Текст книги "Том 5. Книга 2. Статьи, эссе. Переводы"

Автор книги: Марина Цветаева

Поэт-альпинист

Перевод сербскохорватской части текста О. Кутасовой

Двадцать первого ноября прошлого года, приблизительно после восьми вечера, начальник станции парижского метро «Pasteur» приметил среди пассажиров шедшего по перрону молодого человека. Приметил он его из за роста, красоты и какой-то особенной свободы, изобличающей иностранца; приметил так твердо, что, несколькими минутами позже найдя его в луже крови, сразу же сказал: «C'est bien celui-la» [39]39
  Это точно он (фр.).


[Закрыть]

Характерно для этой смерти, что самоубийство, которое в таких случаях прежде всего приходит в голову, исключили сразу все – от начальника станции до самых близких, – как нечто, что невозможно даже вообразить. Несчастный случай. И добавлю, тайнственный случай, ибо юноша был обнаружен в сидячем положении между первым и вторым вагонами, нераздавленным, с целыми костями. Смерть, вскоре наступившая, произошла исключительно из-за потери крови, то есть времени: было раскромсано плечо, а первая помощь оказана только спустя три четверти часа.

Откуда этот удар в плечо? Очевидно – от первого вагона. Но как в таком случае человек оказался не под вагоном (раздавленным) или возле негою (отброшенным), а между первым и вторым вагонами в этом немыслимо тесном пространстве со связывающими цепями и буферами, куда можно только втиснуться? Как можно упасть туда, куда можно лишь с трудом пролезть?

Это не выяснилось и не выяснится никогда.

Машинист затормозил, начальник станции выключил электричество, но служащие, по какой-то рутинности, обнаруживающей себя в момент метрополитеновских катастроф, ничего не предпринимали в течение трех четвертей часа, во время которых юноша, по уверению врачей, и потерял всю кровь. Двухкратное перекачивание чужой крови не помогло, и в десять часов вечера пострадавший умер, не придя в сознание.

По свидетельству девушки, которая видела его последней, он в тот день был особенно весел, как говорят немцы – даже «ubermutig» [40]40
  Здесь: шаловлив, задорен (нем.).


[Закрыть]. Однако вот другие его слова, сказанные в семье, где его в тот день оставляли завтракать и, в ответ на отказ, укоряли в пренебрежении к телу, которое может в один прекрасный день стать причиной смерти.

– Смерть? Я ничуть не боюсь смерти! Потому что это смерть для тела. А тело я пре-зи-раю!

Вызов, брошенный в пространство и подхваченный смертью.

Заметим, что юношу поднял с рельсов и перенес на перрон его ровесник, молодой рабочий, пассажир, как и он, только на другой стороне, который, видя, что пострадавший еще жив, а никто из служащих, в ожидании прихода властей, не решается его трогать, – против правил, на свой риск, перешел линию и, позвав еще двоих солдат, отнес раненого на перрон.

Так молодость оказала помощь молодости, пассажир – пассажиру, рабочий – студенту, человек – человеку.

Последнее прикосновение, пока он еще был с нами, – было– братство.

У него нашли морской бинокль и рукопись о Дон-Жуане.

Одна моя знакомая, случайно оказавшаяся тогда на станции метро «Pasteur», рассказывала, что на линии еще долго оставался его шарф – «такой веселой расцветки».

Лицо его было спокойно, без следов страха или страдания. Вот мнение одного простого женского сердца: – Я никогда не видела такого мертвого. Он лежал совсем пустой – как святой.

Погибшему только исполнилось двадцать пять лет. Звали его Николай Павлович Гронский. Был это большой русский поэт.

– Но почему я никогда не слышал его имени? – Потому что у него не было ни одной опубликованной вещи. Среди эмигрантской молодежи не печатается только тот, кто этого не хочет. Этот – не хотел.

Писал, но не печатал. Занятый писанием, не заботился о печатании. Пиша (непрерывно) с 1928 до 1934 года – не опубликовал ни единой строки. И не только не опубликовал – в редакции «Последних новостей», где отец его – один из виднейших сотрудников и куда он часто ходил по делам отца, никто даже не знал, что он пишет стихи. Впрочем, что говорить о сотрудниках «Последних новостей»! Даже я, его близкий друг, в пору нашей близкой дружбы и чуть ли не каждодневных встреч, не знала о существовании поэмы, которая написана как раз в те дни, которая сейчас потрясла меня и именно о которой я собираюсь говорить.

