Текст книги "Андрей Тарковский. Жизнь на кресте"

Автор книги: Людмила Бояджиева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

3

Пружинистая легкость Тарковского, как бы звенящего от напряженности, передавалась всем.

Работа над фильмом опьяняла – было очевидно, что Тарковский снимает необычный фильм, что каждый снятый кадр – залог грядущего успеха. Выкладываясь до конца, все жили ожиданием грядущего триумфа, ведь на их глазах рождалось чудо.

Тарковским владела неотвязная идея: подтвердить успех своих первых фильмов следующей бесспорной победой. А значит – надо работать с удвоенной силой, генерируя все новые идеи.

Ему не раз приходилось ездить в Москву, отчитываясь в киноинстанциях отснятым материалом. Мало кто понимал общую мысль фильма. Удивление от увиденного явно превышало восторги. Больше же всего руководство беспокоило сильное превышение формата и сметы. Фильм не укладывался и в две серии. Начались вызовы Тарковского в Госкино и на студию «на ковер».

– Отснятый вами материал не укладывается даже в двухсерийный формат, – сурово смотрел на режиссера заведующий производственной частью. – Очевидно, вы потеряли основную идею и рассыпали замысел, утонув в бесчисленных малозначительных подробностях. Я не искусствовед, я хозяйственник, но говорю сейчас от лица кинообщественности, ознакомившейся с материалом. Все видевшие ваш материал товарищи считают необходимыми значительные сокращения.

В кабинете другого чиновника, заведующего идеологией киноискусства, восторга также не наблюдалось и возникали те же претензии:

– Не будем сейчас говорить о творческих огрехах. Хорош фильм или нет – будет видно после окончательного монтажа. Сегодня же совершенно очевидно, что отснятый вами материал требует ножниц.

– Я сделаю возможные сокращения, если найду это нужным для фильма, – отрубил Тарковский, не умевший соблюсти даже видимость компромисса.

– Андрей Арсеньевич, дорогой, а не кажется ли вам, что неторопливый ритм, излюбленный вами, вредит не только зрительскому восприятию, но и самому фильму? Скука и затянутость не лучшие качества зрелищного, динамичного искусства. И, поймите же, каждая минута и каждый метр пленки стоит денег! Надеюсь, ваш соавтор по сценарию Андрон Кончаловский уже говорил вам об этом.

– Ритм останется прежним. Я буду доснимать фильм в свойственной мне манере, – Андрей проглотил уже ставшее привычным упоминание о скуке и затянутости. – Мне лишь непонятно, почему Госкино упорно отказывается оплатить завершающий этап работы над фильмом – озвучивание и монтаж, когда огромные средства уходят на фильмы куда менее значительные. Вы открываете зеленую улицу льготных средств Бондарчуку и прочим, выдающим колоссы, на которые не ходит зритель.

– Надеюсь, вам не надо объяснять, что такое госзаказ? И что такое экранизация бессмертного романа русской классики? Да, фильмам высокого идеологического звучания мы даем широкую дорогу.

– А культурное и духовное содержание вам менее важно?

– Извините, товарищ Тарковский! Если уж зашла об этом речь – фильм Бондарчука ждет вся мировая общественность и все советские люди. Все! От мала до велика. Вы – режиссер элитарного кино, работающий для небольшой прослойки творческой интеллигенции. Не слишком ли велики затраты на удовлетворение интереса кучки снобов?

– Я работаю для народа! – Тарковский искренне верил в свои слова. – А кто же я сам, если не частичка этого народа? И каким образом, будучи этой частичкой, я могу не быть его гласом?

– Это мы посмотрим, если фильм выйдет на экраны.

