Текст книги "Великая живопись Нидерландов"
Автор книги: Лев Любимов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 8 страниц)
Эта прославленная картина знаменует поворотный пункт во всей карьере Рембрандта. Бюргеры отворачиваются от него, в кругах амстердамской буржуазии толкуют, что он «свихнулся», даже среди просвещенных ценителей его искусство объявляется «еретичным». Заказы почти прекращаются. Рембрандт больше не модный художник.
3 том же 1642 году умирает его верный друг, его обожаемая жена Саския, оставляя ему единственного, годовалого ребенка.
Сплошной праздник, которым была жизнь Рембрандта в «период Саскии», совпавший с периодом его наибольшего успеха, резко обрывается. Одиночество и отчужденность становятся вдруг его уделом.
Но год этот, роковой в личной жизни художника и в его карьере, имеет для Рембрандта и другое, решающее значение, которое обеспечит его творчеству новый великий подъем.
«Ночной дозор» был, в сущности, для него лишь грандиозным опытом. Этим, вероятно, и объясняются некоторые кажущиеся несуразности картины. Опыт удался. Теперь он знает, что овладел светом полностью и может направлять его великую силу по своему усмотрению. Отныне в его руках ключ к познанию и преображению в живописи скрытой сущности вещей. И это сознание позволяет ему мужественно переносить смерть любимой жены и, конечно, доставляет большую радость его великой душе, чем все былые успехи у чванных амстердамских негоциантов.
Гравированный автопортрет, изображающий Рембрандта рисующим у окна, относится к 1648 году. Это едва ли не самый замечательный его автопортрет. Художник – в самом простом, очевидно, обычном для него наряде. Все свидетельствует о том, что он пожелал себя изобразить таким, каким он бывал в часы наибольшего творческого напряжения. Как пристально, как проникновенно, каким мудрым, все понимающим и всюду проникающим взором глядит он на то, что хочет запечатлеть, у этого открытого окна, откуда свет плавно озаряет его черты, глядит так настойчиво, так упорно прямо на нас, на весь мир! Глядит просветленный горем, познав на себе изменчивость славы, безразличие, а то и враждебность людей, еще вчера превозносивших его до небес. Какой великолепный лист, где цвета черный и белый создают самую мощную игру света, гравюра такой же значимости, как и лучшие живописные творения Рембрандта!
Рембрандт. Автопортрет. Офорт.
В очерках о живописи нет места подробно говорить о гравюре. Посвятим же ей всего несколько строк.
В этом нет разногласий: Рембрандт – самый замечательный гравер в истории искусства, ибо он развил до невиданного совершенства сами по себе ограниченные возможности графики. Избранный им вид гравюры – офорт, что значит по-французски «крепкая вода». Рисунок наносится иглой по лаку на металлическую пластинку и протравливается кислотами или крепкой водкой. После удаления лака протравленные линии заполняются краской и затем оттискиваются на бумагу. Легкость, быстрота работы офортной иглой позволяли Рембрандту схватывать на лету характерные черты и в то же время упорно, по-хозяйски вскрывать самое сокровенное в преображенном его искусством объекте.
Народные типы, в которых сквозит великая душевная близость Рембрандта к простым людям, пейзажи, в которых ему иногда достаточно нескольких деревьев или убогой хижины для создания самых глубоких и волнующих обобщений родной природы, и сюжетные композиции, исполненные несравненного величия и разящего драматизма, рождены его иглой, столь же дерзновенной, как и его кисть, а порой, быть может, еще более непосредственной и свободной.
Итак, в 1642 году общество отвернулось от Рембрандта. Всегда замкнутый, нелюдимый, он еще более замкнулся, еще глубже ушел в свою скорлупу. К чему ему обширное общество, раз человек – микрокосм и мир сосредоточен в каждом, значит, и в нем самом? Он знается с несколькими старыми друзьями – интеллигентами, любит по-прежнему красивые вещи и заморские редкости, но уже с годами вынужден покупать их все меньше.
