Текст книги "Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 1"

Автор книги: Людмила Петрушевская

Соавторы: Татьяна Москвина,Сергей Шаргунов,Павел Крусанов,Майя Кучерская,Михаил Шишкин,Михаил Гиголашвили,Илья Бояшов,Вадим Левенталь,Александр Мелихов,Сергей Носов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Сергей Болмат
ПЕРВЫЙ ПОПУЛИСТ
Николай Гаврилович Чернышевский (1828–1889)

Вчера были у свекрови на даче и на чердаке у нее я нашла всяких разных книжек (например, 1912 г. издания), и в их числе был роман «Овод». Содержание пересказывать я не буду, там про итальянских революционеров, их жизнь и подвиги И вот возник у меня вопрос. Революционируют они, борются за свободу, за счастье народа – а у самих судьба не сложилась, причем они сами самостоятельно ее не сложили. Жалко их всех до слез. И вот каким же образом несчастные эти люди хотят кого-то осчастливить? Если сами даже не знают, что такое счастье?..

(Из блога smilla24. http://smilla24.livejournal.com/ 56583.html. Jul. 13th, 2009 07:39pm)

В конце XVIII – начале XIX веков чрезвычайно интенсивное развитие науки и техники в наиболее цивилизованных странах Европы и Америки – так называемая «индустриальная революция» – привело к разделению общества на две неравные части. С одной стороны оказались деятельные и непосредственные участники этой революции: сравнительно небольшая социальная группа, состоявшая из разного рода высококлассных специалистов – в первую очередь, ученых, изобретателей, предпринимателей, инженеров, рабочих, художников, политиков. С другой стороны, не менее стремительно возникал широкий круг людей, непосредственного отношения к этим производственным процессам не имевший. Это были все те, кто оказался не готов к динамичным переменам в обществе, все те, кто не был способен к новому, непривычно интенсивному и разнообразному, но всегда очень качественному производительному труду. В силу естественных причин таких было большинство, и они образовали новую, прежде невиданную общественную формацию – массы.

Следствием стремительного роста концентрации высококлассного труда стала колоссальная разница в доходах и, соответственно, в образе жизни ведущих специалистов и малопроизводительного населения. Это было время формирования самых больших состояний в истории человечества. Заработки ведущих профессионалов стали источником неслыханной доселе роскоши. Все чаще эта роскошь казалась оскорбительной, непристойной и, что самое главное, – несправедливой рядом с постоянно увеличивавшимися, но всегда сравнительно небольшими зарплатами и постоянно улучшавшейся, но всегда сравнительно скудной жизнью неизменно растущих и все более недовольных масс. Чтобы сохранить общественную стабильность, требовалась немедленная демократизация роскоши.

Это потребность привела к повсеместному и не менее стремительному возникновению самых разнообразных сортов социализма: от знаменитой доктрины Фурье – считавшего, что при новом общественном устройстве океаны будут состоять из лимонада, климат в Антарктике будет мягче, чем на Средиземном море, на Земле будут жить тридцать семь миллионов поэтов, равных Гомеру, тридцать семь миллионов математиков, равных Ньютону, и такое же количество драматургов, равных Мольеру, и что у каждой женщины будет одновременно четыре мужа или любовника, – до теорий Чарльза Холла, требовавшего запретить любые житейские излишества. При многих различиях все эти учения обладали одной более или менее устойчивой характеристикой: все они предусматривали крайнюю унификацию общества, призванную обеспечить перераспределение общественных доходов в пользу малопроизводительных классов. Бедность, которая еще недавно считалась пороком, заболеванием и уголовным преступлением, в течение нескольких десятилетий стала признаком романтической добродетели.

Драматизм этих социальных процессов стал материалом для еще одного, не менее динамично развивавшегося общественного феномена – массовой культуры. На протяжении нескольких десятилетий возникла пресса, как и сегодня основанная на постоянном воспроизводстве новостей и непрерывной социальной критике. Политика становилась религией масс, интерес к ней распространялся со скоростью эпидемии. Социальные трансформации затронули искусство: роман превратился в печатное подобие телевизионного сериала, а картина – в злободневный комментарий.

