Текст книги "Великая живопись Нидерландов"
Автор книги: Лев Любимов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 8 страниц)
Гойен родился в 1596 году, сформировался как будто в Гарлеме, последнюю часть жизни работал в Гааге и умер шестидесяти лет в нищете. Но потомство воздало ему должное.
Уроженец Гарлема, но работавший главным образом в Амстердаме, замечательный мастер, живописец и гравер, Геркулес Сéгерс вносит в воспроизведение природы новые мотивы. Те же пасмурные голландские равнины приобретают у него величественный характер, их меланхолия звучит более торжественно. Великолепная, более сочная, еще более насыщенная цветовая гамма художника придает картинам родной страны какую-то осязаемую конкретность, порой даже монументальность, и героикой окрашены его поваленные бурей деревья и водопады.
Амстердамский живописец Арт ван дер Нер, родившийся на семь лет после Гойена, продолжает и углубляет в голландской живописи его лирическую настроенность. Те же дюны, проселочные дороги, те же хижины, одинокие деревья, те же мельницы с таким широким и плавным взмахом крыл, но озаренные лунным светом, в нежном серебристом сиянии. Поэзия Нера более щемящая, унылая, но как будто и более задушевная. Он любит также зимние сцены – реки и каналы, скованные льдом, с маленькими фигурами бегущих конькобежцев. Но главная его тема – родная земля в глухую, темную ночь, когда лишь блеск луны слабо пробивается из-за нависших туч.
Как и Гойен, Арт ван дер Нер умер в нищете.
Вся европейская пейзажная живопись, в том числе и наша, имеет своими родоначальниками голландских мастеров XVII века. Они, по существу, утвердили пейзаж как самостоятельный жанр, они же достигли в нем самых больших высот и глубин. Причем каждый большой пейзажист голландской школы как-то по-новому, с ему лишь свойственным художественным темпераментом и вкусом, обогатил искусство воспроизведения природы в живописи.
Арт ван дер Нер. Зимний вид на реке. Ленинград. Эрмитаж.
Отметим еще одно характерное для всей этой школы явление: едва ли не большинство голландских художников принадлежало к семьям, где давно уже укоренилась художественная культура, передававшаяся как драгоценное наследие от поколения к поколению, так что семьи эти являлись как бы гнездами, где выпестовались замечательные мастера. К такой семье принадлежал и Альберт Кейп: отец его и дядя были известными художниками.
Это великолепный живописец. Он внес в голландскую пейзажную живопись торжественный аккорд солнечных закатов. Под его кистью золото солнца как бы разливается в воздухе, тает в нем, чудесно озаряя то в розовой, то в желтеющей дымке силуэты людей и животных. В этой золотистой цветовой гамме коровы у водопоя или всадники на прогулке вырисовываются удивительно четко, скульптурно, как некое царственное увенчание пейзажа.
Альберт Кейп. Коровница. Ленинград. Эрмитаж.
Эрмитажная «Коровница» дает нам полную меру замечательного дарования художника, сумевшего сочетать самую обыденную правду с очень высокой поэзией. Все пленительно в этом шедевре (свет, коровы, возвышающиеся как монументы, доярка, так чарующе оглянувшаяся в нашу сторону, сладостный пейзаж, натюрморт в виде блещущих на солнце кувшинов!), с которым как-то перекликаются и по общему настроению и по композиции некоторые мотивы в творчестве нашего Венецианова, несомненно видевшего картину Кейпа.
Как и Кейп, Пауль Поттер (сын и ученик пейзажиста начала века) пейзажист-анималист. Именно с этого художника изображение животных приобретает самостоятельное значение.
Капитальная работа Поттера, знаменитая его «Ферма», находится в Эрмитаже. С этой картиной в художественной карьере Поттера связан знаменательный для тех времен инцидент. Вдова штатгальтера, принцесса Эмилия, была меценаткой. Характерно, однако, что для росписи зала в замке под Гаагой она обратилась не к местным художникам, а к Иордансу и другим фламандским мастерам. Такая роспись, очевидно, мыслилась ей только в пышном стиле барокко.
Поттер. Ферма. Ленинград. Эрмитаж.
Но принцесса пожелала иметь у себя и произведение молодого Поттера (ему было всего двадцать четыре года), уже пользовавшегося громкой славой. Исполненная по ее заказу картина оказалась великолепной, однако принцесса вернула ее художнику. Дело в том, что одна из коров, чуть ли не на первом плане, была изображена им в момент, так сказать, самый неподходящий. Ныне за эту безобидную тривиальность (в голландской жанровой живописи встречаются и куда большие) никто уже не упрекнет Поттера в излишнем натурализме, настолько все в этой картине, в том числе и пресловутая корова, дышит атмосферой тучного сельского благополучия, настолько все в ней гармонично, красочно и добротно.
У Поттера имеются недостатки: чрезмерная детализация, педантичное стремление передать решительно все, так сказать, без отбора.
Однако, когда известный французский живописец прошлого века Эжен Фромантéн, еще более прославившийся как литератор, автор блестяще написанной книги о живописи Фландрии и Голландии «Старинные мастера», пожелал определить сущность другой знаменитой картины Поттера, так называемого «Гаагского быка» (эта картина украшает музей в Гааге), то он ограничился такими простыми словами, лучше всего передающими величественность ее замысла, огромное впечатление, которое она производит: «Необъятное небо и громадный бык».
Винить Поттера за недостатки не следует. Кто знает, как развилось бы его исключительное дарование, если бы смерть не унесла художника, когда ему не было и тридцати лет?
К самым известным голландским живописцам принадлежит и Филипс Воуверман, гарлемец, сын и брат художников и ученик Ф. Гальса. Он писал пейзажи, военные сцены, охоты, кавалькады, конюшни, марины. Главная специальность его – лошадь, которую он изображал во всех видах, ракурсах, положениях.
Художественный путь Воувермана напоминает путь Тенирса: слава, множество подражателей, массовое производство (в одном Эрмитаже тридцать пять его картин, а всего он изготовил их, по-видимому, целую тысячу, хоть и умер далеко не стариком), несомненная виртуозность, красота отдельных деталей, замечательные по тонкости и насыщенности красочные сочетания и в то же время какая-то чрезмерная легкость, переходящая в легковесность, явное стремление к вычурной элегантности, в самый расцвет голландского искусства являющие нам первые разительные признаки его упадка.
Голландская пейзажная живопись середины XVII века породила, кроме того, множество мастеров, специализировавшихся кто в марине, кто во внутренних видах церквей, кто в изображении целых городов или отдельных улиц и площадей, кто, наконец, в воспевании радужных красот далекой, но вечно пленительной итальянской природы с синим небом и морем и руинами античных памятников. По общему мастерству, по колориту, по любовной передаче моря или корабельных снастей, атмосферы того или иного города или квартала, даже по вдохновенному изображению столь чуждых, казалось бы, голландскому духу итальянских красот (они грезились голландцу в мечтах), наконец, по изысканной и высокой декоративности некоторые из таких произведений являются чудесными образцами реалистической живописи.
Филипс Воуверман. Возвращение с охоты. Ленинград. Эрмитаж.
К 30-40-м годам XVII столетия голландская живопись достигает наивысшего расцвета, который длится примерно до 1670 года.
Как точнее всего определить ее уровень?
Уже упомянутый французский живописец и блестящий художественный критик Фромантен заявляет, что, «если только ощущаешь дистанцию между различными величинами, перестаешь быть художником, когда сравниваешь себя даже с наименее известными мастерами этих благодатных стран».
Почему же такая скромность вместе с такой беспримерно высокой оценкой?
На этот вопрос, быть может, лучше всего ответил другой французский живописец – Делакруа, один из крупнейших художников XIX столетия. Описывая в своем «Дневнике» знаменитое парижское частное собрание, в котором его восхитила картина французского живописца XVIII века Ватто, он замечает: «Однако несколько картин Рейсдаля, в особенности изображение снега и один совсем скромный морской пейзаж, на котором, кроме моря в серую погоду с одной или двумя лодками, почти ничего нет, показались мне вершиной искусства, так как искусство совсем в них скрыто. Эта изумительная простота ослабляет эффект, производимый Ватто или Рубенсом. Они чересчур художники. Иметь у себя в комнате перед глазами такие картины было бы величайшей радостью»[14]14
Не потому ли, что «искусство совсем в них скрыто», картины Рейсдаля труднее копировать, чем того же Рубенса или любого другого большого художника?
[Закрыть].
Хотя Делакруа не полностью раскрывает здесь значение величайшего голландского пейзажиста Якоба ван Рейсдаля, слова его очень точно определяют ту исключительную радость, которую голландские живописцы порой доставляли своим заказчикам, гражданам самой передовой европейской страны: искусство столь совершенное в своей непосредственности, в своей органической связи с миром зримым и ощутимым, что даже не чувствуешь, что это искусство!
Итак, Рейсдаль. Он родился в конце 20-х годов XVII столетия в Гарлеме. Учился у своего дяди Соломона ван Рейсдаля, первоклассного мастера, который наравне с Гойеном и Сегерсом считается основоположником голландского национального пейзажа. Женат не был. Имел законченное медицинское образование. Переехал из Гарлема в Амстердам, где пользовался одно время большим успехом. Много писал среди болот и нажил себе тяжелый ревматизм, который причинял ему большие страдания. Умер в 1682 году, кажется, в амстердамской богадельне, во всяком случае – в крайней нужде. Вот и все, что мы знаем об этом великом художнике, который, по-видимому, был и натуралистом и мыслителем с очень глубоким складом ума.
У Рейсдаля есть картины, которые как бы завершают все поиски его предшественников: поэтические, уютные «куски природы», такие живые, насыщенные правдой, что подлинно, по слову Делакруа, ими восхищаешься, как бы не чувствуя даже, что это искусство. Но в самых высоких своих творениях Рейсдаль дает через изображение родной природы некое обобщенное видение мира, часто исполненное трагизма. Трагична была судьба этого гения, которого под старость перестали понимать современники, равно как и судьба его страны, над которой уже собирались тучи.
Такой картиной его, как знаменитое «Еврейское кладбище», которая была выставлена у нас в составе Дрезденской галереи, восхищался великий Гёте. Какая глубина мысли, какая фантастика в жуткой игре света среди мрака, окутывающего могильные плиты, какие бурные силы вокруг, какое грандиозное, всеохватывающее видение мироздания! А другой столь же знаменитой картине Рейсдаля, эрмитажному «Болоту», известный русский художник и историк искусства Александр Бенуа посвятил следующие замечательные строки:
«Все части ее приведены к одному целому, держат друг друга, дополняют друг друга… Это не пустая игра форм, а исповедь мятежной души. Ведь движение линий в картине Рейсдаля достойно Микеланджело в своем мощном судорожном порыве. Мастер, распоряжаясь формами растительного царства, достигает здесь того же трагизма впечатления, которое нам знакомо из фресок Сикстинской капеллы… Глядя на этот круг стволов, на эти корчащиеся ветви, приходят на ум титаны, превращенные богами в пригвожденные к почве растения. