего мира: его дважды избирал своей резиденцией Наполеон, чьи войска в 1805 и 1809 годах занимали Вену. В 1809 году он заключил здесь невыгодный для Австрии Шенбруннский мир. Как известно, вскоре после этого австрийские правители поспешили вступить в союз с недавним врагом и выдали за него замуж принцессу Марию-Луизу. Однако уже через несколько лет во дворце танцевали на балах в честь Венского конгресса, на котором победители Наполеона– и в том числе Австрия – делили Европу.

В Шенбрунне жил и сын Наполеона, «Орленок» романтической легенды; он умер двадцатилетним юношей в комнате, где некогда останавливался его отец.

За два года до этого, в 1830 году, в Шенбрунне появился на свет будущий император Франц-Иосиф I, в течение шестидесяти восьми лет (1848-1916) правивший Австрией. Его покои разительно отличаются от помещений предыдущих эпох своей казенной безликостью.

Преемник Франца-Иосифа Карл I подписал 11 ноября 1918 года в Лаковой комнате Шенбрунна акт отречения. История Габсбургов отошла в прошлое. Шенбрунн стал музеем. В 1945 году он пострадал во время бомбежки – в частности, были сильно повреждены фрески Большой галереи. В 1955 году по старой традиции в восстановленном дворце устроили парадный прием в честь подписания Государственного договора.

Архитектура второй половины XVIII и первой половины XIX века

«Дома в готическом вкусе – но добротны и комнаты просторны. Дворцы и общественные здания в чисто итальянском стиле и величественны (Императорская школа верховой езды, здание Библиотеки, церковь св. Карла, дворец Лихтенштейнов в городе и в Росау и так далее)» – так была описана старая Вена в книге, вышедшей в 1788 году. Отзыв о новом строительстве был куда как более суровым: «Дома в современном вкусе – но из бумаги, ветшающие пока их строят (доказательство – вечный ремонт в едва выстроенных домах). Комнаты малы и низки: скорее клетки для птиц, чем жилища для людей… Дворцы и летние замки-ублюдки упадочной французской и итальянской архитектуры (например, Шенбрунн, здание Университета и так далее). Общественные здания в испорченном вкусе и детском стиле (театр у Кернтнертор, Наррентурм, Общедоступная больница и так далее)».

Так безымянный автор книги с прямолинейной наивностью сформулировал свои крайне консервативные взгляды на венскую архитектуру. Другой аноним, несколько ранее, в 1784 году, в отличие от первого, не был склонен идеализировать старину и не признавал за столицей никаких достоинств. «На большинстве общественных зданий лежит злосчастный отпечаток национального духа, даже на тех, что возведены совсем недавно… Планировке общественных мест недостает регулярности; почти все памятники, которым надлежит их украшать,– дурного вкуса»,– писал он, призывая к обновлению Вены, которая-де должна стать новыми Афинами.

Хотя такого рода критика исходила из разных предпосылок, она появилась не случайно. Видно, и современники чувствовали, что зодчеству их времени недостает силы и определенности стиля. Целостной картины эпохи отдельные сохранившиеся памятники второй половины XVIII века не дают. И дело здесь не в том, что тогда много строили в предместьях, облик которых позднее сильно изменился. В те годы наступил заметный спад архитектурного творчества. Лишь отчасти это можно объяснить, исходя из внешних условий работы архитектора, новых вкусов и требований заказчиков.

Во времена Марии-Терезии и ее преемника Иосифа II (1780– 1790) власть стремилась выдвинуть идеи рационального, утилитарного подхода к действительности. Меркантилизм стал основой политики; права дворян и церкви были слегка урезаны, буржуазия получила возможность интенсивнее развивать промышленность и торговлю, Реформы касались также положения крестьян, судопроизводства, школьного обучения. Был преобразован Венский университет. Иосиф II, более решительный реформатор, чем его мать, утвердил свободу вероисповедания, почти отменил цензуру; впрочем, после его смерти многие реформы были тотчас отменены. Литература и театр получили новые стимулы роста; в частности, в Вене оперные и драматические представления стали в то время важнейшими городскими событиями. Бурно развивалась и публицистика. Музыка, как мы знаем, вступила в свою великую пору. Если в начале – середине века духовное возрождение австрийского общества могло выразиться именно в архитектуре, теперь она постепенно теряла свое былое значение.

Идеи разумной экономии заставили перенести внимание с оформления зданий на их практическую полезность, повседневную эксплуатацию. Городское управление стало гораздо последовательнее заниматься благоустройством столицы. В 1754 году в Вене провели первую перепись (оказалось 175 460 жителей), в 1771 году установили единую нумерацию домов. Заботились о чистоте и освещении улиц, регулировке новой застройки.

Ж.-Н. Жадо. Здание университетского Актового зала (ныне Академии наук). 1753-1756

Был несколько ограничен размах дворцового строительства. Правда, сама Мария-Терезия истратила немало денег на перестройку и в особенности на отделку Шенбрунна. Тот же Пакасси переделал для императорской фамилии еще один дворец – в Хетцендорфе, превратив его в «Маленький Шенбрунн»; теперь в нем – венская Школа моды.

Среди зданий, возведенных в то время по заказу венских аристократов, самое известное – дворец Паллавиччини, поставленный против Библиотеки и замкнувший Йозефсплатц. Автор его, Хоэнберг,– строитель выдержанной в классическом духе Глориэтты. Здесь он, однако, опирается, скорее, на ренессансные, отчасти на барочные образцы. Стена делится на рустованный цокольный и более массивный основной этажи, в центральной части над карнизом поднимается аттик с гербом, над главным входом – разорванный фронтон. Однако мы не видим привычного «большого ордера» – стена дворца гладкая, ее украшают лишь наличники окон верхнего этажа. Оригинально «перевернуто» соотношение этажей: полуэтаж оказывается не над, а под главным этажом. Середина акцентирована только порталом, навес над которым поддерживают классицизированные фигуры кариатид. В сдержанно-суховатом облике здания выразилось переходное время.

Классицизму так и не суждено было развернуться в Вене в полную силу, хотя, казалось бы, для этого были благоприятные условия. Если дворцов строили мало, зато стали сооружать одно за другим общественные здания: этого требовала эпоха. Самая ранняя из этих построек и оставшаяся в своем роде одинокой – университетский Актовый зал (ныне Академия наук). Ее возведение в 1753-1756 годах как бы знаменовало переход университета от иезуитов к государству. Автором проекта был французский классицист Жан-Никола Жадо.

И. Каневале. Медико-хирургическая академия. 1783-1785

Здание Актового зала с длинными боковыми и узким главным фасадом, выходящим на Игнац-Зейпель-платц, роднит с предыдущей эпохой венской архитектуры разве что пышность отделки. Но барочной динамики объемов нет. Фасад в пять осей компактен, четко разделен, довольно тяжел по пропорциям. Рустованный первый этаж обретает равноправие, а не кажется лишь цоколем: он богато украшен, в ниши вдвинуты скульптурные группы на больших постаментах, над дверью и окнами – лепные гирлянды. Второй, парадный этаж украшен посередине лоджией с колоннадой, а по бокам – фронтонами. Над лоджией идет балюстрада со статуями, почти закрывающая верхний этаж, зато над ним поднимается мощный аттик с гербом посередине. Массив здания как бы состоит из определенных уравновешенных частей.