В России аналогичные перемены начинались с большим опозданием, медленно, подспудно. В силу архаично низкой производительности труда государству требовалась жесткая организация власти по армейскому образцу. Основным методом развития страны было ее постоянное территориальное расширение, главным образом военными средствами. Армия и сопутствующие ей спецслужбы были поэтому основными объектами государственных инвестиций. Обустроены в большем или меньшем соответствии с европейскими стандартами были только три города в России: Петербург, Москва и Одесса. При этом российская культурная среда начиная с конца XVIII века была вполне космополитична: господствующим языком был французский, знание нескольких языков было обыкновенным свойством более или менее образованного человека. Европейская культура пользовалась в русском обществе существенным влиянием. Иными словами, русские были неплохо осведомлены о достижениях передовой иностранной идеологии и почти совершенно лишены условий, эту идеологию породивших. Незнакомые общественные идеи в такой ситуации воспринимались как готовый и чуть ли не чудодейственный рецепт всеобщего благосостояния. Экономическое отставание, идеологический сумбур и особая местная инертность практической жизни привели в России к появлению очень своеобразного культурного конгломерата, который причудливым образом сочетал в себе широкий кругозор, культ современной практической жизни, отчаянный идеализм и самое что ни на есть библейское подвижничество.

Путешествуя в 1839 году по России, маркиз де Кюс-тин записал в своих путевых заметках, что грядущую революцию в этой стране начнут те, кого «нельзя причислить ни к знати, ни к простому народу»: сыновья священников. Николай Гаврилович Чернышевский родился 24 (12) июля 1828 года в семье саратовского священника. По прошествии без малого двухсот лет после своего рождения и в полном соответствии с предсказанием французского путешественника Чернышевский сегодня вполне может считаться начинателем глобальных перемен в истории человечества. В романе «Бесы» Достоевский сделал его сочинение в буквальном смысле слова настольной книгой, учебником террориста.

В биографии Чернышевского, написанной Набоковым, сквозь весь ее литературный блеск постоянно пробивается вполне классовая, до смешного марксистская и очень личная неприязнь бывшего крупного землевладельца к тому, кто стал инициатором передела российской собственности. «Ни одно произведение литературы Нового Времени, за исключением, возможно, „Хижины дяди Тома“, не может соперничать с романом „Что делать?“ по степени воздействия на жизни людей и по силе влияния на историю», – пишет заслуженный профессор славянской и сравнительной литературы стэн-фордского университета Джозеф Франк в своей книге «Сквозь русскую призму». По мнению американского ученого, «роман Чернышевского в гораздо большей степени, чем „Капитал“ Маркса, обеспечил ту эмоциональную динамку, которая в конце концов привела к революции в России».

Ключ к пониманию пророчества де Кюстина кроется в христианском хилиазме – учении о мистическом возникновении на Земле совершенного общества. «Это восторг, какой является у меня при мысли о будущем социальном порядке, при мысли о будущем равенстве и радостной жизни людей, – спокойный, сильный, никогда не ослабевающий восторг. Это не блеск молнии, это равно не волнующее сияние солнца. Это не знойный июльский день в Саратове, это вечная сладостная весна Хиоса», – вспоминал Чернышевский, забывая, что в античной истории Хиос был известен не только как родина Гомера, но и как первый рынок рабов.

Почти одновременно с Чернышевским во Франции появился на свет еще один писатель, более озабоченный будущим, нежели настоящим, – Жюль Берн, который, однако, будучи непосредственным свидетелем технического прогресса, гораздо большее внимание в своем творчестве уделял не политике, а науке. Центральными персонажами романов Жюля Верна стали ученые-анархисты, центральными персонажами книг Чернышевского стали «новые люди» – не менее фантастические предприниматели.

