Текст книги "Андрей Тарковский. Жизнь на кресте"

Автор книги: Людмила Бояджиева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Триумф «Иванова детства» продолжил успех дипломного фильма «Каток и скрипка» и обещал в будущем череду еще более весомых побед. Тарковский не сомневался, что каждая его новая работа будет увенчана наградами самых престижных фестивалей.

Тридцатилетнему мужу осенью 1962 года Ирма родила мальчика – беленького, как в фильме, спокойного – в мать. Назвали сына в честь деда – Арсением. Молодой перспективной семье «Мосфильм» выделил отдельную квартиру. Осенью этого же года у соавторов – Тарковского и Кончаловского был готов первый вариант сценария под названием «Страсти по Андрею».

– Это будет грандиозно! – уверил Андрон, взвешивая на ладони увесистую стопку листов.

– Боюсь загадывать… – хитро прищурился Андрей, – но чудится мне… мы прорвемся!

Увы. В этой точке оптимистичное развитие творческой биографии Тарковского прерывается. Открывается трагический путь неугодного родине творца, дорога борьбы и потерь. Еще на съемках «Иванова детства» Андрей с провидческой печалью сказал Юсову: «Вот фильм закончится, вы все уйдете, а я останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания». Все посмеялись. Произошло совершенно, на первый взгляд, невероятное: несмотря на премии, отметившие фильм, а скорее, благодаря им картина «молодого да раннего» победителя международного кинофестиваля попала под подозрение кинематографического начальства. В самом деле, что это они там, за рубежом, оживились? Какой скрытый смысл, враждебный социалистической идеологии, нашли иностранцы в запутанном, полном каких-то туманных намеков фильме? Начальственный нюх, конечно же, учуял инородность явления, несоответствие фильма привычному «формату» «героико-патриотической» темы. Известно (а уж ответственным лицам – особо) – «от греха подальше». От этих молодых, отчаянных «новаторов», способных выкинуть незнамо что, тем более перед хищно приглядывающимся Западом. А потому с «Ивановым детством» обошлись осторожно.

Показ «детско-юношеского» фильма, как определили прокатчики, был ограничен утренними сеансами, причем в немногих окраинных кинотеатрах. Лишние копии от огромного тиража уничтожили. Несмотря на все эти уловки, отдаляющие фильм от зрителя, в кинотеатры ломилась толпа жаждущих. Имя режиссера не переставала поминать зарубежная пресса, все больше дразня киноруководство. Чрезвычайно неприятные симптомы в случае «непонятного фильма». Кто поручится за этого пижонистого, ершистого парня? За смутные «подтексты» и «метафоры» его фильма?

Никто не мог предположить, что в ближайшее время Тарковский начнет снимать «фильм фильмов» – настоящую головную боль для аппаратчиков Госкино и мосфильмовцев.

Еще менее ожидаемой была личная катастрофа Андрея Тарковского, предопределенная встречей с женщиной, которой суждено стать спутницей и злым гением всей его дальнейшей жизни.

Так или иначе, но по каким-то тайным предначертаниям Андрей Арсеньевич Тарковский стоял на пороге той фазы своей судьбы, которая принесет гигантское творческое плодородие и стремительное личностное крушение.

Часть вторая
«Кино – занятие нравственное»

«Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма…»

А. Тарковский

Глава 5
«Андрей Рублев». Фильм фильмов

1

Дмитрий Лихачев призывал зрителей, а главное – кинематографическое начальство, чутко относиться к фильмам Тарковского, представлявшим новое и чрезвычайно важное явление.

«При встрече с Тарковским нам необходимо привыкнуть к его языку, к манере выражаться. Необходимо подготовиться к восприятию, на раннем этапе даже прибегать к «расшифровке» отдельных кусков произведения». Великолепное пожелание! Создать курсы по «подготовке зрителя» к расшифровке бредовых видений «авангардиста» – очередной руководитель советским киноискусством скривился, как от зубной боли. Однако главная «боль» ждала его впереди.

