Текст книги "Шесть персонажей в поисках автора"

Автор книги: Луиджи Пиранделло

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

Отец. Но, быть может, именно из-за тебя, из-за твоей настойчивости и страсти все преувеличивать он так и не решился!

Падчерица. Неправда! Он сам требовал, чтобы я была такой! (Подходит к Директору. Доверительно.)Я думаю, господин директор, что тому причиной скорее его презрение к театру, театру, какого требует сегодняшняя публика…

Директор. Довольно, довольно! Довольно, черт возьми! К делу!

Падчерица. Мне кажется, что для сцены переезда в его дом (показывает на Отца)фактов больше чем достаточно! Вы сами, господин директор, говорили, что вывешивать таблички и каждые пять минут менять декорации нельзя!

Директор. Безусловно! Главное – отобрать факты, сгруппировать их, наметить действие одновременное и стремительное, а не так, как предлагали вы: сначала показать вашего младшего братика, как он приходит из школы и потом, словно призрак, мается по дому, прячась по углам и обдумывая свое намерение, которое… как вы говорили?

Падчерица…его истачивает!

Директор. Никогда не слыхал подобного выражения! Но ведь это намерение остается только намерением, не правда ли?

Падчерица. Да, господин директор. Вот он, этот мальчик! (Показывает на Мальчика, который сидит возле Матери.)

Директор. И еще вы хотели, чтобы зрители видели одновременно и эту маленькую девочку, которая, ничего не подозревая, играет себе в саду… Один там, в доме, другая – в садике, так, что ли?

Падчерица. Да, да, господин директор! И обязательно на солнышке! Ее смех, ее игры в садике – единственная моя отрада. Видеть ее вырванной из нищеты, из ужасной конуры, в которой мы спали все четверо, вповалку… Я спала с ней, я чувствовала свое поруганное тело рядом с ее тельцем, которое жалось ко мне… Она обвивала меня своими ручонками, невинными и нежными… Едва завидев меня в саду, она неслась навстречу и хватала меня за руку… Больших цветов она не замечала, всегда отыскивала «махонькие, махонькие» и показывала их мне, заливаясь радостным смехом.

Увлекшись воспоминаниями, Падчерица волнуется все больше и больше и под конец начинает плакать горючими слезами, уронив голову на руки, вытянутые на столе. Присутствующие растроганы. Сам Директор подходит к ней и по-отечески утешает.

Директор. Будет у нас сад, будет, не бойтесь! Все сцены мы перенесем туда! (Окликнув одного из рабочих сцены.)Эй, спусти-ка деревца! Пару кипарисиков сюда, к бассейну!

Из-под колосников на сцену спускаются два кипариса. Машинист подбегает и гвоздями закрепляет их на полу.

(Падчерице.)Ну, как? Теперь лучше? Уже на что-то похоже! (Опять подзывает Рабочего.)Дай сюда клочок неба!

Рабочий (сверху).Клочок чего?

Директор. Клочок неба! Опускай задник сразу за бассейном!

Сверху спускается белая ткань.

Да не белый! Я же сказал – небо! Ну ладно, черт с ним, сейчас поправим! (Зовет.)Осветитель! Прикрой лампы и дай сюда луну… синего, синего сюда… рефлектором… Так, довольно!

Сцена заливается таинственным лунным светом. Обстановка заставляет актеров двигаться и говорить так, словно они и в самом деле гуляют в саду при луне.

Директор (Падчерице).Теперь ваш маленький братец, вместо того чтобы прятаться по углам, сможет прятаться за стволы деревьев. А вот с Девочкой будет трудновато! Нужно найти такую, которая могла бы хорошо провести сцену с цветами. (Мальчику.)Ну-ка, иди вперед! Посмотрим, что тут можно сделать.

Мальчик не двигается с места.

Иди, иди! (Тащит его вперед, пытаясь заставить держать прямо голову, которую тот все время опускает.)Упрямый парнишка… Что с ним? Необходимо заставить его сказать хоть несколько слов… (Подходит к Мальчику, кладет ему руку на плечо и подводит к кипарисам.)Иди, иди сюда, посмотрим! Спрячься вот сюда… Так… Выгляни одним глазом, будто подсматриваешь… (Отходит назад, чтобы проверить, что из этого выходит.)