Открываю 9 декабря газеты и – о чудо! – вижу столбцы стихов, братские столбцы стихов, целых два – как без всякой иронии в журналистком мире говорят: «подвала» – стихов, огромная поэма в 600 строк. Название – «Белпа Донна». Подпись – Николай Гронский.

С сердечным биением – приступаю. Оговорюсь: сердцебиение это прежде всего – от страха. А вдруг тот, кого я в пору дружбы, непрерывно, каждое мгновенье, во всем, в каждом жесте и каждом слове, без всяких стихов ощущала – как поэта, вдруг он, всеми оплаканный и целым русским, особенно творческим (или стариковским) таким разномастным Парижем проводимый на кладбище, прекрасный юноша, который просто просится в поэму, – вдруг он окажется поэтом средним, то есть меньше поэтом, чем если бы вообще им не был? (Жизнь допускает подобные шутки.) А вдруг он, эта воплощенная противоположность мещанину – окажется поэтом именно этой – мещанской – части русского зарубежья? А вдруг – и это было бы для меня тяжелее всего – вдруг я из чувства уважения, того уважения, на котором строилась вся наша дружба и которое он – слово и дело – так любил во мне, я из чувства уважения просто-напросто ни слова не смогу сказать о его произведении? Все эти «а вдруг» – что может быть быстрее страха? – отдались несколькими ударами сердца.

Вот уже двенадцать лет, и с каждым годом все болезненней и предрешенной, идет в эмиграции спор: может ли в эмиграции возникнуть поэт, или не может, и почему не может, а – если может – почему его нет? – спор, после двух-трех на наших глазах разлетевшихся поэтических мыльных пузырей, постепенно сведшийся к единогласному врачебному приговору: – Поэта в эмиграции быть не может, ибо нет почвы, среды и языка. Нет – корней.

Опуская свое уже двенадцатилетнее коренное возражение, ныне покажу на деле, какие почва, среда, язык – корни оказались у только что скончавшегося поэта Николая Гронского.

Стихи Гронского не были мне. знакомы, за исключением, летом 1928 года, нескольких его, восемнадцатилетних. строф – мне, строф по восемь стихов, строф, неожиданно возникших посреди текста письма, как детский – из камешков и палочек – садик под ногами; еще не стихи, а пробы пера, юношеское заикание с десятью строками прозаического объяснения на один стих. Можно сказать, что поэт уже был тут – целиком, а стихов еще не было. (Но насколько это реже и лучше, чем стихи без поэта!) Помню еще – то, что я так не терплю – ритмическую прозу, длинные стихотворения в прозе – «Деревья», – ложноклассические, аллегорическо-мифологические, гимназические, насквозь логичные, с резонерствующими деревьями и благоразумными дриадами. И еще – планы каких-то огромных поэм, к которым, конечно, – чем больше план, тем меньше доверия – я доверия не чувствовала. Поэтому суждение мое – суждение совершенно непосредственное, без давности, в ответ на данность, суждение читателя, открывшего 9 декабря 1934 года «Последние новости» и, вместо ожидаемого прозаического фельетона и даже двух, увидевшего – вещь в газете исключительную и даже неправдоподобную – поэму, раскинувшуюся на два подвала, двустворчатую, двукрылую, – по крылу на «подвал», – да!

И вот, отрешившись от всякого моего предварительного, хотя к самого скудного, о поэте знания, отрешившись даже от знания о его гибели, пропустив с читателем два столбца предисловия и не посмотрев подписи, став вообще – читателем, каждым читателем, ставлю себе и всем моим сочитателям – вопрос: – какое первое чувство от вида поэмы в два «подвала», подписанной новым именем, или с вовсе не прочитанной подписью? От самого факта такой поэмы? Будем честны: недоверие. Ибо чего можно ждать от такой поэмы7 Будем еще раз честны: скуки.

Ждали, и доверяли, и вверялись, и каждый раз – ничего, то есть в лучшем случае «данные», которые ничего не давали, и «способности», которые ничему не способствовали. За неимением места отсылаю моего сочитателя к стихотворному отделу 56-й книги «Современных Записок» – многоголосой и единоличной исповеди человеческой, а посему и творческой, немощи.

На самом деле: чего безнадежней? Два подвала стихотворной, самой по себе условной, по пророчески-стгихотворческой природе своей иносказательной, трудной речи – о чем? Чем, по двенадцатилетнему уже опыту, может быть наполнено все это место, занятое поэмой? Либо общими местами, ничего общего с живым местом нашей души не имеющими, либо намеренной разобщенностью искусственных построений. Либо штампом, либо выдумкой, в том и другом случае – немощью. И эту немощь, эту мертвую воду немощи – в себя – с утра?' В таком количестве?

Итак, никого и ничего не знаю, ничего не жду и вот, в уже упомянутую дату: попадаю глазами на название:

Белладонна

Но здесь сразу остановка. Белладонна, как известно, ядовитое растение, здесь же речь идет о Bella Donna, Прекрасной Даме.

Однако, это слово нам уже знакомо в русской поэзии. Итак, еще один поэт – последователь Блока?

– Нет, в данном случае, Белла Донна – это горная цепь в Савойие, названная так из-за самой высокой, самой неприступной и потому самой прекрасной вершины. «Белла Донна» Гронского – поэма о горах, и написал ее альпинист. А растение белладонна здесь ни при чем. Это нужно знать для верного направления нашего воображения.

Название, настаиваю, следует мысленно читать в два слова, и, если готовящие его книгу близкие, из благоговения перед памятью поэта и за невозможностью получить от него разрешение на иное начертание, его начертание оставят, от всей души и всего ремесла прошу прибавить сноску, сразу уясняющую и вводящую:

 
Из всей подсолнечной, подлунной
Чту область ту, где облака
 

– в заоблачную область поэмы и поэзии Гронского. Ибо ядовитому растению белладонне, как вообще никакому яду, в этой поэме, где единственный цветок – последний цветок высот: рододендрон – нечего делать.

 
Ветра, луга, снега, туманы,
Твердыни скал, державы вод.
Просторы и пространства, страны,
И горизонт, и небосвод —
 

– Что, что, что это? Не веря духовным ушам, читаю снова. Нет, все именно так, я ничего не придумала, слова стоят. Не я прочла – уже он – написал. Но оставим меня – ибо мне – о нем, живом, будет речь и другая речь. Оставим меня и превратимся в читателя.

Первое, что нас охватывает при чтении этих строк – изумление. Откуда мне сие? 1934 год, эмиграция, Париж. И одновременное с ним чувство – благонадежности (securite) Мы cразу знаем, что все будет хорошо, что – откуда бы ни шла эта речь и куда бы ни вела – выведет! И третье, наконец, чувство (все они одновременны) – узнавание – где это я уже слышала? Не это, но такое, не это, но родное, тот же склад речи и тот же в груди ответ. В ком, в какой такой же реке, мне уже так просторно и надежно плылось и покоилось? И молниеносной подачей памяти – Державин!

 
Замедлил вечер час прихода,
Ствол света – луч – стал зрим очам,
И воздух сводов небосвода
Потряс орган высоких стран.
 
 
Из края в край, по всей пустыне
Пространств невидимых миров
Труба архангельской латыни
Рекла мирам: коль славен Бог.
 

Итак, предположим, что юноша писал под влиянием Державина. Но это еще ничего не объясняет. Наоборот, усугубляет чудесность. Все мы когда-то читали, а если не читали, так учили – Державина. Но кому из нас, или вас, стихотворцы последующего поколения, пришло в голову или «в руку» – писать «как Державин»? На ком из нас, или вас – след его десницы? Можно назвать, называли уже, и я первая когда то назвала («Что вам, молодой Державин, – Мой невоспитанный стих?») Осипа Мандельштама, но, во-первых – Мандельштам еще, по времени своему, в ненарушенной классической традиции, между ним и Державиным нет разрыва и разлива российской и словесной революции, во-вторых, у Мандельштама Державин именно – традиция, словесная и даже словарная. О Гронском же, по прочтении поэмы, хочется сказать: он не пишет как Державин, он дышит как Державин, тем же воздухом и на ту же глубину вздоха.