Заявка к фильму «Страсти по Андрею» не вызывала опасений. Похоже, ее основным автором был Кончаловский – все акценты расставлены правильно, со знанием внутрикиношной ситуации.

«Мы ставим своей задачей увидеть и раскрыть в той далекой эпохе истоки несокрушимой творческой энергии русского народа и нашей авторской веры в его силы. Кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни, – говорилось в обосновании сценария, написанного Тарковским в соавторстве с Кончаловским. – Снимая Россию XV века, мы не хотим пойти по пути живописной традиции – возникла бы стилизация. Одна из целей нашей работы заключается в том, чтобы восстановить реальный мир XV века. Чтобы зритель поверил и не ощутил музейной экзотики. Добиться правды прямого наблюдения. Для нас герой в духовном смысле – это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи вырастает бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и зажигает Рублева».

Едва Тарковский пришел во ВГИК, он ощутил, что главными врагами будут его неизбежные посредники: камера, экран. Ни композитору, ни живописцу, ни писателю посредники в передаче задуманного не нужны. Режиссеру же требуется целый отряд единомышленников, владеющих определенными технологиями. И даже тогда идеал, возникающий в воображении, недостижим… Камера и экран – как сделать их незаметными? Всю свою творческую жизнь он будет бороться за натуралистичность изображения, искоренять фальшь, малейший оттенок подделки, неправды, ощутимости усилий построения иного мира. Как от огня Тарковский шарахается от любых проявлений «умственности», рациональных построений – метафор, символов, он стремится к полной иллюзии перемещения зрителя в иную плоскость – за пределы экрана, в рождающееся по его воле видение. Главный «ловец снов» на экране Ингмар Бергман признает: «Тарковский – единственный, кому удалось найти ключи к той комнате, где таятся сны».

В декабре 1963-го был принят литературный сценарий «Страсти по Андрею» и опубликован в журнале «Искусство кино». Вокруг сценария начались споры историков и кинокритиков о допустимости фантазии в кинореконструкции истории. Ведь сведений об Андрее Рублеве сохранилось совсем мало.

«Это не лубок, не олеография, не реставрация истории, – объяснял Андрей. – Наш фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междуусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу».

Декларации авторов сценария вполне идейно выдержаны. Только людям, знавшим историю России, приходили в голову законные вопросы: почему это «братство, возникшее в результате народной тоски», не помешало Ивану III раздавить вольный Новгород? И гениальная рублевская Троица не остановила Шемяку, когда он схватил в Троицко-Сергиевской обители молившегося Василия II и ослепил его, после чего великий князь остался в русском синоде под именем Василия Темного.

Авторы сценария ловко парировали нападки, говоря о духе истории, душе народа, великой силе искусства и прочих идеологически верных посылах их ленты. Но Тарковский не собирался снимать фильм о «народной тоске по братству» – русофильские настроения в историческом кино сильно приелись, да он вообще не был склонен к идиллическому мироощущению, тем более когда дело касалось кино.

Довольно примечательно, что в это же время развернулась грандиозная рекламная кампания вокруг экранизации «Войны и мира» Бондарчука. Съемки четырехсерийной эпопеи по коренному произведению русской литературы – в самом деле, событие огромное. Фильм ждала вся страна, подробные репортажи со съемочных площадок, интервью с режиссером и съемочной группой постоянно печатались в прессе.

Тарковский никогда не притязал на экранизацию романа Толстого: иллюстративная работа, даже добротная и тщательная, ему была чужда. Вот «Гофманиана» или нечто самостоятельное на базе Достоевского – это его территория, к осуществлению подобных замыслов он стремился всю жизнь. Но тем не менее ревностное чувство к фильму Бондарчука мучило его. Какой бы качественной ни оказалась эта экранизация, он намеревался снимать нечто совсем иное – свою собственную историю Руси, пронзительно трагическую, далекую от иллюстративной стилистики, притом предельно реалистическую по фактуре и основательную.