Мальчик выполняет свою задачу с таким правдоподобием, что актеры поражены.

Отлично… Замечательно… (Падчерице.)А что, если в тот момент, когда он так стоит и подсматривает из-за дерева, к нему подбежит Девочка и попробует с ним заговорить?

Падчерица (подымаясь со стула).И не надейтесь! Он рта не раскроет, пока здесь этот… (Показывает на Сына.)Сначала нужно его убрать!

Сын (решительно направляясь к одной из лесенок).Я готов! Счастлив! Больше мне ничего и не надо!

Директор (поспешно останавливает его).Куда вы? Подождите!

Мать приподымается со своего места, опечаленная мыслью, что он и в самом деле уйдет; инстинктивно она вытягивает руки вперед, словно для того, чтобы удержать его. Но с места не двигается.

Сын (подходит к самому краю сцены. Директору, который удерживает его).Мне здесь решительно нечего делать! Позвольте мне уйти! Я не хочу здесь оставаться!

Директор. Как так – нечего делать?

Падчерица (тихо, с иронией).Да не держите вы его! Пусть, пусть идет!

Отец. Он должен показать ужасную сцену в саду, которая разыгралась у него с матерью!

Сын (быстро, решительно и не без гордости).Я ничего показывать не буду! Я заявил об этом с самого начала!

(Директору.)Пустите!

Падчерица (подбегая к Директору).Разрешите, господин директор! (Отстраняет руку Директора.)Оставьте его! (Как только Директор опустил руку, Сыну.)А теперь прочь отсюда!

Сын, занесший было ногу на лесенку, так и застыл на месте, словно скованный какой-то таинственной силой; затем, под тревожными, растерянными взглядами актеров, он проходит через всю авансцену к другой лесенке, но и там какая-то сила удерживает его. Падчерица, следившая за ним презрительным взором, начинает безудержно хохотать.

Видите, он не может уйти! Он вынужден остаться здесь, незримая цепь держит его! Это я могла бы бежать отсюда, господин директор, так как то, что должно было случиться, уже случилось – я могла бы бежать из одной ненависти к нему, бежать, лишь бы его не видеть. И если я еще тут и переношу его присутствие, то как же может уйти отсюда он, когда ему нужно еще побыть здесь со своим папочкой, когда ему предстоит сцена с Матерью, у которой не останется других детей, кроме него?… (Матери.)Иди! Ну, иди же!.. (Директору, обращая его внимание на Мать.)Она поднялась, чтобы остановить его… (Матери, почти заклиная.)Иди, иди!.. (Директору.)Вы представляете, что происходит у нее в душе, если она решилась при актерах подвергнуться такому испытанию?… Она так жаждет подойти к нему, поговорить, что… вот видите… готова пережить такую сцену!

И действительно, как только Падчерица замолчала, Мать раскрыла объятия, как бы выражая свое согласие.

Сын (торопливо).Но я – нет, я – нет! Если меня не отпускают, я останусь здесь, но повторяю еще раз – принимать участие в ваших сценах я не намерен!

Отец (Директору, вздрагивая).Вы можете его заставить, господин директор!

Сын. Никто не может меня заставить!

Отец. Я тебя заставлю!