И дальше, – не проще ли, не легче ли, не естественнее ли было бы, со столькими здесь и там пишущими, взамен истока Мандельштама – Державина, подпасть под влияние державинского притока – Мандельштама, своего старшего современника, усовремeненного Державина, под влияние – подвлиянного, получить вещь из вторых, приближенных временем и возрастом рук, как это случается со всеми – и живописцами, и музыкантами, и поэтами, всеми, за исключением самых больших и даже иногда, в начале, – с самыми большими? То есть, просто говоря, писать не «как Державин», а «как Мандельштам». Но от этих вторых рук в поэме Гронского ни следу. Вся она на первоисточнике природы и Державина. Ибо Державин, за отдаленностью времен, как Гомер, как Микеланджело, – уже почти стихия, такой же первоисточник, как природа, то же, что гора или воспетый им водопад, – меньше поэт, чем водопад, и это самое большое, что можно сказать о поэте. (Одни сливаются со стихиями, другие – с народами, не сливающиеся – пропадают). Поверх – перечисляю по мере не только временнoй близости – Пастернака, Мандельштама, Блока и даже Лермонтова – поверх всего настоящего между Державиным и собственным девятнадцатилетием потянуться именно к Державину, обрывая все кровные связи с поколением – именно к Державину, есть уже родство духовное: не случайность, а выбор, не неволя, а свобода, не немощь, а – мощь. Преодоление собственного возраста, всего соблазна и всех самообманов современности, преодоление полутора столетий не есть уже ни подражание ни подвлиянность. Если здесь есть влияние, то не влияние – давление (ложно-узаконенная форма влияния нa), а именно влияние: реки в реку, отца в сына. Сыновность.

 
Над цирком копий стран скалистых,
Над зеркалами трех озер,
Пречистая в снегах пречистых
Владычица окрестных гор
В громаде каменной десницы
Хранит гранитного Христа.
 

Там, где ни слова не убавишь – словами не прибавишь. Показательно в поэме Гронского, что при всей ее видимой длине, при всей видимости ее длины в ней нет ни одного лишнего слова.

Больше скажу, – она, секундами, может (не мне!) показаться коротковатой, то есть требующей распространения, роль которого на себя, в письменном слове, обычно берет глагол, местами и нужными местами: везде, где не рассказ, а показ, в поэме Гронского – отсутствующий.

 
Склон монолита к монолиту
В порфирах каменных пород
– Щека к щеке: гранит к граниту —
Глядят на солнечный восход.
 

Остановимся на этой показательной для поэта особенности: показе вещи, взамен рассказа о ней, явлении, взамен описания. Эта особость – опасна, ибо для того, чтобы другой увидел показываемый ему невидимый предмет, нужно, чтобы у него был такой же остроты глаз и быстроты – мозг. Воображение и сообразительность. И во всяком случае, чтобы у него не было бельма (лени, традиции, бездарности) на глазу. Для такого же с бельмом эта поражающая явностью, внятностью, данностью вещь неизбежно будет туманностью, в критическом просторечии – «невнятицей», как, например, на первый взгляд (слух), четверостишие:

 
Не емлют чувства ощущений —
Дик умозрительности – сей
Лик сущности преображений:
Слух без ушей – взгляд без очей,
 

– четверостишие, перегруженное явью и смыслом. Остановимся на нем, расшифруем его. «Не емлют чувства ощущений», не емлют – не вмещают. Наши пять чувств не вмещают всех ощущений, вызываемых в нас видом смерти. «Дик умозрительности – сей лик сущности преображений»… Дик нашему разуму явленный нам лик самой сущности преображения живого в мертвого, жизни в смерть.

И последняя строка четверостишия: «Слух без ушей, взгляд без очей»… В первую секунду – говорю от лица вообще-читателя, в поэтическом мышлении не искушенного – кажется, что как будто бы – наоборот: уши есть, а слуха (уже) нет, очи есть, но взгляда (уже) нет, словом – мертвый нас уже не видит и не слышит. Но нет, не это, а обратное говорит поэт – и несравненно-высшее. – Там, где сейчас разбившийся альпинист, на тех высотах слух – без ушей (не нуждается в ушах), взгляд – без очей (не нуждается в очах), то есть взамен рационалистического, почти медицинского констатирования, что мертвый не видит и не слышит – вдохновенное утверждение, что слышит и видит, то есть не-мертв, то есть «зде-лежащий» уже не зде лежит – вообще не лежит! Это четверостишие и даже одна только последняя строка его – чистейший гимн и формула бессмертия.

То, что я сейчас делала – разводила водою живую воду поэзии, разлагала целое на никогда не дающие его вторично части, здание – на материал, формулу на домыслы, четверостишие чистовика на весь черновой хаос, живого, наконец, рожденного ребенка загоняли обратно в лоно, и еще дальше – в дo-бьпие. Короче говоря, уничтожала работу поэта. Но делала я это сознательно (хотя и не без отвращения), чтобы заранее и заведомо снять с будущей, уже сущей, и скоро быть имеющей книги поэта всякую возможность упрека в «невнятице». Невнятица у пишущего только тогда, когда он сам недовнял, недоуслышал, недоувидел, то есть попросту, когда он сам в точности, а иногда и вовсе не знает, о чем говорит, – тогда смысла искать бесполезно, и всякое вникание – зря, ибо за словами – «что то», а часто – ничего. (И есть этой невнятице у нас в эмиграции один разительный пример). Но внимательный и любящий читатель сразу различит, с какой невнятицей имеет дело, с авторской маловнятностью или с собственной недостачей слуха, с авторской немощью или с собственной.

Я намеренно взяла самое трудное, сгущенное, перегруженное и на первый слух неудобочитаемое четверостишие поэмы, где показ одновременно есть мысль. Хочу устами поэта дать чистый показ, и на мой взгляд поразительный показ – падения, только что перед нами лежавшего, в пропасть.

 
Вниз! – обрывая рододендрон…
Вниз! – с камнем, обманувшим вес,
Врозь разрывая жилы, недра, —
Все сокровенности телес.
И труп всегда неузнаваем
В сих откровенностях нагих…
 

Не знаю, как другим, – мне две первых строки вписаны непосредственно в жилы. Вникнем в сопоставление «сокровенности» и «откровенности» телес. Тело, пока живо, сокровенно, то есть скрыто от нас то, чем оно и живо, и первое из этих сокровенностей – сердце. Когда мы видим сердце человека – он мертв. Просто? Просто. И всякий знал? Всякий знал. Все знали, а этот взял и сказал. Это-то и есть чудо поэта, встречаемое в нас узнаванием, равновеликим только нашему удивлению.

А вот – второе падение поэмы (первое – собирательное, показ того, как здесь падают «из года в год», из рода в род), данное падение, падение, данное в его длительности:

 
Сапожный гвоздь по камню свистнул…
Повис, схватившись за карниз,
Ногой в провал, рукой завыступ, —
Врастая в пласт базальта вниз…
И, ахнув, рухнул. Повернулись
Все оси чувств, легко, легко…
Все чувства душу обманули, —
Цирк несся прямо на него.
 
 
…И дернул страх. Качнулись Альпы:
Он перевертываться стал.
Крутились своды: свод небесный
И каменный альпийский свод
Сто метров чистого отвеса,
Последний тела оборот, —
И грохнулся. Увлекши камни,
Подпрыгнул (мертвый) – рокоча,
Проснулось эхо вгрозных замках,
В отрогах грянули рога.
И – только труп окровавлённый
Лежал расплющенный, как плод,
В бездонном царстве Белла Донны,
В гробу любовников высот.
 

– Где, в какой поэме, у какого поэта, так дано – падение? Стихия падения? По крайней мере я, читавшая всех поэтов, такого второго или хоть приближающегося к нему падения, во всей его потрясающей постепенности – не знаю.