Год рождения Чернышевского был, кроме того, своеобразным переломным моментом в ходе многолетнего идеологического противостояния религии и науки. Именно в этом году немецкий химик Вёлер синтезировал мочевину и тем самым опроверг витализм – одну из самых влиятельных на тот момент теорий, утверждавшую, что жизнь не может быть сведена к набору механических свойств материи и что органические вещества, по определению обладающие живым, витальным, биологическим началом в силу их принципиального отличия от мертвых, неорганических веществ, не могут быть созданы из последних искусственным способом. Триумфальные научные достижения по-особенному преломились в биографии Чернышевского. На протяжении многих лет этот последовательный материалист и энциклопедист с ученой степенью магистра пытался спроектировать вечный двигатель – и оставил эти попытки уже в очень зрелом возрасте и только по настоянию отца-священника. Как ни странно, но впоследствии именно эта удивительная идеологическая мешанина и стала залогом литературного успеха Чернышевского среди огромного количества людей, так же, как и он, лишенных какого бы то ни было более или менее последовательного мировоззрения.

Практичность религиозного сознания может показаться парадоксальной только на самый поверхностный, первый взгляд. Преуспевающий, оборотистый, проницательный священник – это такое же клише, как и его антипод, рассеянный профессор. Именно в силу этой своеобразной клерикальной конструктивности, недюжинной работоспособности и превосходного знания жизни родители Чернышевского сумели не только построить и наладить бесперебойную работу довольно значительного домашнего хозяйства, но и обеспечить своему сыну впечатляющее начальное образование. С восьми лет Чернышевский начал систематически заниматься под руководством отца и проявил заметные способности и интерес к языкам. За шесть лет он изучил латинский, греческий, славянский, французский и немецкий языки, зоологию, естественную историю, геометрию, русскую грамматику и риторику, историю и географию. В возрасте четырнадцати лет он поступил в духовную семинарию прямо в старшие классы. Помимо обязательной программы он продолжал заниматься персидским, арабским, древнееврейским и татарским языками.

Школьные успехи Чернышевского были настолько заметными, что обучение сына решено было продолжить в самом престижном учебном заведении Российской империи – столичном университете. Вступительные экзамены Чернышевский сдал на четверки и был зачислен на историко-филологический факультет. Филологом, тем не менее, Чернышевский не стал и в избранном им предмете существенных академических успехов на всем протяжении учебы добиться не сумел. Вместо последовательного и кропотливого изучения сложной науки он довольно скоро увлекся областью знания, во все времена наиболее доступной любому обывателю, – политикой, сблизился с кругом петрашевцев и в двадцать с лишним лет чуть не угодил на каторгу вместе с Достоевским. «Филология наука очень важная, – писал он позже, – но для того, кто хочет ею специально заниматься; человеку, который не намерен сделаться филологом, санскритский язык не принесет ни малейшей пользы. Еще менее пользы приобретет он, научившись отличать большой юс от малого. Странно даже доказывать такие простые истины. Но как же не защищать их, когда модное направление стремится к тому, чтобы вместо сведений о человеке и природе набивать голову юноши теориями придыханий, приставок, корнями и суффиксами». Только неспособностью к систематическому научному труду можно объяснить эту удивительную критику науки со стороны будущего ученого: наивное и безапелляционное противопоставление кропотливой теоретической работы («модного направления») неким общедоступным «сведениям о человеке и природе».

В эти же годы Чернышевский попытался дебютировать как писатель романом «История Жозефины», но опубликовать его так и не смог. Не сумел он напечатать и второе свое беллетристическое сочинение – повесть «Теория и практика», заглавие которой позаимствовано из многозначительного высказывания Аристотеля «Деяние есть живое единство теории и практики».

В 1850 году Чернышевский закончил университет и уехал преподавать в Саратов. Вскоре он женился. Объясняясь со своей невестой, имевшей в местном обществе репутацию «демократки», Чернышевский в общих чертах обрисовал ей свою будущую карьеру: «…я должен с минуты на минуту ждать, что вот явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость, бог знает, на сколько времени. (…) У нас будет скоро бунт, а если он будет, я буду непременно участвовать в нем. (…) Меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня». Все эти напыщенные, стереотипные фразы были Ольге Сократовне, дочери циничного и умелого саратовского врача, откровенно скучны, но Чернышевский планировал продолжать свою карьеру в столице, и невеста согласилась. Вскоре молодожены переехали в Петербург, и Николай Гаврилович стал готовиться к защите магистерской диссертации.