Падчерица. Постойте, постойте! Сначала идет сцена Девочки у бассейна! (Подбегает к Девочке, опускается перед ней на колени.)Бедная моя детка смотрит так растерянно своими чудными глазенками. Тебе, наверное, кажется, что мы бог знает куда попали! Успокойся, мы всего-навсего на сцене! Знаешь, что такое сцена? Видишь? Место, где взрослые пытаются играть «не понарошку». Сейчас они играют комедию. И мы будем с тобой играть. Только всерьез, понимаешь? И ты тоже… (Обнимает Девочку, прижимает ее к груди и некоторое время укачивает.)Ах, милая моя крошка, милая крошка, в какой противной комедии довелось тебе участвовать! Каких только ужасов не напридумали для тебя! Сад, бассейн… Ненастоящий, конечно! На сцене в этом вся соль! Здесь нет ничего настоящего! Но, может быть, тебе, малышка, ненастоящий бассейн нравится больше настоящего? Ведь в нем можно играть, не правда ли? Нет, пусть это будет игра для других, а ты ведь, малышка, настоящая, и играешь ты в самом деле, в настоящем бассейне, большом, красивом, зеленом, кругом растет бамбук и отражается в воде, а в ней плавают уточки и ломают это отражение. Одну такую уточку ты хочешь поймать… (С воплем, который наполняет всех ужасом.)Нет, Розетта, милая Розетта! Мать совсем не смотрит за тобой, и все из-за этого прохвоста, своего сыночка! И у меня голова забита всякой чертовщиной… И еще этот… (Оставляет Девочку и уже обычным тоном обращается к Мальчику.)Ты что тут делаешь? Стоишь и смотришь, словно нищий! Если девочка утонет, то помни: ты будешь виноват… все это из-за твоего проклятого стояния… Подумаешь, нищий!.. Как будто я не расплатилась за всех вас! (Хватает его за рукав и заставляет вынуть руку из кармана.)Что у тебя там? Что ты прячешь? Давай сюда руку! (Выдергивает его руку из кармана. В руке у него револьвер.)

Присутствующие на сцене в ужасе отшатываются.

(Смотрит на него даже как бы с некоторым удовлетворением. Строгим тоном.)Откуда ты его взял?

Мальчик стоит с вылупленными, бессмысленными глазами. Молчит.

Падчерица. Болван! Вместо того чтобы стреляться, я бы убила одного из них или даже обоих сразу. (Показывает на Отца и Сына. Толкает Мальчика за кипарис, из-за которого он продолжает наблюдать. Затем берет Девочку и опускает ее в бассейн так, что ее совсем не видно; сама становится на колени возле бассейна и, опершись локтями на край, пристально смотрит на дно.)

Директор. Потрясающе! (Сыну.)А теперь ваша сцена…

Сын (презрительно).Какая сцена! Неправда, господин директор. Между нами не было никакой сцены! (Показывает на Мать.)Пусть она сама скажет, как было дело.

А в это время Вторая актриса и Молодой актер отделились от своих товарищей; Актриса внимательно наблюдает за Матерью. Молодой актер – за Сыном. Обоим предстоит играть их роли.

Мать. Да, это верно, господин директор! Я вошла в его комнату.

Сын. В мою комнату, вы слышите? В мою комнату, а не в сад!

Директор. А какая разница? Пусть все происходит в саду!

Сын (заметив наблюдающего за ним Молодого актера).Что вам угодно?

Молодой актер. Ничего, я просто присматриваюсь к вам.

Сын (поворачиваясь в ту сторону, где находится Вторая актриса).А она к ней присматривается? (Показывает на Мать.)

Директор. Именно, именно! Мне кажется, вы должны быть довольны, что вами интересуются!

Сын. Покорнейше благодарю! А вы еще не поняли, что сделать эту комедию вам не под силу? Мы, сударь, не стали вашей сущностью, ваши актеры смотрят на нас как-то «со стороны». Неужели вам представляется возможным находиться перед зеркалом, которое не довольствуется простым честным отображением того, что есть на самом деле, но возвращает нам его с гримасой, которая делает нас неузнаваемыми даже для самих себя?

Отец. Это верно. Он прав. Вам следует это понять.

Директор (Молодому актеру и Второй актрисе).Хорошо. Отойдите от них.

Сын. Мне безразлично, пусть смотрят. Я ведь все равно не намерен участвовать в спектакле.

Директор. Помолчите! Дайте послушать, что говорит ваша несчастная мать! (Матери.)Так, значит, вы вошли. Что же дальше?

Мать. Да, господин директор, я вошла к нему в комнату, больше я не могла терпеть. Мне нужно было открыть ему сердце, излить душу. Но едва он увидел меня в дверях…

Сын. Никакой сцены не было! Я просто ушел, ушел, чтобы не устраивать сцены. Я никогда не устраивал никаких сцен, понятно?

Мать. Верно! Он правду говорит, я подтверждаю!

Директор. Но здесь-то такая сцена как раз и нужна! Она нам совершенно необходима!..

Мать. Я, господин директор, готова! Ах, если б вы могли помочь мне сделать так, чтобы я могла поговорить с ним хоть одну минутку, излить все, что накипело у меня в душе!

Отец (подойдя к Сыну, очень сурово).Для своей матери ты это сделаешь! Обязан сделать!

Сын (решительно).Нет, не сделаю!

Отец (хватает Сына за шиворот и встряхивает).Клянусь богом, сделаешь! Разве ты не слышишь, как она просит? Разве она не мать тебе?

Сын (тоже хватает Отца за шиворот).Нет, нет и нет! Отстань, говорю тебе по-хорошему!

Всеобщее замешательство. Мать в ужасе пытается их разнять.

Мать. Умоляю!.. Сжальтесь надо мной!

Отец (не отпуская Сына).Ты должен это сделать! Должен!

В завязавшейся борьбе Сын в конце концов одолевает Отца и валит его на пол, возле самой лесенки. Общий испуг.

Сын. Что с тобой? Как тебе не стыдно так позориться на публике да еще позорить весь наш дом? Я не хочу, не хочу! Отказываясь играть, я всего лишь выполняю волю того, кто не пожелал вывести нас на сцену.

Директор. Но раз вы сюда пришли!..

Сын (указывает на Отца).Это он пришел, а не я!

Директор. А вы разве не здесь?

Сын. Это он захотел прийти сюда и привел всех нас… Мало того, он еще принялся на пару с вами прилаживать для сцены не только то, что произошло на самом деле – хотя и этого хватило бы за глаза, – но и то, чего и в помине не было!

Директор. Но расскажите по крайней мере мне, что там у вас произошло! Лично мне! Вы вышли из своей комнаты, ни слова не сказав…

Сын (после некоторых колебаний).Ни слова. Я не хотел сцен…

Директор (пытаясь возбудить интерес Сына).Ну, а потом… что вы сделали?

Сын (среди мучительного ожидания присутствующих на сцене, сделав несколько шагов).Ничего… Проходя через сад… (Мрачно задумывается.)

Директор (наседая на Сына, заинтригованный сбивчивостью его рассказа и недомолвками).Ну-ну… Проходя через сад…

Сын (в отчаянии, закрыв лицо рукой).Почему, зачем вы пытаете меня? Это ужасно!..

Мать дрожит, с растущей тревогой смотрит на бассейн.

Директор (отметив про себя ее взгляд, тихо, но настойчиво, Сыну).Девочка?

Сын (глядя в зал, прямо перед собой).Там, в бассейне…

Отец (сочувственным жестом указывая на Мать).И она шла за ним, господин директор!

Директор (Сыну, с тревогой).И что же она?

Сын (медленно, по-прежнему устремив взор куда-то перед собой).Я увидел, бросился ее спасать… Но внезапно остановился: там, за деревом, я увидел такое, от чего кровь у меня застыла в жилах, – там стоял мальчишка и совершенно сумасшедшими глазами смотрел на утонувшую сестренку…

У Падчерицы, сидящей у бассейна, вырывается отчаянный крик.

Пауза.

Сын. Я подошел, и тогда…

Из-за деревьев, где прятался Мальчик, раздается выстрел. Мать с душераздирающим криком подбегает вместе с Сыном и актерами к месту общей сумятицы.

Мать. Сын, сын мой!

Среди замешательства выделяется крик: «На помощь, на помощь!» Директор пытается проложить себе дорогу, а в это время Мальчика поднимают за руки и за ноги и выносят со сцены.

Директор. Он что, и в самом деле ранен?

Все, кроме Директора и Отца, стоящего подле лесенки, отправляются за занавес, изображающий клочок неба. Оттуда доносится смутный шум встревоженных голосов. Затем постепенно, двумя параллельными потоками актеры возвращаются на сцену.

Премьерша (выходя справа, страдальческим голосом).Умер! Бедный ребенок! Какое горе!

Премьер (возвращаясь слева, смеется).Да не думал он умирать! Это же игра! Видимость! Не верьте!

Другие актеры (появляются справа).Игра?

– Увы, это сама реальность!

– Он умер!

Другие актеры (выходя слева).Нет! Самая обыкновенная игра!

– Видимость!

Отец (поднимаясь, крича).Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность! (В отчаянии убегает за кулисы.)

Директор (не в силах сдержаться).Видимость! Реальность! Игра! Смерть! Идите вы все к черту! Свет! Свет! Дайте свет!

Внезапно сцена и зал озаряются ярчайшим светом. Директор издает такой вздох, словно он избавился от наваждения. Все смотрят друг на друга, смущенные и взволнованные.

Черт знает что такое! Зря потерян целый день! (Смотрит на часы.)Идите, идите! На сегодня все кончено. Начинать репетицию слишком поздно. До вечера!

Актеры прощаются с Директором и уходят.

Директор. Осветитель, гаси свет!

Театр мгновенно погружается в кромешную тьму.

Экий остолоп! Хоть бы лампочку догадался оставить! Здесь сам черт сломит ногу!

И сразу же в глубине сцены, словно по оплошности осветителя, загорается зеленая подсветка; появляются огромные тени персонажей – за исключением Мальчика и Девочки. При виде их Директор в ужасе вихрем сбегает со сцены. Однако подсветка в этот момент выключается, и сцена заливается прежним синеватым светом. Медленно с правой стороны появляется Сын, за ним, с простертыми руками, Maть; с левой стороны – Отец. Пройдя половину сцены, они останавливаются в неподвижных позах. После всех с левой стороны появляется Падчерица: она быстро пробегает по сцене к лесенке, уже занеся ногу на ступеньку, оборачивается и при виде других персонажей не может сдержать смех, затем сбегает вниз, бежит по проходу между креслами, по дороге оборачивается и при виде трех застывших на сцене фигур снова смеется. Последний раз ее смешок раздается уже в дверях зала.

Занавес медленно опускается.

Послесловие
«Маски» и «лица» персонажей Пиранделло

Луиджи Пиранделло (1867–1936) была присуждена Нобелевская премия по литературе в 1934 г. за драматургию и прозу. Выступив новатором в жанре новеллы и романа, писатель наибольших успехов добился в области театрального искусства. Он стал создателем в Италии в начале XX в. новой философской драмы. Но путь к этому был долгим.

«Я вышел из хаоса», «Я сын хаоса», – любил повторять Пиранделло. В год, когда он родился на Сицилии, там разразилась эпидемия холеры и семья будущего писателя укрылась от нее в небольшом загородном доме в окрестностях Агридженто. Место это называлось «Хаос». «Итак, я сын хаоса, – вспоминал Пиранделло, – и не аллегорически, а в самом прямом смысле, потому что я родился за городом, в том месте, которое находится возле густого леса и обитателями Джирдженти [2]2
  В 1927 г. было восстановлено старинное название города Агридженто (от древнегреческого Акрагант).


[Закрыть]на местном наречии называется «Хаос». Однако, называя себя «сыном хаоса», Пиранделло подразумевал и нечто большее – состояние Сицилии и всей Италии, недавно вышедшей из кровопролитной национально-освободительной борьбы (Рисорджименто), в которой участвовал и его отец. Отдельные области Италии, находившиеся прежде под властью итальянских или иностранных правителей, превратились в единое государство. Однако их население продолжало придерживаться старинных обычаев и традиций, заботиться о местных нуждах и говорить на своих диалектах. Это тоже был хаос, из которого еще только предстояло создать единую Италию.

Правящие круги страны проводили жесткую унитарную политику, не учитывая своеобразия местных условий, что вело к обострению отношений между разными частями Италии. На Сицилии в силу ее вековой экономической и культурной отсталости противоречия итальянской действительности ощущались более остро, так как новые социальные отношения приспосабливались здесь к традициям и нормам жизни, существовавшим еще с феодальной поры. Все это приводило к усилению оппозиционных настроений и неприятию политики «итальянцев из Рима», как говорили на Сицилии. И как представление о мире, утратившем гармонию и находящемся в процессе становления, в сознании Пиранделло возник образ хаоса.

Отец будущего писателя, состоятельный арендатор серных копей, хотел, чтобы сын получил техническое образование, но юный Пиранделло настоял на занятиях филологией сначала в университете в Палермо, а затем в Риме. Здесь он работает под руководством известного лингвиста Э. Моначи, по совету которого завершает свое образование в Германии. В 1891 г. Пиранделло заканчивает Боннский университет, написав работу о диалекте родной провинции. Вернувшись в Италию, он сотрудничает в журналах, с 1897 г. начинает преподавать итальянскую литературу в Римском университете, а с 1908 г. становится профессором этого университета.

Свою литературную деятельность Пиранделло начал не с поэзии, как принято думать, а с прозы. В 17 лет он написал небольшую новеллу из сицилийской жизни под названием «Домишко» (1884). Но это была лишь проба пера, о которой автор скоро забыл, обратившись к более трудному жанру, каким считалась поэзия. В 1889 г. выходит в свет его сборник стихов «Радостная боль», в котором Пиранделло обращается к античным мифам и образам. В его стихах чувствуется стремление к пантеистическому слиянию с природой, олицетворяющей царство чистоты и покоя, а также горькая насмешка над настоящим. В Бонне Пиранделло пишет две другие книги стихов: «Пробуждение Геи» и «Рейнские элегии», опубликованные в 1891 и 1895 гг., уже после его возвращения в Италию. В первой из этих книг культ языческой богини земли, связанный с прославлением природы и земных радостей, противостоит аскетическому идеалу смирения и умерщвления плоти. В «Рейнских элегиях» темы любви и природы переплетаются с прошлым и настоящим величественного Рейна. В 1896 г. выходит в свет перевод Пиранделло «Римских элегий» Гёте, который был духовно близок Пиранделло и своими языческими увлечениями.

Хотя Пиранделло и признавался, что вплоть до 1892 г. ему казалось невозможным писать иначе чем стихами, его настоящим призванием стала проза. Совет попробовать свои силы в прозе дал Пиранделло Л. Капуана, один из основателей и теоретиков веризма, нового литературного направления в Италии. Веризм (от слова «vero» – истинный, правдивый) возник после завершения национально-освободительного движения и создания единого государства как отражение нового умонастроения эпохи. [3]3
  Термин появился около 1870 г. для обозначения искусства, близкого к природе. Из изобразительных искусств он проник в литературу и с конца 1870-х гг. стал употребляться наравне с понятиями «реализм» и «натурализм».


[Закрыть]Веристский кружок, куда входили видные писатели, литературные критики и журналисты Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Стеккетти, Ф. Камерони, образовался в Милане около 1878 г. Выступая с критикой искусства Рисорджименто, ориентировавшегося главным образом на прошлое, веристы ставили своей задачей создание современной литературы, способной показать итальянское общество на новом этапе его развития.

Веристское движение возникает на базе позитивизма и опирается на теоретические труды и художественное творчество французских натуралистов, и прежде всего Э. Золя. Главным для веристов становится требование объективного изображения действительности. Вслед за своими французскими собратьями по перу веристы придают важное значение собиранию и использованию в произведении искусства жизненных фактов, или «человеческих документов». Другим не менее важным требованием веристской эстетики является изучение «среды», которую писатели понимают достаточно широко, включая в это понятие все, что окружает человека и воздействует на него, в том числе и природу. Придерживаясь принципа детерминизма – причинной обусловленности человеческого поведения, веристы полагали, что наряду с внешними причинами психология формируется и под влиянием причин внутренних – особенностей данного организма, т. е. физиологии. «Жизнь души» рассматривалась ими как некая функция организма и вместе с тем ставилась в прямую зависимость от условий существования. Пороки отдельного человека они объясняли неблагополучным состоянием общества и его негативным воздействием на индивида. Таким путем писатели пытались вскрыть общественные причины социального зла.