Фасад университетского Актового зала по своей нарядности не уступает зданиям прошлой эпохи. Этого нельзя сказать о возведенных уже в царствование Иосифа II больших сооружениях: Общедоступной больнице (1784), Медико-хирургической академии (1783-1785). Последняя построена на Верингерштрассе Исидором Каневале. Простое по основным формам здание выходит на улицу боковыми флигелями, центральная его часть – в глубине двора. Сохранена обычная схема – рустованный цокольный этаж и над ним еще два. На сильно выступающем среднем ризалите, как и на боковых, верхние этажи объединены ордером; а над окнами главного этажа – лепные украшения. Над средней частью, кроме того, аттик с надписью и гербом. Все декоративные элементы выполнены очень сдержанно, пилястры плоские, ионического ордера. Строгое, четкое по пропорциям строение привлекает своим благородством и несколько суховатым изяществом. Чисто утилитарное начало выразилось гораздо откровеннее в зданиях Общедоступной больницы и Военного госпиталя.

Не определяет современного облика Вены и массовая жилая застройка второй половины XVIII – начала XIX века, хотя многие из этих домов сохранились. В жилых домах тоже сочетались какие-то элементы, идущие от барокко, с чертами классицизма, но, как правило, все эти особенности выступали в упрощенном виде.

«Дом трех девушек» на Мёлькербастей

Дом, где жил Моцарт. Интерьер

Некоторые из домов, правда, очень хороши: так, славится прилепившийся к большому брандмауэру двухэтажный домик на Мёлькербастей – сохранившейся части старых укреплений. Хотя он и выстроен в начале XIX века, но отделка рустом, украшения над окнами, высокая крыша с причудливо изогнутым фронтоном на торцовой стороне – все это заставляет вспомнить барокко.

Отдаленный отклик этого стиля находишь и в очертаниях деревенских одноэтажных домов в Гринцинге, Хитцинге.

Двор дома, где родился Шуберт

Бюргерские дома в Вене порой исторически не менее важны, чем знаменитые дворцы. Так, в ничем внешне не примечательном доме недалеко от собора св. Стефана (Домгассе, 5) жил Моцарт, там он написал «Женитьбу Фигаро». Известный декоратор Камезина исполнил для потолка одной из комнат рельеф на тему «Женитьбы Фигаро». Тут у Моцарта бывал Гайдн, сюда приходил молодой Бетховен. С Бетховеном связано в Вене много мест, прежде всего большой дом на Мёлькербастей – дом Пасквалати, где великий композитор поселился в 1804 году и куда неизменно возвращался после отлучек; здесь он писал Четвертую, Пятую, Седьмую симфонии. В Хейлигенштадте Бетховен несколько раз проводил лето; в 1802 году в одном из сохранившихся доныне домов он написал «Хейлигенштадтское завещание». Сохранился и старый, еще XVII века, дом, где Бетховен жил летом 1817 года. Другое бывшее предместье Вены – Нусдорф – родина Шуберта. В маленьком домике на Нусдорферштрассе, 54 устроен музей памяти Шуберта. Кстати, Шуберт бывал и в упомянутом выше двухэтажном домике на Мёлькербастей в семье, где было три дочери, отчего дом иногда называют «Домом трех девушек».

Во второй половине XVIII века публика вслед за просвещенными умами как бы открыла для себя прелесть природы. Именно в это время Вена стала городом прекрасных садов. Наряду с более старыми регулярными начали разбивать парки уже по новым принципам «английской», свободно-живописной планировки (в Петцлейнсдорфе, Нойвальдэгге и других предместьях). Были открыты для свободного посещения Шенбруннский парк, Пратер (1766) и Аугартен (1775).

Л. де Монтуайе. Дворец Разумовского (ныне Геологический институт). Начало XIX в.

Л. де Монтуайе. Церемониальный зал в Хофбурге. 1804 1807

Открытие Пратера стало событием. Венцы тотчас же устремились туда, и современники описывают, как там немедленно появились палатки для продажи съестного и различные увеселения. Пратер до сих пор – самый большой и популярный парк Вены. Пятикилометровая прямая аллея ведет от его начала к «Увеселительному домику», выстроенному в 1782 году Каневале. Парк состоит из нескольких частей: кроме тенистых дорожек и лужаек по бокам от главной аллеи в него входят так называемый Вюрстельпратер – место народных гуляний с кафе и аттракционами, главный из которых – знаменитое Большое колесо, а также спортивный комплекс и ярмарочные павильоны. Свой традиционный облик Пратер начал приобретать именно во второй половине XVIII века.