 
Из троих, что вышли к подножью Белла Донны —
И светел час был, глас был строен.
Но в теневых своих правах
Шел вечер гор.
Их было трое,
Все трое первый раз в горах.
Шли. Стали вдруг на перевале.
Цирк начинался из-под ног, —
Жерло в жерле – провал в провале.
Один сказал: «Высоко Бог
Живет…»
– «Ну, Магометовой тропою [41]41
  Магометова тропа – райский мост мусульман. Узкий как меч (примеч. М. Цветаевой).


[Закрыть]
К любителю высоких мест».
Идут и вдруг над головою,
Как человек, чернеет крест.
 

Из троих, что двинулись на вершину Белла Донны, один отказался, другой рухнул, а третий – спасся. Вот как он спасся.

 
Крепчал мороз альпийской ночи.
Высок, пронзителен и чист
По скаламсмертных одиночеств
Шел посвист, отсвист, пересвист.
Один в громадах одиночеств,
В крови все дуло от свистка.
Кровь на губах. Подарок ночи:
Повыше левого виска.
Есть прядь волос, седых как иней —
То страха изморозь прошла.
Глаза – громадные пустыни —
Прошедшей ночи зеркала.
Впиваясь в щели горных трещин,
Врастая в камни – распростерт —
Спускался. Руки не трепещут,
Веревка держит, камень тверд.
Бессильны силы тяготенья:
Столь мощны мышцы смуглых рук
Преодолевши страх паденья
Не падают, он – как паук,
Как ящер. – В каменных завесах,
Лицом в скалу, спиной в простор
Да сохранят тебя в отвесах
Святой Бернард и Христофор!
Дно. В небо отошли отроги.
Господь не выдал, страх не взял.
Четверорукий стал двуногим,
Встал, покачнулся, устоял.
Глазами мерил цирка стены.
Был узок горный кругозор.
Въезд разомкнувшейся арены,
Восток был отперт на простор.
 

Как Гронскому-альпинисту, так и Гронскому-поэту «Восток был отперт на простор» – на все просторы духовного света.

Не нужно удивляться ранней смерти поэта, – мировая лирика питается юношескими смертями! Нужно удивляться дикости этой смерти. Не в пропасти, этой наперед определенной могиле всех альпинистов, этих лоцманов суши, небесных созданий земли! – а в бетонном отверстии – не «сто метров чистой стремнины», а перрон метро, неальпинистская смерть, а дорожная. Там, где нельзя не погибнуть, – не погиб, там, где нельзя погибнуть, – погиб.

И в этом особенная, чрезмерная горечь. Горечь, которая там же как меня и всех, кто знал поэта, скоро зальет и разъест тех, кто прочтет его поэму.

Скажу больше – альпинисту смерть в горах суждена. Альпинисту же – поэту – суждена вдвойне. (Как вдвойне была суждена смерть в море пловцу поэту Шелли.) И уже неотвратимо суждена поэту, который сам призвал ее в своих стихах – он уже видит себя – в пропасти, а Белла Донну над собой – как смуглый труп. Такими вещами не играют. Все играют всеми вещами, только поэты не играют – словами. И Гронский, как прирожденный поэт, это знал. Он знал, что пишет клятву.

«Стоил ему жизни альпинизм!» – вот слова, которыми была бы встречена такая смерть. – «Стоило ему жизни писание!» (поэты). Но альпинисту оказаться под вагоном, поэту – в отверстии размером в метр (кстати, он в горах боялся именно отверстий, трещин) – это уже беззаконие, издевательство. И как ни грубо такое говорить – жаль, что он не погиб тогда, что не стал тем героем своей поэмы, который сорвался, а не тем, который спасся. Но тогда не было бы поэмы, зато поэт в последнее мгновенье имел бы перед глазами – горы, а не вагон; а у всех нас, которые его знали или хотя бы один раз в жизни видели, – и которые только теперь его узнают, – не было бы видения, которое будет мучить нас до конца наших дней, видения на станции парижского метро «Pasteur», с названием, звучащим как насмешка, погибнуть под знаком того, кто призван – охранить (пастырь).