Картина, задуманная с эпическим размахом, требовала больших финансовых затрат. Уже первая прикидочная смета обнаружила, что на один первый эпизод – Куликовскую битву – уйдет практически треть выделяемых денег.

– Если вы согласитесь выбросить эту сцену из сценария, мы вас запустим, – категорически заявили Тарковскому в Госкино.

– Так ведь именно битва является камертоном всего фильма! – опечалился коллектив, выслушав рассказ Андрея о беседах с начальством.

– И каким образом тогда мы должны показать силу русского духа, которую они сами от нас будут требовать в первую очередь?! – присвистнул Андрон.

Подумали-подумали и решили согласиться – положение-то безвыходное.

– Мы убираем битву, – доложил Тарковский начальнику, глядя поверх его головы с безразличным взглядом. – Но должен предупредить – фильм лишится главной патриотической ноты.

– Но вы же можете усилить этот момент другими средствами!

– Другими, более дешевыми? Рисованными декорациями в павильоне, – иронично скривился Андрей.

– Да, декорациями! Полагаю, опыт Эйзенштейна в великом фильме «Иван Грозный» пойдет на пользу вашему фильму.

– Как раз от такого костюмно-исторического подхода мы и хотим очистить кино. «Иван Грозный» и «Александр Невский» – это же опера, театр! Картон и папье-маше. Все выглядит липово. Костюмно-музейный подход в исторических фильмах недопустим.

– Вы уж слишком резко рубите, товарищ Тарковский. А в случае сказки? Нельзя отрицать, что «Сказка о царе Салтане», с успехом идущая на экранах, – прекрасный фильм.

– Пф-ф… Говорить об этом фильме вообще не стоит. Липа, дурной театр, безвкусица! – Андрей начал входить в раж. – Настолько чудовищно, что фильм следовало бы запретить смотреть подрастающему поколению!.. А как грандиозно можно было бы его сделать!

– Надеюсь, костюмно-исторический подход Бондарчука к экранизации великого романа Толстого вы не считаете ошибочным?

– Дотошная экранизация бестселлеров мировой литературы – особый жанр. Полагаю, в данном случае он уместен. Но это не мой случай – изготовление киноиллюстраций.

Чиновник, уже было решивший, что Тарковский Куликовскую битву так просто теперь не отдаст, ослабил узел душившего галстука и постарался подпустить в интонации елея:

– И не надо вам иллюстраций! Не надо! Поставьте сказку – со всем размахом фантазии. После своей исторической хроники, – в тоне побагровевшего от ярости человека, сидевшего за начальственным столом, все же прозвучала настойчивость. – Без битвы!

– Без битвы, – с ненавистью проскрипел Андрей.

– Вот и ладушки! – заулыбался чиновник и пододвинул Андрею листок, – Пишите, Андрей Арсеньевич, расписку, что мы, мол, уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву.

Изъяв из фильма одним росчерком пера целый героико-исторический эпизод, Андрей покинул кабинет.

Фильм был запущен. Первая экспедиция отправилась в Суздаль и Владимир – там и в окружающих деревеньках предстояло съемочной группе выстроить за счет выделенной суммы декорации. Подыскивали памятники архитектуры, имеющие отношение к XIV–XVI векам. Снимать решили на Нерли и в Пскове, Изборске, Печорах, в окрестностях которых нашлись и брошенные деревни, и спаленные храмы.