Удивляет смиренная позиция Тарковского. Подобный разговор в кругу равных мог легко спровоцировать драку. С начальством Тарковский был дерзок, не выходя за границы приличия. Здесь очевидны проявления феномена социальной инфантильности Тарковского. Он всегда чурался идеологии, искренне не интересовался общественными процессами, избегал причастности к каким-либо «фракциям». Невмешательство в общественную жизнь казалось ему гарантом больших творческих свобод. А главное – он и впрямь с некой брезгливостью относился ко всякого рода диссидентским вылазкам, к «фигам в кармане». Позже Тарковский решительно отвергнет предложение участвовать в выставке «Искусство андеграунда за железным занавесом», организованной в Венеции. На всех пресс-конференциях, даже в тяжелые моменты своей биографии, будет избегать негативных высказываний о своей стране.

Он плохо разбирался в расстановке идейных сил, вовсе ничего не смыслил в излюбленных играх кинозакулисья – интригах, боялся оказаться замешанным в грязных политических делах. Он и впрямь любил Россию с ее культурой и историей. В демонстративной обособленности Тарковского от общественной жизни, возможно, присутствовала и доля страха, унаследованного вместе с традициями великой русской культуры. Страх гибнущей в годы революционного переворота интеллигенции, страх эпохи сталинизма, пережитый его родителями и с такой проникновенностью выразившийся в эпизоде фильма «Зеркало».

Страсть к «лучшей из женщин» заряжала энергией. Андрей все больше ощущал в себе мощные токи гениальности. На съемочной площадке он бурлил энергией, кусая ногти и доводя до белого каления актеров спонтанно менявшимися требованиями – то нужен снег, то дождь, то пожары, то пытки, то языческое раскрепощение плоти. Он контролировал все мелочи, но добивался необходимого ему «звучания» эпизодов.

Новелла «Голгофа» – одна из самых запоминающихся в фильме. Русский Иисус не похож на канонического. За него, изнемогшего, несут сквозь село его крест. Не яростная толпа неистовствует вокруг, требуя «распни, распни его!», а кучка нищих оборванцев обреченно следует за приговоренным.

Рублевского Христа распинают одного на заснеженном холме близ белых стен монастыря. Он совершил последний путь в крестьянском холщевом рубище, легко, словно по воде ступая по жиже раскисшего снега. За ним тянутся Магдалина, Богоматерь в подмоченных бедных зипунах и рваных лаптях. Как милосерден лик этого Христа, поскользнувшегося на склоне холма и жадно поднесшего к губам снег. Припав к снегу, он посылает всем, кто остается на этой земле, свой последний, долгий взгляд, любящий и страдающий, наперед зная всю тщету человеческих усилий последовать за ним. Только беззубая светлая девчонка улыбается ему в последний миг.

Толя Солоницын, никому дотоле не известный провинциальный актер, получив шанс сыграть Рублева у Тарковского, находился в постоянной лихорадке – то от неуверенности, то от надежды. Тарковского он боготворил, мучаясь собственным несовершенством. Он готов был под пронизывающими насквозь дождями валяться в воде и грязи, а потом озвучивать роль, перетянув себе горло до предела, чтобы передать надломлено слабый голос Рублева, заговорившего после двухлетнего обета молчания. Обет этот он пытался выдержать и в реальности: скудно питался и почти не разговаривал. Будучи книголюбом, он обошел все букинистические лавки Владимира, бродя по городу сутуловатый, обросший щетиной, прокуренный, с лихорадочным блеском в глубоко посаженных глазах, пряча под воротник старенького пальто жиденькие волосенки.

Роль Рублева, выписанная в сценарии с логикой развития психологической линии, на этапе съемок претерпела изменения, ломая, кроша образ. Многим критикам после просмотра фильма именно исполнение Солоницына показалось бледным. Актер лишь исполнял волю режиссера. Рублев Тарковского отнюдь не обладает героическими качествами – самоотверженностью, смелостью, да и как монах не проявляет рвения – крестится в фильме всего лишь раз. В обширной панораме Руси, темной и грешной, он – плоть от плоти ее, сливаясь своей неприглядностью с общим фоном темноты, физической и духовной нищеты.

Здесь все замешано на грязи и крови. Совершенно беспафосно и аскетично Тарковский показывает привычность народа к обыденности и беспросветности. Драки, насилие, жестокость, жизнь в непролазной грязи – удел этой земли, потерявшей или не имевшей никогда духовного стержня.

Контраст – праздник. Этот же народ – единое целое с возрождающейся природой. Такое варварское, по сути, восприятие материального меняет отношение и к плотскому греху Рублева. Лишь один грех тяготит его душу – убийство стражника, хотевшего изнасиловать Дурочку.

В фильме добро оборачивается злом, любовь и сострадание – грехом, грех – духовным возвышением. Обет молчания Андрея – очищение от греха, но в то же время – уход от жизни, умерщвление дара.

Эпизод с колоколом, воспринятый как основной смысловой знак фильма, возник в фантазии Тарковского спонтанно. Он ощущал необходимость мощного толчка, способного разорвать тягостную атмосферу беспросветности. Отрок Бориска (Коля Бурляев – подросший герой «Иванова детства») по наитию и горячему вдохновению, не зная секретов этого ремесла, отливает колокол. Низкий, могучий звук колокола, раздавшийся в напряженной тишине ожидания, – прорыв к некой высшей истине, вырывающий Рублева из немоты. Он ощущает потребность возвращения к сотворению икон, которую пытался задушить в себе святым обетом. Услышав могучий звук поднятого колокола, как бы преодолевший последний его грех, он размыкает уста и зовет Бориску в Троицу, дабы сотворить для людей чудо во имя Духа.

Из общей дисгармонии родилась гармония. Тарковскому каким-то образом удалось соединить несоединимое: материальное, грубо-чувственное с высоко духовным – божественным. Противоречие и катастрофа, составляющие внутреннего импульса фильма, рождают свет. В финальных кадрах, когда по рублевским иконам под раскаты грома текут потоки дождя, мир загорается красками. В раскатах благостной грозы ливень красок и гармония линий Троицы дают ощущения торжественности, величия. Именно для того, чтобы это чудо рождалось и ослепляло, был необходим долгий процесс втаптывания человека в грязь. Зритель выносит не просто светлый итог – выносит свет, возникший из мира тьмы, и сознание его случайного, как вспышка звезды, ослепительного чуда.

Но остается в памяти и другой эпизод.

В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит:

– Русь, Русь… все-то она, родная, терпит, все вытерпит. Долго еще так будет, а, Феофан?

И призрак Феофана Грека отвечает:

– Не знаю. Всегда. Наверное, всегда.

Спор Рублева с Феофаном Греком составляет интеллектуальный лейтмотив фильма: темен народ или не темен? Каков его путь к свету и есть ли он вообще? Несмотря на победу отлитого колокола и взлет Рублева, фильм, замешанный на тьме, встающей из глубины истории, оставляет тягостное ощущение. Кровь, муки, терпение и духовное очерствение освещаются редкими вспышками просветления. Дух народа не побеждает тьму.

Не из-за татарского ига, не из-за распрей князей тонет в крови и дури Русь. Трагедия Руси внутренняя – это кара богооставленности, непреодолимое родовое проклятье. Ужас жизни вездесущ и явственен, а красота вспыхивает мгновениями. Она не способна спасти этот мир.

Такой смысл вкладывается Тарковским в образы Ирмы и Солоницына. В мире хаоса лучше быть Дурочкой. Немая Дурочка – самое светлое существо в фильме. Актриса играла не безумие, а отказ от ума, его бессилие, ненужность. (За эту роль Ирма Рауш единственная из актеров, снимавшихся в фильме, получит международный приз – «Хрустальную звезду») Ущербность духа, состояние внутренней катастрофы играет Солоницын. Его образ – основной камертон фильма. Лучом богоявления пробивается творчество из тайны духа Рублева. Но его озарение обречено быть лишь одиночной вспышкой, как и все другие проявления духовной силы на этой земле.

Помимо воли Тарковского, не предполагавшего выносить приговор «национальному духу», а лишь с пророческой силой своего гения заглянувшего в бездну истории, основной смысл фильма страшен: хаос и подчиненность – жребий России, тяжкий и безысходный путь богооставленного народа.

Прошло почти полвека после завершения фильма, но и они, и теряющиеся за ними десятилетия, и века – лишь подтверждение генеральной идеи, формирующейся из плоти фильма. В один трагический ряд выстраивается прошлое и настоящее страны, как бы ни уповали мы на создание «национальной идеи», способной свернуть народ с пути жестокости, грязи и невежества. Часто, вглядываясь в реалии дня вчерашнего и сегодняшнего, осмысливая перспективу, приходится признавать правоту Бердяева, написавшего в статье о «Судьбе России» в 1918 году: «Россия – самая безгосударственная страна, самая анархическая. Русский народ самый аполитичный народ. Россия – страна ужасающей покорности, страна, лишенная прав личности и не защищающая достоинств личности. Страна инертного консерватизма, страна крепкого быта и тяжелой плоти». Эти слова Бердяева формулируют ощущения, рождаемые фильмом. И о каких бы глубинах ни думал Тарковский, фильм стал пророчеством: России не дано стремления к благополучию телесному и духовному благоустройству. Торжествуют власть распада, отсутствие системности, вразумительных мотивировок бытия – сивушный беспробудный бред. Но тут же возникает контртезис: Троица, озарившая глухую тьму вспышкой света, – надежда, даруемая земле свыше? Надежда, оставляющая все-таки вопрос о богооставленности Руси открытым.

Самые неутешительные мысли приходят зрителям «Рублева» сегодня. То время, когда он был снят, еще одурманивало надеждами на «искоренение пережитков», торжество «светлого будущего». Потому и существовало советское кино – самое гуманное в мире, в статусе большого гипнотического иллюзиона, способного выстраивать мир утопий для утешения потерянного в хаосе лжеидей народа.

Однако сугубо пессимистическая трактовка «Андрея Рублева» – лишь одна из возможных, наиболее отчетливо проявившихся в существующей ситуации. Толкований же фильма, в зависимости от культурного багажа и собственной позиции зрителя, – множество.

Значительно позже, когда самого Тарковского уже не будет на свете, а в нашей стране станет возможным писать о его фильмах, найдутся профессионалы, получившие, наконец, право заявить об интересе к его творчеству, предложившие разные варианты толкования его фильмов. Многозначность «Рублева» дала возможность для самого широкого спектра трактовок. Богооставленный народ или народ-богоносец? В фильме можно найти основания для обеих версий, так же как отнести его к проявлению идей «славянофильства» или «славянофобии». «Андрей Рублев» вписывался в параметры нескольких концептуальных систем, через которые его вроде бы можно адекватно прочесть: западная культура немецких романтиков, набор атрибутов алхимика и европейского мистика, словарь энциклопедистов. Многие критики, знавшие об увлечении Тарковского Востоком и дзен-буддизмом, находили в фильме отчетливые знаки этих философских систем. Не оставил без внимания Тарковский, как оказалось, египетскую мифологию и даосизм. И уж никто не сомневается, что язык кинообразности Тарковского впитал поэтику Арсения Тарковского, воздействие старинной иконографии, музыки, изобразительных искусств.

Поиски скрытых смыслов в фильмах Тарковского, снявшего после «Рублева» еще пять картин в свойственной ему манере зашифрованного подтекста, продолжаются. По-видимому, такого рода глубинный, всеобъемлющий взгляд охватывает сразу весь мир, обращаясь к его высшему смыслу, к трансцендентному Богу. А значит, Тарковскому удалось достичь цели – заставить людей вглядываться в затуманенные глубины основ мироздания и человеческого духа. А заглянув – задуматься.

4

Когда «Рублев» был закончен и смонтированный первый вариант представлен руководству студии, от Тарковского потребовали 26 сокращений.

Ожидавший триумфального успеха режиссер испытал ощущения нокаутированного. Его невроз обострился постоянными вспышками гнева и раздражительности. К Тарковскому, метавшему громы и молнии, страшно было приблизиться. Лариса с трудом удерживала Андрея от стычек с начальством, стараясь не выпускать его из дома.

Успокаивать его взялся соавтор оказавшегося ненужным сценария – Кончаловский. Встретились на нейтральной территории – в парке ВДНХ.

– Елы-палы! Вот где надо снимать город будущего, – Андрон с преувеличенным удивлением гостя столицы рассматривал «дворовые» павильоны. – Кстати, в фильме «Светлый путь» Александрова финал, венчающий карьеру ткачихи, снимали именно здесь. И музыка там Дунаевского, помнишь, гениальная! «Здравствуй, страна героев, страна искателей, страна ученых!» – заливается Орлова, паря в черном «седане» над этим великолепием.

– По мне вся эта фальшивая «потемкинская деревня» к искусству не имеет никакого отношения. Перекур? – Андрей заметил уединенную скамейку в увитой розами беседке.

– Только, чур, после дискуссии, заглянем в ресторан «Золотой колос». Можем, хорошо поработав, хоть пожрать нормально?

– А счет ты «Мосфильму» выстави как деньги, пошедшие на «перековку Тарковского». Они на меня список из двадцати шести пунктов для сокращения повесили. Тебя уговаривать наняли?

Андрон удобно устроился на скамейке, закинул ногу на ногу:

– А я не обижаюсь на больных. Тебя травмировали, вправе кусаться.

– Двадцать шесть!

– Как Бакинских комиссаров. Они специально роковое число представили.

– Ты похож на провинциального конферансье.

– Где ты их видел? Но чтобы дать тебе представление об упомянутом типаже, расскажу анекдот. «Армянское радио» спрашивают: «Какая разница между бедой и катастрофой?» – «Отвечаем: если у академика Арапетяна с балкона упал и разбился горшок с любимыми цветами, это беда. Но нэ катастрофа. Если наше дорогое и любимое правительство летит на самолете, а самолет упал и разбился – это катастрофа!.. Но нэ беда!»

Правда, за такой текст можно и срок схлопотать.

– Не люблю я эти наезды на правительство и прочие «шедевры» «Армянского радио». Кажется, разговор шел о моем фильме, – на лице Андрея не промелькнуло и тени улыбки.

– О ножницах: это бэда, но нэ катастрофа! Старик, ты сам увидишь, что сокращения пойдут фильму на пользу. Боже, как же я кромсал свою «Асю Клячкину»! С кровью, притом что, думаю, это моя лучшая работа.

– Разумеется – кромсал! Ее же «положили на полку».

– Я ее спас! И поверь, она от этого не стала хуже. Точно знаю теперь: если хочешь добиться большего эффекта – непременно поджимай метраж!

– Нет! Фиг вам! Я поступаю иначе: чтобы усилить эффект, я замедляю ритм. Мой идеал – фильм Энди Уорхола «Спящий», – в насмешливых декларациях Андрея был вызов. Андрон старался не поддаваться на провокации. Он хотел убедить друга.

– А, известная шутка эксцентричного гения. Весь фильм человек спит, и камера следит за этим процессом.

– Да! Но когда единственный раз он переворачивается – это воспринимается как кульминация.

– Не маловато ли смысла в такой затянувшейся шутке? И, честное слово, в «Рублеве» есть места, которые вполне можно отрезать без ущерба твоей выразительности. Извини, но эти затяжные кадры и некоторые диалоги кажутся мне обескураживающе претенциозными.

Андрей напрягся. Он уже проглотил обиду первых заявлений Андрона и пытался обойтись без драки. Обычный разговор друзей.

– Я изо всех сил старался быть проще. Осталась элементарность неприкрашенной правды! – он грыз ногти, сдерживая растущее негодование.

– Проще? Ты даже не замечаешь, сколь серьезно относишься к себе и ко всему, что делаешь. Отсутствие иронии и самоиронии – опасный симптом.

– Да, мои фильмы – не комедии. Меня уже спрашивали в Госкино: «А почему у вас все так мрачно?» – «Хотите посмеяться, смотрите комедию», – ответил я.

– Ты умеешь виртуозно настроить чиновников против себя. Но они решают судьбу фильма. А ты забиваешь мячи в свои ворота!

– На моей стороне зритель. Вот этот самый! – он указал на проходящих мимо девушек.

– Ты вспомнил о зрителях? Ха-ха! Кажется, ты заявлял, что плюешь на все способы завоевать аудиторию.

– Человек должен учиться работать над собой. Проникать в смысл, заложенный в фильме, – упорно, учительским тоном твердил Андрей свое кредо.

– Задумайся, что происходит… Ты так глубоко копаешь и так боишься быть примитивно понятым, что затуманиваешь смысл. Твоя картина – мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание.

– Сравнение с коровой я уже от тебя слышал.

– Услышишь и от других. Пойми, друг ты мой дорогой, вначале ты выдернул из сценария хребет внятного смысла. Все поплыло, потеряло очертания, а, лишившись понятности, обрело невнятность. Вот и получилось – мычание немого, который знает нечто колоссально важное.

– Понимаю, куда ты клонишь! Но ведь конкретика, проясненность смысла – все это вторичные продукты духа. Обманчивые. Надо черпать со дна источника, не замутненного эмоциями.

– Все останется невостребованным, если ты не сумеешь втянуть в твою игру зрителя. Пушкин, не склонный поступаться достоинством искусства, говорил: «Народ, как дети, требует занимательности. Смех, жалость и ужас – суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».

– К вам можно присесть, молодые люди? Мороженое съедим и о Пушкине послушаем! – бойкая девица в цветастой юбке колоколом и пластмассовых клипсах, здорово смахивающая на Валю Малявину, подтолкнула вперед подружку. Обе с упоением облизывали столбики «Эскимо».

– А вы не актриса? – Андрон нарочито обомлел. – Я вас с подружкой где-то видел… На «Мосфильме»! Вот мой друг – знаменитый режиссер… Он может вас снять в своей следующей комедии.

– Андрон, прекрати ерничать. Разговор серьезный… – Тарковский встал и пошел по дорожке с розами – в модном пиджаке и польских джинсах. Андрон, тоже в джинсах, но фирменных американских, с лейблом Super Lee, двинулся следом, слегка шаркая совершенно импортными мокасами.

– Ой, Галка, глянь, мальчики какие стильные! – услышали они сзади девичий визг и приосанились. Но Андрея прелестницы с темы не сбили.

– Ты на меня прямо танком прешь! То «Армянское радио», то Пушкина приплел. Пойми, меня не интересует, как воспримет некую сцену зритель! Достаточно того, что я знаю, как она действует на меня самого, – он с излишней силой саданул себя в грудь.

– Тогда, Андрей, это самоубийство! И не колоти себя так выразительно. В ментуру схлопочешь. Мы ж попали в культурное место – место отдыха столь любимого тобой «народа».

– Прекрати балаганить! Самоубийство – кромсать эти двадцать шесть сцен!

– А ты убери то, что тебе самому не совсем нравится. Формально требование будет соблюдено. За остальное можешь бороться, если не отвяжутся.

Андрей, едва сдерживавший кипевший гнев, вдруг расхохотался с мефистофельской издевкой:

– Все же я верно понял: тебя подослало Госкино, чтобы уговорить меня резать фильм. Засланный казачок! Ты, да – ты! Ты хочешь испортить мою картину! – он двинулся на Андрона с кулаками.

– Страшно хочется навешать тебе сейчас пенделей… – Андрон быстро пошел по аллее, прочь от искушения двинуть этому новоявленному мессии в его поганые усики. – Прощай, гений!

«Он часто бывал несимпатичным человеком – злым и резким, за всем этим проступала стальная уверенность, что делать надо только так, как делает он», – напишет Кончаловский в воспоминаниях.

5

Над «Рублевым» почти сразу нависла атмосфера скандала – признак того, что Тарковский сделал и в самом деле нечто незаурядное. Кого-то душила зависть, кто-то был искренне возмущен, а кому-то новая киноэстетика была просто не по зубам. Многие же, считавшие себя в авангарде искусства, просто стеснялись говорить о скуке и раздражении, которое испытывали перед экраном эти долгие часы. Ругать Тарковского в «продвинутых» кругах было равносильно подписке о собственной примитивности, безвкусии, ретроградстве. Почему-то редко приходила на ум спасительная, позволяющая признать явление качественно высоким, но не пришедшимся по вкусу, оговорка: «Очень здорово, но не мое». Чтобы распознать высокий класс в отторгаемом произведении искусства, надо было быть специалистом.

В аппарате, руководящем кинематографом, таких людей было немного. Да и те не стояли у руля. Немного таковых могло оказаться и в зрительном зале.

В августе 1966 года, когда фильм был смонтирован, Андрей вступил на тяжкий путь борьбы и поражений. Из 26 требуемых сокращений он сделал 18, и они пошли на пользу фильму. Сокращать еще – ломать замысел – он не стал.

Вначале осложнения, возникшие с «Рублевым», казались Андрею происками отдельных тупых чиновников-самодуров или следствием закулисных интриг недолюбливавших его маститых режиссеров. Но атмосфера накалялась, вовлекая все более высокие инстанции.

Министр кинематографии Романов поначалу принял «Андрея Рублева» благосклонно. Однако после первых демонстраций картины на студии начальству, друзьям и кинематографистам посыпались разного рода упреки. Кто-то обвинял режиссера в славянофильстве, кто-то, наоборот, в русофобии. В маленьких газетенках появились заметки о чудовищных случаях на съемочной площадке «Рублева». Еще до просмотра распространялись слухи о том, что Тарковский чуть ли не умышленно на съемках едва не спалил Успенский собор, поджигал коров и ломал ноги лошадям. Директор картины Тамара Огородникова, всецело преданная фильму и его режиссеру, объясняла во всех инстанциях, что горящая корова была обернута асбестом, что лошадь, взятая с мясокомбината, все равно была обречена на гибель, что под крышей собора случайно, от дыма пиротехников, загорелись перья и ветошь. Но атмосфера накалялась.

Романов начал колебаться, не зная, какую позицию занять.

В 1967-м состоялся первый просмотр в Доме кино. Их было три, и от них зависела прокатная судьба фильма, но они оказались прелюдией к опале, заговору молчания в прессе.

Первый открытый просмотр фильма для профессионалов состоялся в большом зале «Мосфильма». День, от которого так много ждал Андрей, обманул его ожидания. Взлелеянный в мечтах триумф обернулся катастрофой. В зале, переполненном коллегами, друзьями, знакомыми, работниками студии, погас свет. Начало фильма прошло в напряженной тишине. Но по мере того как стали появляться эпизоды, уже охарактеризованные как «жестокие» и «натуралистические», над залом поплыл гул «справедливого возмущения», взрывавшегося порой улюлюканьем.

Приговором прозвучал выкрик на весь зал одного из хозяйственников «Мосфильма»: «Это не искусство – это садизм!»

Фильм кончился, зрители уныло побрели к дверям. Тарковский, бледный, напряженный, одиноко стоял у выхода из зала. Он стоял совершенно один, а люди, проходящие мимо, прятали глаза, стараясь его обойти. Кончаловский тоже ушел, не скрывая своего полного разочарования картиной.

Только Ольга Суркова с мамой подошли, крепко пожали руку Тарковскому и поблагодарили за фильм. Стало очевидно, что «Рублева» собираются «положить на полку».

Дружественный Тарковскому критик Сурков, возглавлявший тогда сценарно-редакционную коллегию Комитета по кинематографии, попытался спасти фильм, показав его членам ЦК. Присутствовали Ильичев, Ермаш, Куницын, ведущие режиссеры. По горячим следам обсудили картину и стенограмму отправили в ЦК.