Итогом обучения в университете и непременным условием соискания ученой степени должна была стать полноценная научная работа. Многолетний филологический труд Чернышевского – словарь к Ипатьевской летописи – после академической публикации ни денег, ни известности даже в ученых кругах своему автору не принес. «Словарь твой читал. Труда много, а пользы ни тебе, ни другим от него не видится: стало быть, ты трудишься над этой древностью без пользы для твоего кармана. Лучше б написал какую-нибудь сказочку. А сказочки еще и ныне в моде бонтонного мира…» – со знанием дела писал Чернышевскому отец.

В конце концов Чернышевский отказался защищаться по специальности и в 1853 году за три недели написал диссертацию по теме, предложенной ему еще несколько лет назад одним из профессоров для курсовой работы: «Эстетические отношения искусства к действительности». Почти совершенно лишенная какого бы то ни было научного обоснования («наперекор общей замашке шарлатанить дешевой ученостью» – торопился упредить профессиональное недоумение автор), чуть ли не голословная работа Чернышевского была допущена к защите только два года спустя, после долгих проволочек. Сопровождавшая диссертацию журнальная статья «Критический взгляд на современные эстетические понятия» была признана «недостойной публикации». На самой защите присутствовали по большей части друзья и знакомые испытуемого.

Замечательным по глубине заявлением открывается это сочинение: «Реальное направление мыслей, развиваемых в нем, уже достаточно свидетельствует, что они возникли на почве реальности». Вместо «дешевой учености» диссертация переполнена пространными рассуждениями автора об особенностях телосложения сельских и светских красавиц: «сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна», «у светской красавицы должны быть маленькие ушки». Вообще, работа Чернышевского пестрит самыми необыкновенными замечаниями. «Надобно признаться, что наше искусство до сих пор не могло создать ничего подобного даже апельсину или яблоку, не говоря уже о роскошных плодах тропических земель». «Почти всякая женщина в цвете молодости кажется большинству красавицею». «Человеческое тело, лучшая красота на земле, полупрозрачно, и мы в человеке видим не чисто одну только поверхность: сквозь кожу просвечивает тело, и это просвечивание тела придает чрезвычайно много прелести человеческой красоте».

Первоначальный пафос диссертации Чернышевского заключается в более или менее последовательном утверждении вторичности искусства по отношению К действительности. На протяжении многих страниц автор не устает напоминать читателю, что «Гомеровы поэмы бессвязны; Эсхил и Софокл слишком суровы и сухи, у Эсхила, кроме того, недостает драматизма; Эврипид плаксив; Шекспир риторичен и напыщен, художественное построение драм его было бы вполне хорошо, если б их несколько переделать, как и предлагает Гете». Он уверен в том, что «о музыке нечего и говорить: Бетховен слишком непонятен и часто дик; у Моцарта слаба оркестровка; у новых композиторов слишком много шума и трескотни. Безукоризненная опера, по мнению знатоков, одна – „Дон-Жуан“; но знатоки находят его скучным». Чернышевский то и дело противопоставляет «скудный, бледный, мертвый язык поэзии» некоему гипотетическому «языку жизни».

При этом под «искусством» автор диссертации чаще всего понимает не столько перечисляемые им самим классические произведения, сколько изрядно идеализированную – и в равной мере бесполезную – концепцию более или менее старательного и правдоподобного подражания реальности, а под «действительностью» – самые непосредственные впечатления, вызванные этой реальностью, совершенно забывая о том, что сами эти впечатления чаще всего и формируются в полном соответствии с господствующей на тот или иной исторический момент эстетикой. Все возражения, связанные с этим сложным взаимодействием природы и культуры в человеческом восприятии, Чернышевский пытается предупредить сообщением о том, что «отвлеченные, общие мысли не входят в область жизни». С абсолютной наивностью дилетанта лучшими художественными произведениями Чернышевский объявляет те, которые наиболее непосредственно связаны с авторской биографией. «Вообще, – пишет он, – чем более нам известно о характере поэта, о его жизни, о лицах, с которыми он сталкивался, тем более видим у него портретов с живых людей».