Сценаристы дотошно изучили исторические сведения. Поняв, что весьма скудные данные биографии Рублева, изобилующие, однако, тайнами и неточностями, дают простор фантазии, Тарковский торжествовал: он мог выстраивать историческую хронику по своим законам. Не историческую хронику, конечно же, а хронику его собственных впечатлений, прозрений о «реальных событиях» далекой эпохи. Реальных – значит снятых так, чтобы в их подлинности не возникало сомнений. Даже те события, что удалось определить в исторических документах, оказались частными случаями в эпическом полотне фильма. Довольно стройный сценарий, состоящий из фабульно-связанных эпизодов, превратился в хаос зарисовок, выстроенных по неким ведомым лишь самому Тарковскому законам формирования «реальности» XV века. Тарковский исходит из отрицания историзма, лубка, психологизма, живописи, легенды и всего, что не было отторгнуто его интуитивным видением. Отрицание общих мест, узнаваемого, музейно-исторического – закон, Тарковским самим над собой «поставленный». Отсюда главная забота кинематографистов о достоверности кадра, его некрасивости, неприглядной натуралистичности фактуры, не имеющей отношения к «искусству».

Кроме того, в построении фильма действуют законы обязательные: никаких сюжетных ходов, никаких логических действий. Невнятность, труднопроясняемые намеки, визуально завораживающий (или отторгающий) ритм кадра. Многовариантность, многослойность, которые сам режиссер толковать не брался. Он же никогда не пытался пересказать Бетховена или поэтическое произведение, но мечтал найти путь к запечатлению неких глубинных процессов, пробуждающихся в его душе под влиянием стихов или музыки.

В те годы достать хороший альбом живописи было задачей непростой, но у Андрея были отличные зарубежные издания. Они не пылились на полках, а лежали раскрытыми – Дюрер, Босх, Брейгель. Юсов вспоминает, как они играли в угадывание – оставляли открытым лишь маленький фрагмент картины, по которому надо было определить автора. Тарковский был «пропитан» живописными мотивами, как и музыкой Бетховена, которая постоянно звучала у него дома.

В таком состоянии – пронизанный невыразимыми в словах ощущениями и жаждой выплеснуть на экран накопленный потенциал – он и приступил к съемкам.

Прежде всего – выдернул из сценарного материала хребет фабульных связок, позволив ему развалиться на отдельные фрагменты, имеющие более тонкую связь – визуальную, темповую, цветовую (контрастное чередование или слияние черного и белого во всех его оттеночных фазах).

Вместо Куликовской битвы прологом фильма стал «Полет».

В первом кадре после вступительных титров зрители видят белокаменную стену собора и на фоне ее безобразное, сшитое из овчин и кож, чудовище. Под опутанным веревками кожаным вместилищем горит костер. Вокруг суетятся люди – кто-то торопливо гребет на лодке, кто-то вбегает в собор, стоящий на берегу реки, смотрит из его верхнего окна окрест на приплывающие по реке лодки с мужиками и бабами. Люди, толпящиеся вокруг костра, пытаются порвать веревки, удерживающие мешок. Головешки в догорающем костре, возбужденные лица, река – все это, снятое короткими панорамами с постоянным резким изменением формата и смонтированное в рваном темпе, создает ощущение задыхающегося, почти безумного ритма действия. Непонятность происходящего подчеркивается невнятными отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханьем.

Наконец веревки разрублены – и смысл суеты проясняется: кожаный мешок с привязанным к нему человеком начинает подниматься! Толпа издает единый выкрик: «А-а-а-а!», и на экране все меняется: широкая панорама сверху – на задравшую головы толпу, на реку, на людей в лодках…

Камера парит, и зрители летят вместе с мужиком, ощущая холодок под ложечкой, отчаянное счастье полета. Обгоняют бегущее стадо, летят над рекой, над древним городом, над озерами. Слышен смех, хмыканье мужика, раздается его восторженный крик: «Летю! Архип! Летю-у-у! Эй! Э-ге-гей!!!»

И вдруг – стремительное движение вниз. Крупным планом мелькает испуганное лицо «воздухоплавателя». Раздается протяжный стон: «Архипушка-а-а…» Вода приближается, за ней стремительно движется навстречу летуну земля. Глухой удар, стоп-кадр. Движение оборвалось. Смерть, конец.

За стоп-кадром следует неожиданная сцена: лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно поднимается, переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим виден упавший мешок, из которого выходит воздух. Так, со свистом, уходит жизнь из разбившегося мужика.