В своем творчестве веристы обратились к жанру наброска, зарисовки с натуры, который они заимствовали из живописи и который полностью отвечал их требованию объективного изображения действительности. В «наброске» («боццетто») в сжатой форме описывалось какое-либо событие или давалась психологическая зарисовка нравов. Он заключал в себе «человеческий документ», который, по мнению веристов, своей горькой правдой сильнее, чем вымысел, воздействует на душу. Веристская новелла и роман тесно связаны с «боццетто». Новелла отличается краткостью, лишена занимательной интриги и трагической концовки, представляя собой жизненный факт или «ломоть действительности». Роман складывается из многих «ломтей действительности», являя собой серию картин или набросков с натуры. Писатели-веристы полагали, что осуществить объективное, «научное» изучение действительности можно в рамках романа из современной жизни, который они провозгласили всеобъемлющим литературным жанром нового времени.

В духе такого классического в своей форме веризма и написана новелла Пиранделло «Домишко», которая носит подзаголовок «Сицилийский набросок» и по своей проблематике близка к сицилийским новеллам Дж. Вер-ги из сборника «Жизнь полей» (1880). Рассказ Пиранделло состоит из пяти «боццетто», в которых на фоне живописного пейзажа рассказывается о любви молодого батрака к дочери его хозяина, о побеге влюбленных и о бессильной ярости ее отца, сжигающего свой домишко. Герои Пиранделло неотделимы от «среды» и так же вписаны в пейзаж, как и персонажи Верги.

Однако очень скоро эта отчетливая ориентация на классический веризм сменяется поисками новых путей в искусстве. Пиранделло увлекается поэзией, а затем в Германии погружается в изучение немецкой литературы и философии. Он интересуется философскими и эстетическими проблемами в тесной связи с психологией, о чем свидетельствуют заметки из его «Боннской записной книжки». В этих записях и статьях конца 1880-х – начала 1890-х гг. Пиранделло говорит о том, что современной прозе не хватает непосредственности выражения, а следовательно, и жизненности. Он утверждает, что новое поколение утратило гармонию, которой в полной мере обладали лишь древние греки, имевшие «четкое представление о жизни и человеке». Пиранделло приходит к заключению, что в последнее десятилетие наблюдается «большой сдвиг идеалов» и что позитивная философия уже не может разрешить волнующих его поколение вопросов.

В 1890-е гг. Пиранделло знакомится в Риме с Л. Капуаной, который становится его «другом и наставником», и начинает посещать литературный кружок, собиравшийся в его доме. Он принимает участие в обсуждении стихов, рассказов, статей членов кружка, а также читает то, что пишет сам. В это время Пиранделло стоит ближе к Капуане, чем к Верге, восприняв интерес Капуаны к изучению странных психологических «казусов». Свой первый роман «Марта Айала» (1893) о судьбе женщины, которую предрассудки общества едва не приводят к гибели, Пиранделло написал под влиянием Капуаны, который сам разработал эту тему с трагической развязкой в романе «Джачинта» (1879), посвященном Золя. Опубликованный в журнале роман получил более общее название – «Отверженная» (1901), а в отдельном издании 1908 г. он посвящен Капуане. Как будто роман Пиранделло развивается в традициях веризма: здесь есть «среда» – провинциальный сицилийский город, где сознание людей особенно цепко держится за старые традиции и нравственные нормы. Есть и «факт»: муж, обвинив жену в измене на основании одного лишь подозрения, изгоняет ее из дома. Однако Пиранделло показывает случайность, даже иллюзорность «факта», который не соответствует реальному положению вещей, ибо Марта не изменяла мужу. Но, раз возникнув, факт измены влияет на судьбу персонажей. Весь город ополчается против опозоренной женщины, когда же происходит ее настоящее падение и она ждет ребенка от другого мужчины, муж прощает ее и возвращает под родной кров, а сограждане возвращают ей свое уважение.