По узким улочкам еврейского квартала, где он теперь живет, он часто отправляется в гости к какому-нибудь почтенному раввину, от которого с тем же жадным любопытством, всегда обогащаясь новыми мыслями, выслушивает назидательное толкование какого-нибудь библейского эпизода. И пишет, пишет, пишет.
Особенно много в конце 40-х годов и начале 50-х годов пишет он портретов старых людей, запечатлевая в каждом пережитые человеком заботы, раздумья многих лет, как бы весь пройденный жизненный путь. Поистине поразительны, незабываемы эти портреты. В них пламенеет чисто рембрандтовская цветовая гамма. Тяжелый густой рембрандтовский мазок как бы лепит форму и цвет, самый глубокий и насыщенный. А тончайшие световые лучи вырисовывают весь душевный облик человека, уже не наряженного, как прежде, художником в какие-то фантастические костюмы, а в самом обычном для него облачении, в самой обычной позе, раскрывая перед нами сложность и неповторимость каждой человеческой личности, каждой человеческой судьбы.
Рембрандт. Портрет старика в красном. Ленинград. Эрмитаж.
В советских собраниях хранятся некоторые из лучших образцов портретной живописи Рембрандта этой поры: «Старик в красном», «Старушка», «Старик еврей» – в Эрмитаже; «Брат Рембрандта – Адриан ван Рейн» (он был сапожником и мельником), «Жена брата Рембрандта» – в московском Музее изобразительных искусств. Каждый из этих портретов – как бы целая книга человеческой жизни.
Рембрандт. Портрет старушки. Ленинград. Эрмитаж.
Во второй половине 40-х годов тихая радость озаряет Рембрандта. Он сближается с простой крестьянкой Гендрикье Стоффелс, нянькой его маленького сына Титуса, которая на несколько лет становится и его музой и берет в свои руки все его хозяйство.
Но условия завещания Саскии не позволяют Рембрандту вступить в новый брак. Лицемерное амстердамское бюргерство окончательно отворачивается от него, кальвинистская церковная община объявляет позором счастье, которое он обрел в любви этой простой, трогательно ему преданной женщины.
«Рембрандт писал мадонну в виде нидерландской крестьянки», – замечает К. Маркс. И в самом деле, черты лица Марии в эрмитажном «Святом семействе» напоминают Гендрикье Стоффелс. Эта картина-один из шедевров Рембрандта. Изображена простая голландская семья. На заднем плане, в полутьме, муж-плотник работает топором. Молодая женщина с книгой в руках нагнулась над колыбелью, где спит ребенок. Все очарование и все величие материнской любви – в ее жесте и в ее взгляде. И эту любовь освещает льющийся сверху свет, в котором в это убогое помещение, к этой семье, к этому тихому счастью, к этой колыбели радостно спускаются с неба дети-ангелочки.
Рембрандт. Исцеление больных. Офорт.
К этому же периоду относятся знаменитые офорты Рембрандта «Христос, окруженный больными» и «Проповедь Христа», где вокруг Христа с поразительной психологической выразительностью и подлинно братским состраданием показаны страждущие, жаждущие исцеления, все несчастные, угнетенные и оскорбленные судьбой или жестокостью других, ждущие справедливости, чуда.
А жизнь Рембрандта омрачается снова, на этот раз бесповоротно.
Рембрандт. Заговор Клавдия Цивилиса. Стокгольм. Музей.
Доходов почти нет. Страсть к собирательству уже при Саскии поглотила значительную часть нажитого состояния. В денежных делах Рембрандт совершенно непрактичен, а финансовая катастрофа на амстердамской бирже разоряет его вконец. В 1657 году он объявлен несостоятельным должником, в следующем году все имущество его распродается с аукциона, и он лишается даже своей мастерской. Сын его Титус и Гендрикье открывают антикварное дело, и Рембрандт к ним фиктивно «поступает на службу», чтобы спастись от кредиторов, которые требуют уплаты оставшихся долгов. Гендрикье делает все, чтобы обеспечить великому человеку какое-то минимальное благополучие, но смерть похищает ее в 1662 году.