Радость жизни, воплощенная в резвящейся лошади, и конец ее – все тесно связано, почти неразделимо. Смерть страшна, но это расплата за дерзость полета, за мгновения явленной всем людям смелости.

Пролог фильма уже круто отходит от сценария. Там изображалось реальное событие, здесь – емкий образ, определивший главный принцип построения фильма: реальное до натурализма, жестокое изображение земного существования – и поэтически вольное парение духа. Как и в «Ивановом детстве», определяется два полюса, притягивающих обилие разнокалиберных деталей и эпизодов.

С этого момента фильм как бы обретает собственные законы развития. Он вырастает, как живой организм, подчиняясь каким-то таинственным силам. Ветвится, дает почки, листву, цветение, плоды.

Таинство законов произрастания – в Андрее Тарковском. Отбросив сценарий, он словно по наитию снимает другой фильм. Он делает неузнаваемой не только смысловую канву, но изменяет и саму фактуру киноязыка. Как если бы изрезать в клочья старательно сотканный ковер и снова собрать куски воедино, подчиняясь иному закону составления таинственного орнамента. Нарушая симметрию, ритм рисунка, изначальный замысел всего изделия. Не боясь швов, стыков, рвани. Напротив – стремясь к искажению правильностей, размыванию понятностей, изничтожению даже случаем возникавших красивостей. И во всем Тарковский переходит за обозначенные советским кинематографом рамки: в натурализме, в отрицании «художественного построения фабулы», прямолинейного толкования многослойного сюжета.

Таких сцен жестокости – пыток, драк, смертей, гибели людей и животных – еще не видел отечественный экран. А какова откровенность и эротическая насыщенность эпизодов «Ночи на Ивана Купала»? Обнаженные фигуры бегут сквозь лесную чащу к черной воде, соединяясь и предаваясь любви. Предутренний туман скрывает подробности от глаз зрителей и Рублева, потрясенного зрелищем древнего ритуала. Но тем сильнее ощущение вольного раскрепощения плоти, первозданного слияния с природой. Именно в эту ночь и совершает плотский грех монах Рублев.

Фантазия Тарковского раскалена, словно ему открылся некий неведомый источник информации. Он снимает и снимает в импровизационном раже, превышая метраж и смету. Идеи приходят одна за другой – надежда на монтаж, способный собрать все вместе. А монтажных вариантов множество.

2

Во Владимире вся съемочная группа живет в гостинице. Андрон Кончаловский часто приезжает на съемки и все больше хмурится:

– А сценарий наш ты, старичок, похерил…

Поздно вечером, после съемок, они сидели за отдельным столиком гостиничного ресторана. Свет погашен, оркестр давно ушел, тетя Клава, подняв на столы стулья и задрав скатерти, моет полы. Старательно обходит столик у стены с табличкой «Администрация», за которым дымят и крупно беседуют под водочку два киношника. Еду им принесли подогретую – рассольник и гуляш. Это благодаря Ларисе Павловне – помощнице режиссера. Да она тут всех на уши поставила:

– Не понимаете, что ли, двум гениям советского кино творческие вопросы обсудить надо! – внушала она гостиничному начальству. Собственноручно настрогала салаты, а посидеть с соавторами отказалась. Знала, непростой разговор предстоит. Сама на него Андрея настроила.

– Старикан, ты, видишь ли, того… размахнулся, да не туда. Смотрел я, смотрел… – Андрон загасил сигарету и наполнил рюмки.

– Не понравилось?

– Да как тебе сказать… – он поднял рюмку. – За удачу!

– За удачу, – Тарковский хмыкнул. – Значит, думаешь, не видать нам ее как своих ушей?

– Давай спокойно разбираться. Сценарий наш коту под хвост… Это как дважды два.

– Без Куликовской битвы он уже не звучал. И вообще… Понимаешь, композитору подсовывать ноты бесполезно, у него в голове другая музыка гремит! Не умею я по сценарию снимать – фантазии одолевают, мысли.