Конфликт веристского романа, заключавшийся в столкновении личности и общества (например, в романе «Джачинта»), заменяется в «Отверженной» проблемой несоответствия реального облика героини и представлений о ней окружающих, поэтому и разрешение этого конфликта у Пиранделло не трагическое, а, скорее, комическое. Сам Пиранделло называл свой роман юмористическим и жаловался, что критика не уловила этой направленности книги. Ирония и юмор не были чужды веристскому искусству. Капуана использовал иронию в «Джачинте», чтобы, как и Флобер в «Мадам Бовари», снизить трагическую развязку. У Пиранделло смысл иронии – в утверждении взгляда на жизнь как на некую игру человеческих судеб, идей или, вернее, иллюзий. В «Отверженной» писатель дал, по сути дела, новое понимание важнейших веристских постулатов.

Отход Пиранделло от веризма, отказ от изображения «среды» и ее определяющего воздействия на человека, взгляд на жизнь как на столкновение трагических и комических случайностей, внимание к подсознательным импульсам, влияющим в большей степени на психологию, чем сознание, еще более явственно обнаружились в сборнике рассказов «Любовь без любви» (1894) и в небольшом романе «Очередь» (1902).

В конце XIX – начале XX в. Пиранделло уже стоял на пороге выработки нового художественного метода, получившего впоследствии название «юморизма». Первую попытку определить свое изменившееся отношение к действительности и дать оценку состояния искусства того времени он предпринял в статье «Искусство и современное сознание» (1893), в которой более подробно говорит о кризисе идеалов, переживаемом молодым поколением, о его безверии и разочарованности. Подвергая критике позитивизм за его неспособность в новых условиях объяснить быстро меняющийся мир, Пиранделло все же не отказывается от науки, выделяя психиатрию, которая одна, по его мнению, помогает понять внутреннюю жизнь человеческого «я». Пиранделло ссылается при этом на труды по психиатрии Б.О. Мореля, М. Нордау, на книги Ч. Ломброзо. Позднее он назовет и книгу А. Бине «Изменения личности» (1892), которая произвела на него глубокое впечатление. Пиранделло заинтересовался также работой итальянского ученого Дж. Маркезини «Уловки души» (1905), посвященной той же проблеме. Эти труды как будто подтвердили мнение Пиранделло о том, что не существует «единой души», а следовательно, и единой психологии, которую изучали веристы. На ее место Пиранделло ставит комбинацию случайных и непрочных душевных состояний, составляющих, по его убеждению, психическую жизнь индивида. В этих мыслях получил отражение новый взгляд на личность.

На рубеже XIX–XX веков личность рассматривается уже не как нечто стабильное, зависимое от условий существования, а как меняющееся и непостоянное. Философское обоснование изменчивости личности находили в теории относительности Эйнштейна, из которой заимствовались лишь самые общие положения. Это вело к отрицанию закономерностей развития и причинной обусловленности явлений. В действительности видели проявление самых общих законов, содержание которых легко могло изменяться. Заменив детерминизм понятием относительности и случайности, освободили и личность от всех общественных связей. Личность получила подвижность; в ней принялись исследовать не объективные закономерности эпохи, а субъективно понятую психическую жизнь. Этому способствовало также распространение фрейдистских идей. Новый взгляд на личность формируется у Пиранделло не без влияния и его семейной драмы – разорение отца и тяжелая психическая болезнь жены, – что лишний раз как будто подтверждало мысль об изменчивости и нестабильности человеческой судьбы.

Свое новое отношение к проблеме личности и ее воплощению в искусстве Пиранделло изложил в книге «Юморизм» (1908). Жизнь в представлении писателя – бесконечный поток, постоянно изменяющийся вокруг нас и в нас самих, и в том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот поток продолжается незаметно… образуя наше сознание, конструируя нашу личность». Этот поток, составляющий глубинную жизнь индивида, не прекращается ни на минуту и получает отражение, или фиксируется, как говорит Пиранделло, в отдельных «формах». Затем он назовет эти «формы» «масками». Это – наши представления о нас самих и об окружающих, которые могут выразить лишь часть кроющейся в нас глубинной жизни. «Формы», т. е. наша сознательная жизнь, непостоянны и временны и легко могут быть разрушены мощным жизненным потоком.