Новый век начался для Вены неспокойно: внутренняя реакция после смерти Иосифа II, наполеоновские войны, две французские оккупации, наконец, Венский конгресс. Строили в те годы немного. В противовес сухой утилитарности иосифовских времен в архитектуре стремились к большей репрезентативности. Влияние Франции определило стиль сооружений – поздний классицизм, ампир. В австрийской столице работали заезжие архитекторы: так, несколько дворцов построил парижанин Шарль де Моро, проект резиденции эрцгерцогини Беатрисы сделал Джакомо Кваренги, чье творчество вошло в историю русской архитектуры. Однако их произведения так и остались одинокими – не создалось своеобразной школы венского ампира, в отличие от былых лет, когда на основе итальянских влияний возникло венское барокко.

Один из наиболее значительных памятников той эпохи принадлежит бельгийцу Луи де Монтуайе. Это дворец на Разумофскигассе, выстроенный в начале XIX века для русского посла графа Андрея Кирилловича Разумовского. Здесь во время Венского конгресса Александр I устраивал блестящие приемы. Хозяин дома был просвещенным человеком, любил музыку; известна его дружба с Бетховеном.

Дворец Разумовского (теперь тут помещается Геологический институт) выходит на улицу нешироким, скупо оформленным фасадом. На низком цоколе, прорезанном приземистыми арками, возвышаются два этажа, объединенные плоскими вертикальными тягами. Кроме них стену украшают прямоугольные углубления над окнами; все это не нарушает ее массив.

П. Нобиле. Новые ворота Бурга. 1824

Сильно выступающий вперед портик – отдельный объем, приставленный к основному. Портик в чисто классическом вкусе, небольшая вольность – гирлянды, свисающие с ионических капителей. Монтуайе добивается впечатления простоты и изящества, сохраняет спокойную гармонию пропорций, не упуская из виду и необходимую представительность здания. Все подчинено разумному расчету, но нет излишней сухости.

Интерьеры Монтуайе отделывал гораздо богаче. Примером этому служат не только помещения дворца Разумовского, но и в особенности упоминавшийся уже Церемониальный зал в Бурге (1804-1807). Коринфские капители колонн, изукрашенный антаблемент, кессонированные своды потолка, множество хрустальных люстр – весь этот декор перегружает четкую в основе своей композицию зала.

Микаэлерплатц. Гравюра второй половины XIX в. по рисунку Р. фон Альта

Из венских архитекторов того времени наиболее заметный след оставил в городе Петер Нобиле, представляющий классицизм в самой последней его стадии – стиле ампир. Нобиле – автор «Храма Тезея» в Народном саду, примыкающем к Бургу. Здесь стояла скульптурная группа Кановы, ныне украшающая лестницу Музея истории искусств. «Храм Тезея» – чисто декоративный садовый павильон, но, повторяя формы одноименного афинского храма, он претендует на монументальность стиля.

Неподалеку другое сооружение Нобиле – Новые ворота Бурга (о них говорилось раньше в другой связи), лежащие на пути у всех, кто из старого города через Бург выходит на Ринг, к музеям и большой торговой Мариахильферштрассе. Нобиле создал подобие широкой, тяжелой по пропорциям триумфальной арки, открывающейся на Хельденплатц колоннадой, по бокам от которой находятся две глубокие лоджии. Со стороны Ринга проезд оформлен в виде аркады между двух глухих стен. Аттик над центральной частью делает строение еще массивнее. Украшено оно скупо. Простота и торжественность Новых ворот Бурга позволили превратить их – уже в новейшее время (в 1915 и 1934 гг.) – в памятник: внутри них находится капелла и могила Неизвестного солдата. Сооружение Нобиле выразительно в своей строгой парадности и выглядит как необходимое связующее звено между стариной «Внутреннего города» и архитектурой Рингштрассе.