– Вот! – поднял Андрон вилку с наколотым маринованным рыжиком. – Вот! Мысль. А какая у тебя, Андрюша, скажи мне на милость, мысль? Только про русский великий дух фуфло не гони. Другое у тебя выходит.

– Я не умею высказываться лозунгами. Все ведь сложнее – и про дух, и про русское величие. Им же не только татары кровь пускали, сами себя междуусобицами заели предки наши. Все власть князья поделить не могли… Со всех сторон нескладуха. Хаос, грязь, темнота.

– Но ведь есть Рублев и его Троица! Не ясно, он ли просветил тьму или его темнота и общее распиздяйство заело!

– Я боюсь однозначности, проясненности. Все сложнее, если копнуть вглубь.

– И что там, в глубине?

– Дух, Андрон, ДУХ! Дух важнее материи. Дух – стержень всего.

– А душа? Душа, выходит, отменена? Я же слышал, как ты актерам головы морочил. Своими разговорами ты, уж извини, способен довести любого актера до полного изнеможения.

– Неясно объясняю? А что я могу сказать конкретно? – Андрей резко отодвинул от себя тарелку. – Это мое, понимаешь, МОЕ видение. Мои ощущения, идущие изнутри.

– Склад ума у тебя не аналитический, а интуитивный. Ты сам не понимаешь, откуда черпаешь образы и зачем. Тебе трудно объяснить задачу сценаристу или актеру. Сценарий тебе мешает. Да и актер тебе не нужен – не нужна его эмоция! Внутренняя жизнь – не нужна. Все твои герои – это один Тарковский. И важно тебе не человеческое лицо и мир. А мир твой и есть отражение, опять же, невнятного личика гения.

Андрей побелел, потом краска стала заливать резко очерченные черты:

– Ты… Ты… Ты просто завидуешь. Да, да! Завидуешь!

Андрон демонстративно расхохотался:

– Чему завидовать? Я подобного фильма снимать не собирался. Не сталкиваемся мы с тобой, Андрюха, лбами, не конкурируем. У меня другой путь! Для меня искусство – сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Мне твоих туманных виршей задаром не надо, – он поднялся, чтобы встретить удар на завершающую фразу: – Вот, знаешь, корова мычит, а о чем мычит – поди разбери.

– Я, выходит, объясняюсь со зрителем невнятным мычанием?! – Андрей вскочил, сжимая кулаки. Мгновение друзья испепеляли друг друга взглядами. – Никогда, слышишь, больше никогда видеть тебя не хочу! Убью гниду! – сдерживая гнев, Андрей выскочил в дверь, едва не вышибив ее плечом.

Они пробовали еще раз поговорить спокойно, под белоснежной стеной храма.

Андрей, надвинув кепку, мучил внушениями Солоницына:

– Твое дело, Толян, молчать и смотреть. Смотреть и молчать, – Андрей повернулся к Андрону:

– Бьюсь, бьюсь с каждым, избавляясь от эмоций. А они так и стараются поддать страсти. Хоть глазом, хоть коленом!

– У тебя отличные актеры. Их эмоции должны зацепить зал, – сказал Андрон с затаенной обидой.

– Да не хочу я его цеплять! Пусть люди сидят и духовность свою изуродованную выправляют. А эмоции, чувственность враждебны духовности!

– Вон куда тебя понесло! Замахиваешься на звание пророка, противопоставляющего себя сути человеческой! – не выдержал Андрон. – Ты же исключаешь всякую возможность зрительского сопереживания! Ты разрываешь непрерывность эмоции, ритма, музыки, смысла! Ты складываешь шараду для разгадывания. А разгадки нет! И зрителя, сумевшего прорваться к кладу твоего смысла, в зале к финалу этого многозначительного шедевра уже не останется!

– Андрон, – Тарковский поправил подпругу у проводимого мимо коня, – зависть, зависть – и ничего больше в твоих назиданиях я не вижу. Группа работает как одержимая, и никто не сомневается, что мы делаем гениальный фильм!