Кроме сына, у Рембрандта больше никого нет, но сын этот еще очень молод и не может помочь ему. Наступают последние годы жизни Рембрандта. Гравирование «крепкой водой» испортило зрение. С 1661 года он уже больше не берется за иглу.
Но вот как раз в эти годы, когда он влачит почти нищенское существование, художник создает свои самые замечательные произведения.
Еще до кончины своей верной подруги Рембрандт получает заказ на историческую композицию, изображающую восстание батавов (предков голландцев) против римлян, долженствующую украсить парадную галерею амстердамской ратуши. В этот период такой заказ был для художника нежданной удачей. Однако картина Рембрандта «Заговор Клавдия Цивилиса», поражающая своей психологической глубиной и разительным драматизмом, не понравилась магистрату, рассчитывавшему на парадную композицию. Картина, так и оставшаяся неоконченной и сохранившаяся лишь частично, является сейчас главным украшением Стокгольмской галереи.
Рембрандт. Синдики. Амстердам. Музей.
Знаменитые «Синдики» (Амстердам, Музей), портрет синдиков (то есть управляющих корпорацией суконщиков), – несомненно, самый совершенный из всех когда-либо написанных групповых портретов. Зная после опыта «Ночного дозора», что свет в его власти, Рембрандт сосредоточивает его в этой картине равномерно, без «озорства», раскрывая душевную «подвижность» каждого персонажа и объединяя их всех глубоко насыщенной поразительной красочной гаммой в единое, неразрывное и величественное целое.
«Ассур, Аман и Эсфирь», или изобличенное коварство (Москва, Музей изобразительных искусств), «Давид и Урия», или сознание обреченности (Эрмитаж), раскрывают перед нами глубочайшие человеческие трагедии, а портрет поэта Деккера (Эрмитаж), связанного с Рембрандтом многолетней дружбой, один из последних портретов, им написанных, являет нам образ столь же неповторимый и абсолютно законченный в психологическом отношении, как и образы «Синдиков».
Но венец всего творчества Рембрандта – это, конечно, «Блудный сын», картина, написанная им в год смерти и являющаяся гордостью нашего Эрмитажа.
Перед этой огромной картиной, где из мрака выступает образ всепрощающего библейского отца, принимающего в свои старческие объятия блудного сына, нищего и оборванного, вернувшегося после долгих скитаний в родной дом, я видел не раз, как у людей на глазах появлялись слезы: слезы восторга перед красотой живописи, где красно-золотистая гамма как бы мерцает во тьме, где цвет получает полное звучание благодаря свету, слезы умиления перед величием изображенного.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Как и Пушкин, Рембрандт жил в жестокий век, который его не пощадил. В этой потрясающей картине, где свет, рембрандтовский свет, открывает нам и душу отца, запечатленную в его прекрасных старческих чертах, и душу сына, скорбная фигура которого выражает под кистью величайшего из живописцев целую трагедию, в этом шедевре из шедевров его искусства Рембрандт зовет к милости и подлинно пробуждает добрые чувства у людей: любовь человека к человеку, веру в возможность раскаяния, исправления, веру в человека и жалость к нему, когда он в беде.
Эта картина – последнее слово Рембрандта, обращенное к людям, и слово это свидетельствует, что он ушел из жизни, зная, что своим дивным искусством помогает человеку найти самого себя и свое место в мире.
В 1668 году Рембрандт потерял своего сына Титуса, строгий, изящный и как будто печальный образ которого светится на его портретах, написанных отцом с такой любовью.
В следующем году (4 сентября) в полном одиночестве умер сам Рембрандт. На чердаке, который служил ему последней мастерской и где, вероятно, он создавал свое гениальнейшее произведение, остались после него несколько недописанных картин, кисти и краски.