Погибнув своей смертью – падением, он все же погиб чужой смертью – своя, да не своя. Есть в этой смерти подозрительная подмена ценностей, некая намеренная – злонамеренная ошибка завершающего рукопись редактора, словно жизнь, не решаясь на открытое противодействие судьбе автора, сделала то, что могла – изуродованием его текста. Так редактор, слегка только переставив слова фразы, так глупый слуга или неверный друг, излагая наши слова – своими, превращает их в ложь.

Есть в этой смерти, наряду с ее физической жутью, та же нарочитая своевольная фатальность стольких поэтических жизней и стольких их концов, – та нарочитая уродливость, которую жизнь вымещает на поэтах за красоту, которую те несут; есть здесь прямые издевательства, как глухота Бетховен, а хромота Байрона, позвоночник Гейне, Пушкинская рана в живо (а не в грудь), гибель Байрона не в битве за свободу, а в постели, Рильке – но здесь издевательство троякое: поэт пола и крови, угасший от белокровия, борец за «свою» смерть, умерший смертью врачебной, – он, завещавший, чтобы на его надгробной плите написали:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern. [42]42
  Роза, о чистое противоречие: желание быть ничьим сном под столькими веками (нем.).


[Закрыть]

То есть тот, который ощутил силу и тайну розы в ее бессоннице, под множеством цветочных лепестков обманом получает снотворное средство; так альпинист Гронский сорвался с перрона метро, где уверенно проходят – все. Последний раз не позволить поэту поступить поэтически. Не позволить поэту поступить поэтически – в последний раз!

Гете – не пример – ибо мы должны рассматривать его в ряду не людей, но – богов. Над Зевсом же властен только рок. Для богов у жизни слишком короткие руки. Я же говорю о поэтах– полубогах, которые из-за двойственности своего происхождения вдвойне подвержены бедам: сверху и снизу. И не о преждевременности, несправедливости, жестокости их смерти я говорю – что, в конце концов, уже в «порядке вещей», а именно об уродливости, о нарочитой порче текста. На одного Гумилева, который сказал:

 
Но умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
 

который сказал – и сделал, на одного Шелли, который утонул в бурю и которого сжег Байрон – на двух таких счастливых в смерти – сколько несчастливых! Ибо даже прекрасная смерть Андре Шенье, символическая смерть поэта, обусловленная толпой, отравлена для нас своей датой: кануном падения Робеспьера, стало быть сознанием, что если бы отец не напомнил сыну маньяка еще один день… если бы прошел еще один день…

Если каждая молодая смерть, а особенно поэта – беззаконие, то смерть Гронского – и в своей беззаконности – беззаконна. Но есть у этой беззаконности свой смысл. Черный смысл. Месть толпы – одинокому. Месть машины – творению природы. Месть толпы и машины – поэту. Поэта убили вместе толпа и машина. Я ничего не преувеличиваю. Это так. Толка толкнула, машина ударила. Ударила, повалила, потащила и поставила, наконец, спиной к стене, чтобы окончательно привести нас в недоумение. Осталось, правда, утешение – не раскромсала. Ударила, но не переехала. Не превратила в кашу. Погиб – повaлен, форма же уцелела. Это – для поэта – невероятно важно.

Но существовал еще третий, дополнительный, соучастник: организованное общество. Общество в лице служащих метро, допустивших, чтобы человек потерял всю кровь.

Толпа – машина – закон. Инстинкт скопища – техника – рутина. Такой объединенный фронт вражеских сил мне неизвестен в истории кончины поэтов. Гронский погиб смертью Верхарна, но Верхарн был старым. Здесь же все обрушилось на сверкающую молодость поэта.

 
И только труп. Окровавлённый
Лежал расплющенным, как плод,
В бездонном цирке Белла Донны,
В гробу любовников высот.
 

Не означает ли это, что его пророчество о собственной смерти – вовсе не пророчество, его видение смерти – вовсе не предчувствие? Нет. И – пророчество, и предчувствие. Гронский по свидетельству спутников, в горах боялся именно отверстий, трещин. В этом смысле он сделал ту же ошибку, что и Гумилев, который сказал?