– Ну, дай тебе Бог! – резко развернувшись, Андрон ушел, решив не появляться до завершения съемок: стало очевидно, что пути их все больше расходятся и найти общий язык вряд ли удастся.

Андрей вибрировал от постоянного напряжения. И без того человек нервозный, он как бы балансировал на краю трамплина, но чувство спортсмена перед прыжком у него растянулось на месяцы: каждый день в состоянии старта, каждый день – решающий.

Уже по первому эпизоду видно, какой сложности затевался фильм. Вся съемочная группа работала с ощущением причастности к созданию чего-то огромного и принципиально нового.

Ирма Рауш играла Дурочку – персонаж, проходящий через весь фильм, выявляющий самые яркие и болезненные моменты. Ирма оказалась прекрасной актрисой, но на душе у нее скребли кошки. Андрей фонтанирует идеями и энергией, он смел, дерзок, он неожидан, прекрасен, нервен – какая-то шаровая молния, мощный разряд неведомой энергии… Причина? Увы, причина ясна. И откуда взялась эта лупоглазая, прилипчивая особа?

В роли «сводника», подсунувшего ненавистному Тарковскому смертоносное оружие под видом помощницы, оказался «Мосфильм». Лариса Кизилова носила фамилию прежнего мужа, от которого имела пятилетнюю дочь. Лариса – женщина из простых. Внешность – совершенный идеал Тарковского. На фото поражает сходство ее с Ирмой Рауш, а также с самой главной женщиной в жизни Тарковского – его матерью. Доверчивый Андрей, конечно же, не мог разглядеть в пылу любовной горячки за прямолинейной лестью Ларисы ее хищную хватку, хитрую, идущую на любые уловки тактику. Тактику завоевания режиссера Тарковского.

– Андрей Арсеньевич, вам толпу на Голгофу готовить? – деловито осведомлялась Кизилова, хотя и не думала предпринимать каких-либо усилий по организации съемок. Достаточно голубых глаз с тяжелыми от туши ресницами, мохеровой шапочки типа «чулок», под которую убраны светлые, не слишком роскошные для «свободного полета» волосы. А главное, достаточно того, что происходит у них ночами в номере Андрея. Строгое «вы» останется в их отношениях на всю жизнь, как и магическое действие секса.

Крупная голубоглазая блондинка деревенского сложения и зажигательного русского темперамента в смысле «выпить – погулять – сплясать», Лариса обожала праздники и умела их устраивать. Ее цель – окончательное завоевание Тарковского, изоляция его от жены и друзей, имевших на него хоть какое-то влияние и напоминавших о прошлой жизни. Методы просты – постель, в которой она была многоопытна, льстивые речи, превозносящие гениальность Андрея в виде обязательных тостов во время застолий и в обыденном общении с членами группы.

Во владимирской гостинице, где живут члены съемочной группы, Лариса мгновенно занимает командное положение. Типичная «генеральша» по размаху влияния на «подчиненных», она везде найдет входы и выходы, сумеет организовать «праздник», наврать с три короба, оговорить нежелательного человека из окружения Андрея. Она, с пафосом превозносившая исключительную гениальность каждого шага Тарковского, внушала съемочной группе чувство причастности к великому событию и осознание собственной значимости.

Вместе с ней в комнате живет Оля Суркова – прибывшая из Москвы практикантка, дочка известного критика, возглавлявшего в те годы сценарно-редакционную коллегию Комитета по кинематографии. Именно она станет доверенным лицом и соавтором Андрея. Она напишет после его смерти книгу, рассказывающую о долгих годах содружества с Тарковскими, о преклонении перед маэстро и постигшем ее разочаровании.

Тогда, на съемках «Рублева», Лариса приблизила к себе Ольгу, превратив доверчивую девушку в союзницу своей борьбы за Тарковского.