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Голова отца. Деталь. Ленинград. Эрмитаж.
Смерть этого великого гения прошла незамеченной в напыщенной буржуазной Голландии. Лишь полвека спустя после смерти Рембрандта англичане первыми стали собирать его картины.
Как мы знаем, упадок голландской живописи резко обозначился примерно с 1670 года, следующего после смерти Рембрандта. Мы уже говорили, что Голландия к этому времени утрачивала завоеванное некогда положение в Европе и в мире. Вскоре страна потеряла свою самостоятельность, причем голландское бюргерство направило свою былую энергию на подражание французским манерам, французскому образу жизни. Живительный национальный дух испарился в правящей верхушке. Выдохлось и голландское искусство.
Художники, вышедшие из мастерской Рембрандта, в большинстве не создали ничего оригинального и, подражая великому учителю, не развили, а снизили в своем творчестве его достижения. Вся же голландская живопись конца века (за очень редкими исключениями), лишившись национального корня, стала потворствовать новым вкусам, искажая и портя мастерство эпохи расцвета.
Прошло еще немного времени, и голландской живописи вообще не стало на много лет.
«Но как же так? – спросят некоторые. – Ведь техника не могла так быстро исчезнуть. Почему же не продолжали писать картины, пусть, конечно, и не как Рембрандт, раз он гений, но все же согласно всем выработанным правилам, технически безукоризненно?»
Но что значит техника сама по себе?
В «Анне Карениной» есть такой эпизод. Анна, Вронский и их приятель Голенищев посещают за границей мастерскую русского художника Михайлова. Это был период, когда сам Вронский занимался, точнее, баловался, живописью. Перед большой картиной, над которой трудился Михайлов, обменялись мнениями. Выписываю из Толстого:
«– Да, удивительное мастерство! – сказал Вронский. – Как эти фигуры на заднем плане выделяются! Вот техника, – сказал он, обращаясь к Голенищеву и этим намекая на бывший между ними разговор о том, что Вронский отчаивался приобрести эту технику.
– Да, да, удивительно! – подтвердили Голенищев и Анна.
Несмотря на возбужденное состояние, в котором он находился, замечание о технике больно заскребло на сердце Михайлова, и он, сердито посмотрев на Вронского, вдруг насупился. Он часто слышал это слово „техника“ и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусства писать, техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания».
В этом все дело! Техника, конечно, нужна, и овладеть ею необходимо современному художнику. Примерно так же, как писателю надлежит быть грамотным. Но одного этого недостаточно. И о малом ребенке, и о кухарке совершенно точно сказано. В наскальных изображениях зверей первобытные люди часто проявляли подлинное художественное чувство, и такие изображения восхищают нас, хотя они, естественно, грешат против современной графической техники. А вот, например, произведения нидерландских художников периода упадка… Во многих из них все удивительно точно списано с натуры. Не только техники, но и знания законов перспективы, освещения, всего опыта предыдущих поколений художников в них хоть отбавляй! Но картина только тогда художественное произведение, когда в ней отражено какое-то особое видение мира, присущее ее создателю, такое видение, которое воспринимаем и мы, но только потому, что он открыл его нам своим искусством. А если этого нет?
Суриков, истинный богатырь русской реалистической живописи, считал нидерландских живописцев периода упадка вроде светского портретиста Нетшера, очень популярного в «верхах» тогдашнего голландского общества, «малохудожественными» и пояснял такую оценку их творчества замечанием самым убийственным для каждого, кто мнит приобщиться к великому искусству живописи:
«Невыносимо фотографией отдает».
Забудем же об этих ремесленниках, скучных, а порой и напыщенных, и с благодарностью преклонимся перед памятью тех замечательных мастеров былых Нидерландов, вдохновенное творчество которых, подвижнический труд и, выражаясь словами нашего великого поэта, «дум высокое стремленье» помогают нам и сейчас лучше, полнее понять красоту мира, человека.