На обсуждении многие режиссеры высказывались восторженно и взахлеб, кто-то назвал Тарковского «новым Эйзенштейном». К сожалению, Михаил Ильич Ромм, находившийся на даче, не приехал. Не из страха противостоять начальству – он был из тех, кому «Рублев» искренне не понравился. Однако Тарковский навеки обиделся на своего учителя и никогда не простил его «предательства».

Не простил и высокомерности Андрона. Они встретились вскоре после просмотра, как дуэлянты, готовые биться насмерть. Во дворике на одной из мосфильмовских улиц дворник с отчаянным шелестом мел ярко-желтые листья ясеня, да девочка под присмотром вяжущей мамы крутилась на трехколесном велосипеде.

– Ты предал меня. После просмотра на «Мосфильме» демонстративно отвернулся. И все это видели. Выслужиться перед начальством хотел?

– Перестань. Сам знаешь, дело в другом. Я хоть по радио могу заявить, что ты испортил сценарий! От него ничего не осталось – какая-то рвань обрубленных кусков. Да еще снятых в похоронном ритме!

– Скажи лучше правду – ты побоялся защитить меня перед этим восставшим быдлом!

– Так не пойдет! – Андрон сел на лавочку. – Зачем срывать на мне злость? Я же всегда талдычил тебе: этот тягучий ритм – убийство для режиссера. Ты останешься с пустым залом.

– Я понимаю, тебе нужна действенность, эмоциональность, развлекательность. Твоя цель – обольщать зрителя! Какая пошлость! Как и твоя кожаная куртка с «лапшой».

– Прощай, – Андрон поднялся. – Я не намерен разговаривать в таких тонах. Да и не о чем, – не попрощавшись и не протянув руки, он ушел.

– Эй, – глядя в спину его модной куртки, крикнул Андрей. – А знаешь, нас никогда ничего не объединяло, кроме тяги к дорогим и красивым шмоткам. Так и запомни.

Впредь они старались просто не замечать друг друга.

«Рублева» «положили на полку». Все заявки Тарковского на новые фильмы отклонялись. Практически он оказался без работы. Жил с Ирмой и сыном чрезвычайно скудно. Те редкие люди, которым довелось побывать у него дома – в небольшой квартирке напротив Курского вокзала, удивлялись бедности быта режиссера, чье имя знали в стране и за рубежом. В центре комнаты стоял детский манеж, наполненный книгами. В углу – раскладушка, в другом – стол с кухонным табуретом. Стену рассекал зигзаг раздолбленной штукатурки. «Скрытую проводку искали», – объяснял Андрей. В пол-литровых банках – увядшие цветы. Вот и вся «обстановка». Жилище изгоя, гонимого властью, какого-нибудь отверженного диссидента.

Тарковский в своей общественно-политической практике никогда не бузил и не скандалил, не принимал участия ни в каких акциях протеста, не подписывал писем. Он боялся испортить собственную репутацию преданного вырастившей его стране человека, избегал западных журналистов, лезущих с провокационными вопросами, чурался всяких двусмысленных в политическом смысле заявлений. Приемы Юрия Любимова, превращавшего каждую премьеру в скандал с госструктурами, были не из его арсенала.

Он демонстрировал свою лояльность, которую власти не оценили, не сумели понять. Искренне страшась непонятной мощи фильмов и непредсказуемых возможностей скандального режиссера, они старались перекрыть ему кислород. А он так хотел быть обласканным властью, преуспевающим, купающимся в лучах славы и гонорарах. Отмеченным знаками преуспевания «выдающихся деятелей советского искусства» – загородным домом, автомобилем, поездками на кинофестивали, путевками. Стезя изгоя, вызывающего страх и презрение у власть имущих, – позиция весьма благородная, но радости жизни и притоку творческой энергии не способствующая. Даже Мастер – герой знаменитого булгаковского романа, человек самой возвышенной духовности, прославивший последний путь нищего Иешуа, мечтал о славе, о приличном костюме, об ужинах в Грибоедовском доме, о том, «чтобы литераторы трепетно жали ему руку».