Понять диссертацию Чернышевского очень непросто. На одной странице автор отказывает искусству в мало-мальски существенной формальной ценности и отметает все претензии искусства на красоту в сравнении с красотой непосредственно воспринимаемой природы. На следующей странице он тем не менее требует от искусства воспроизведения этой природы, несмотря на всю беспомощность художественного арсенала. Спустя пару страниц Чернышевский уже уверен в том, что такое воспроизведение само по себе ничего не стоит, каким бы близким к оригиналу оно ни оказывалось, и насмехается над современным ему искусством фотографии. Неизбежный в этом контексте вопрос о полезности искусства автор рассматривает с самых что ни на есть вульгарно-утилитарных позиций: так, например, он свято верит в то, что картины, изображающие море, возникают прежде всего для удовлетворения эстетических потребностей тех несчастных, которые не могут себе позволить поездку на побережье.

Непременным выводом из всех этих противоречивых рассуждений следует, разумеется, то, что главное в искусстве – это содержание. Содержание, в понимании Чернышевского, – это прежде всего общедоступное пояснение, способное реабилитировать всех этих беспомощных в сравнении с жизнью Моцартов, Бетховенов, Рафаэлей, Гомеров и Шекспиров в глазах широкой общественности. Отчаянно пытаясь совладать с собственным врожденным идеализмом, Чернышевский ничего подробно не пишет о возможном присутствии такого содержания в природе, оставляя искусству роль концептуального, тенденциозного комментария к фактам и, по сути дела, сводя его к журналистике. В результате, вывод автора заключается не столько в знаменитом утверждении «прекрасное есть жизнь», сколько в том, что смыслом искусства становится «то, чем интересуется человек в действительности».

Ученое сообщество долгое время отказывалось признать ценность сочинения Чернышевского. На публикацию этого произведения откликнулись три рецензента, одним из них был сам Чернышевский, опубликовавший свой положительный отклик под псевдонимом в своем же собственном журнале. Две другие рецензии были резко негативными. Министр народного просвещения Норов отказался утверждать Чернышевского в звании магистра: это сделал его преемник Ковалевский только три года спустя. В конечном счете, Чернышевскому пришлось отказаться от научной карьеры: с таким подходом к работе шансов в академической среде у него не было никаких.

Тем выше – в перспективе – были его шансы за пределами узкого круга профессионалов. Несмотря на многие недостатки своего труда, Чернышевский тем не менее затронул в нем одну из самых болезненных тем своего времени, а именно стремительное развитие публицистического, злободневного, массового начала в культуре и то разделение культуры на популярную и элитарную, которое стало предметом постоянного беспокойства многих его современников, от Толстого до Сент-Бёва.

Кроме того, Чернышевский со своей диссертацией оказался среди тех, кто до некоторой степени предугадал магистральный путь развития искусства на протяжении последующих полутора веков: последовательную эстетизацию реальности, разделение на искусство конкретное и концептуальное, а произведения искусства – на объект и комментарий к нему. Исходный тезис Чернышевского – «прекрасное есть жизнь» – вполне применим, например, к выставке американки Энни Спринкл, продемонстрировавшей в 1991 году при помощи специального гинекологического инструмента собственное влагалище, к закатанным в консервные банки экскрементам художника Манцони, к смятым и запятнанным кроватям Трэси Эмин. С другой стороны, требования наличия в искусстве того, «чем интересуется человек в действительности», привели, помимо уже упомянутой работы Спринкл, к таким острым политическим произведениям, как серия фотографий с комментариями немца Ханса Хааке «Шапольский и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», обличавшая закулисные махинации с недвижимостью членов совета директоров того самого музея, в стенах которого предполагалось выставить эту работу (она была запрещена). Высказывание одного из ведущих концептуалистов Дугласа Хюблера – «мир полон более или менее интересных объектов, и я не желаю к ним больше ничего добавлять» – кажется прямо позаимствованным из диссертации Чернышевского.

Еще одним впечатляющим достижением Чернышевского было то, что его противоречивая эстетическая формула, подобно загадочному священному тексту, допускающему самые что ни на есть неожиданные толкования, открывала возможность авторства для всякого, кто этого авторства мог бы пожелать. Прекрасным – то есть, эстетически значительным – объявлялись, по сути дела, любой объект, любой аспект и любой комментарий по поводу окружающей действительности, более или менее соответствующий крайне туманному критерию «интересного». Впоследствии для того, чтобы окончательно оформить этот начавшийся в середине XIX века культурный переворот, потребовалось создание колоссального института, призванного обеспечить специалистами, финансами и инфраструктурой стремительно расширявшуюся и проникавшую во все закоулки общества сферу современного искусства. У истоков этой радикальной демократизации культуры, позволяющей сегодня любому прохожему стать «знаменитым на пятнадцать минут», был Чернышевский.

Помимо прочего, Чернышевский всячески противопоставляет свою позицию широко распространившемуся к середине XIX века романтико-идеалистическому культу смерти, небытия, фантастики и абстракции. Если прислушаться, то в рассуждениях Чернышевского понятие «жизнь» приобретает оттенки чуть ли не евангельские. Противостоящие «жизни» искусство и культура здесь странным образом оказываются связанными со смертью, с существованием иллюзорным, мнимым, сомнительным, потусторонним. Иными словами, непосредственным выводом из позиции Чернышевского вполне может стать вполне банальный и здравый отказ от всякой культурной деятельности в пользу непосредственной житейской самореализации.

Кроме того, Чернышевский вплотную связывает в своей диссертации достижения культуры с развитием производства, с демократизацией и, в конечном счете, с достатком. «Когда у человека сердце пусто, он может давать волю своему воображению, – пишет он, – но как скоро есть хотя сколько-нибудь удовлетворительная действительность, крылья фантазии связаны. Фантазия вообще овладевает нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых досках, человеку иногда приходит в голову мечтать о роскошной постели, о кровати какого-нибудь неслыханно драгоценного дерева, о пуховике из гагачьего пуха, о подушках с брабантскими кружевами, о пологе из какой-то невообразимой лионской материи, – но неужели станет мечтать обо всем этом здоровый человек, когда у него есть не роскошная, но довольно мягкая и удобная постель?» Эта небесспорная, но довольно здравая аргументация, как это часто случалось у Чернышевского, на глазах у изумленного читателя приобретает причудливый, избыточный, барочный характер, против которого так горячо выступает сам автор: растущая на глазах фантастическая кровать того и гляди вытолкнет даже самые разумные доводы за край всякой приемлемой полемики.

Близорукий чуть ли не до слепоты, вежливо кланявшийся валявшимся на стульях шубам Чернышевский не мог не стать воплощением излюбленного большевиками мистического тезиса о преобладании внутреннего, духовного, теоретического зрения над внешним, физическим. Тем не менее все заслуги перед современной массовой культурой Чернышевскому приходится приписывать задним числом. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в той самой повседневной действительности, о которой Чернышевский отзывался с таким почтением, его карьера властителя дум началась с парадокса.

Замечательно описана встреча с будущим работодателем Чернышевского, поэтом и издателем Некрасовым, в дневнике того, кто еще совсем недавно говорил о непреложном соответствии личности автора его творчеству. «Лишь послышались первые звуки его голоса: „Панаев…“, – пишет Чернышевский, – я был поражен и опечален еще больше первого впечатления, произведенного хилым видом вошедшего: голос его был слабый шепот, еле слышный мне, хоть я сидел в двух шагах от Панаева, подле которого он стал». «Он» – это был прославленный автор строк, призывавших читателя к политическому самоубийству: «Иди и гибни безупречно – / Умрешь недаром: дело прочно, / Когда под ним струится кровь».

Некрасов с профессиональным чутьем крупного игрока и сибарита почувствовал в Чернышевском будущего золотого тельца – и не ошибся. К моменту защиты ненужной уже диссертации Чернышевский больше года заведовал в журнале «Современник» отделом критики и библиографии.

В качестве литературного критика Чернышевский снова обнаружил особый интерес ко всему новому и актуальному. У него был безошибочный вкус, позволявший ему без труда сделать правильный выбор между рассказом Льва Толстого и романом Авдеева. Это качество кажется вполне естественной принадлежностью едва ли не всякого любителя литературы только тогда, когда история после многолетних перипетий расставит всех по местам. В рамках же литературной повседневности, среди калейдоскопического разнообразия вкусов, направлений, авторских и издательских стратегий и критических оценок способность быстро и уверенно отличать хорошее от плохого – хороший, развитый вкус – это исключительно редкое свойство, во многом отвечающее за формирование национальной культуры.

Так, в прозе Гоголя Чернышевский сразу же угадал магистральный путь развития отечественной литературной риторики – которого сам впоследствии старался придерживаться. В статье о «Севастопольских рассказах» Толстого – его дебютной книге – Чернышевский отметил, прежде всего, виртуозное использование Толстым техники внутреннего монолога, который впоследствии сам Толстой, а следом за ним и Джойс сумели превратить в поток сознания – основу литературного модернизма, одного из основных течений следующего века. «Имея дело с реализмом, вы обращаетесь к фактам, на которых основан мир; это та самая реальность, которая превращает романтизм в кашу. (…) Природа лишена романтики. Это мы вкладываем в нее романтику и это – ложная позиция, абсурдная, как всякий эгоизм. В „Улиссе“ я старался держаться ближе к факту», – в этом письме Джойса можно было бы услышать прямое продолжение критической позиции Чернышевского, если бы сама эта позиция не была отголоском давно уже зарождавшейся в Европе эстетики повседневности и практицизма. Требуя от искусства не столько пользы в широком понимании, сколько легко калькулируемой утилитарности в духе чрезвычайно популярного в те времена английского философа Бентама, Чернышевский во многом был предшественником конструктивистов.

Парадоксы тем не менее множились – несмотря на вполне научный интерес к самой что ни на есть фундаментальной действительности. Так, заведуя литературным отделом «Современника», Чернышевский проповедовал человека практического, хозяина реальной жизни, но искал его при этом именно в литературе, а не там, где таких людей становилось с каждым годом все больше и больше. Если эти настоящие (в отличие от беллетристических фантомов) специалисты – фабриканты, купцы, ученые, инженеры, рабочие, администраторы – и попадали изредка на страницы романов и рассказов, то чаще всего они становились там объектами карикатур, настолько чуждыми были они кругу популярных сочинителей. Коллизии, характеры, перипетии, возникавшие в ходе глобальных общественных перемен, в искусстве оставались невостребованными – в этом смысле за всю мировую словесность отдувался в середине XIX века один Бальзак. (Впоследствии сам разрыв этот, достигший вполне карикатурных масштабов, стал одной из главных забот чеховской прозы.) Люди, мечтавшие о настоящей жизни, знали жизнь в лучшем случае из журналов и газет.

Так, например, критикуя персонажей Тургенева за их нерешительность, болтливость, неопределенность, Чернышевский, в конечном счете, не столько ставил диагноз русскому аристократу, оказавшемуся на rendez-vous с действительностью, сколько в очередной раз упрекал и писателей, и читателей в том, что они посвящают время бесконечному пустословию, а не медью торгуют и не ставят опыты с мочевиной. В этом было подлинно трагическое начало «лишнего человека» – того, кто, не будучи способен к настоящему, прибыльному делу, вынужден либо проводить время в совершеннейшей праздности, либо зарабатывать себе на жизнь сомнительными рассуждениями и пустыми фантазиями. Аналогичный надлом и тревога по поводу этической стороны искусства во времена расцвета практической деятельности чувствуется почти во всех сочинениях противника Чернышевского Льва Толстого. Как бы наглядным примером этого надлома стал конфликт, возникший в редакции журнала после прихода туда Чернышевского и Добролюбова. Новые люди, преобразователи жизни, столкнулись с лишними людьми, поклонниками античной праздности. Очередной парадокс заключался в том, что подлинными специалистами своего дела были как раз вторые, в то время как первые были, по большей части, на редкость энергичными дилетантами.