 
Но умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь черной щели,
Затонувшей в черном плюще,
 

и увидел свою смертоносную трещину в черном мху Африки, в то время как она подкрадывалась к нему подвалами русской революции. Но нет, это были не ошибки! У Гумилева – вариация, у Гронского – исправление. Он, как поэт, увидел свою смерть en beau [43]43
  В хорошем свете (фр.).


[Закрыть]и, что точнее и важнее – en vrai [44]44
  В истинном свете (фр.).


[Закрыть]. Подобно тому, как видел – жизнь. Он увидел ее глазами художника, творчески, а перенес – в жизнь. Вспомним слова Тредиаковского, поставленные в качестве motto [45]45
  Эпиграфа, девиза (ит.).


[Закрыть]к моей книге «После России» и которые Гронский должен был знать:

– «Из того, что поэт есть творитель, еще не следует, что он лживец. Ложь есть слово против разума и совести, но поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть».

Насколько жизнь его видение смерти изуродовала, настолько он своей поэмой этот испорченный текст – наперед поправил.

Есть в видении поэта сила, с которой нельзя сравнить газетный факт.

 
И мне в мой час, в гробу бездонном
Лежать, дымясь в моей крови…
Альпийских гор, о Белла Донна,
Сой смуглый труп благослови!
 

И для меня и для всякого читателя поэт Белла Донны навсегда лежит в той могиле, которая была ему суждена, в могиле без дна. На высотах.

Поднимемся на высоты и мы. Остановимся на его альпинизме. Страсть к горам – нерусская страсть. Русские, как известно, любят простор. Степной и речной. Неудержимость. Бескрайность – и тем самым бесформенность. Альпинизм же – противоположная страсть: к преодолению, то есть препятствию. Ибо если альпиниста вдруг поставить на вершину, если ею спустить на нее из самолета – он будет не удовлетворен. Ему важно не стоять высоко, а взбираться, с трудностями взбираться. Не высота как таковая, а подъем. Подаренная высота для альпиниста ничего не значит, в то время как подаренная ширь для степного человека – всё. Альпинизм есть любовь к самому процессу преодоления, к шагу за шагом, к пяди за пядью, к подъему над самим собой. Альпинист иерархически, степной человек анархистски – противостоя толпе. Все степи одинаковы, каждая степь – ровная и гладкая. В горах не только гора над горами, а и сам над самим собой – прежним, ранним.

Я над самим собой.

Альпинист, в кругу спокойных людей – завоеватель и воин. Ибо альпинизм прежде всего битва. Битва с горами и с самим собой.

Если любовь к простору есть любовь к отсутствию препятствий, то есть бесформенности, то альпинизм – страсть к препятствию – есть страсть к контурам вещей. Каждый альпинист, в сущности, – скульптор данной горной формы (которую он еще раз создает – подтверждает – всем телом) – и собственного тела (которое, наконец, спас):

Четверорукий стал двуногим…

Когда нужно– четыре руки, а если нужно – и четыре ноги, руки и ноги здесь совершенно условные, здесь позваны на борьбу новые участки тела человека: локоть, плечо, колено, сустав, топорик. Да и топорик, о котором Гронский в своей поэме говорит точно так же, как и о руке, и о ноге. Алтьпинист – тот, кто каждую секунду живет всем телом, а по-другому вообще не живет. Поэтому уродства у альпиниста просто не может быть. Красота, как известно, есть крайняя чистота данной формы. Здесь, как и в акробатике, все ясно и чисто. Сделано нехорошо – смерть. И даже в последнее мгновенье – он статуя собственного паденья.

В мгновенье осуществления своего высокого призвания альпинист одновременно – скульптор и акробат. То есть то же, что в мгновенье осуществления своего высокого признания – поэт. Николай Гронский в своем альпинизме альпинист вдвойне. Завершив борьбу с стихотворной формой, он идет на войну с формой – горной. И создает Белла Донну.

Необходимая оговорка: хотя я в этой рукописи сознательно и добровольно воздерживаюсь от всего личного, живого, жаркого и печального, стараясь остаться в каменных пределах Белла Донны, я хочу подчеркнуть, что мать Николая Гронского – скульптор, так что его альпинизм можно еще истолковать и наследственностью, унаследованной любовью к форме, которая пошла, как горный источник, двумя долинами.