Лариса Павловна передала Ольге часть своей работы по организации массовок и питания маэстро на площадке – подачу ему бутербродов, приготовленных собственноручно. Сама же в это время успевала сбегать на базар и закупить продукты. А потом, на незаконно пронесенной в номер плитке, готовила ароматные борщи и пышные котлеты. Администрация гостиницы, подкупленная Ларисой, закрывала глаза на недозволенные пиршества и позволяла ей создавать для Андрея особые условия. В то время, когда после съемок на февральских морозах вся съемочная группа вынуждена была идти в гостиничный ресторан, Андрей, Толя Солоницын и Оля Суркова направлялись в номер, где их ждал щедро накрытый Ларисой стол. Эта женщина виртуозно устраивала и поддерживала градус застолья – ели, пили и говорили на подъеме настроения чуть ли не до утра. Возвышенные тосты, чтение стихов. В обязательную программу входили проникновенные высказывания Ларисы о счастье работы с великим режиссером Тарковским. Андрей, вдохновленный выпитым и обществом возлюбленной, непременно читал стихи отца и особенно часто пастернаковское «Свидание», вкладывая в каждое слово свое отношение к Ларисе:

 
Засыплет снег дороги,
Завалит скаты крыш.
Пойду размять я ноги:
За дверью ты стоишь.
 
 
Деревья и ограды
Уходят вдаль во мглу,
Одна средь снегопада
Стоишь ты на углу.
 
 
Как будто бы нарезом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
 

…Беспомощный в быту и в деловых вопросах, он полагал, что обрел в лице Ларисы самоотверженную русскую женщину – помощницу и заступницу. А Ирма, как ежедневно он слышал от Ларисы, совершенно не любила мужа и отличалась всеми оскорбляющими его чистоту и достоинство женскими недостатками. Вердикт не подлежал обсуждению: Ирму с ее сынишкой Арсением надо убрать подальше.

Когда на съемки приехала Ирма, ужины из номера Ларисы перенеслись в ресторан. Навив и рассыпав по плечам жидкие блондинистые волосы, громко хохоча и ощущая себя королевой бала, Лариса выходила в ресторан, окруженная свитой мужчин из съемочной группы. Там сидел с женой Андрей. Вся ресторанная обслуга, знавшая Ларису, приветствовала ее появление. Начинал греметь оркестр, и она выходила отплясывать – всегда одна в центре круга под восторженные хлопки окружающих.

«Буря смешала землю с небом…» – повторялся для Ларисы Павловны ее любимый шлягер.

Она рассказывала всем, что была примой в училище при Большом театре и соперничала с Плисецкой, но болезнь сердца заставила ее бросить балет. Врала Лариса с лету и вдохновенно: папа – адмирал, мама – модельер. Никому не приходило в голову, что для балерины она явно крупновата.

Андрей, сидевший за столиком с женой, буквально сходил с ума, глядя на вытанцовывающую королеву. Сгорая от ревности и сильно выпив, он однажды раздавил в кулаке стакан так, что осколки впились в ладонь. Говорили и про то, как в очередном таком приступе он стал сдирать ресторанные шторы.

В самом деле, было очевидно, что чувство у Тарковского к Ларисе столь острое, что без нее он не может работать. Стоило Кизиловой отлучиться по делам в Москву, как директору фильма Тамаре Огородниковой приходилось разыскивать ее и просить немедля приехать: Андрею Арсеньевичу плохо.

Из лихих поступков влюбленного запомнился и такой, напугавший всю труппу. Однажды, увидев пасущихся лошадей, он лихо оседлал черного жеребца. Тут же был сброшен. С ногой, застрявшей в стремени, лошадь несла его по полю. Голова колотилась о землю. Конь поднялся на дыбы и нога высвободилась. Но Андрею еще долго пришлось хромать – копыто пробило мышцу. Да и ощущение в голове после тряски на камнях было не лучшее. Кто знает, не послала ли судьба того черного жеребца, дабы заронить в тело молодого здорового мужчины семя болезни? Нам не дано знать тайных ходов фатума, плетущего свои невидимые сети.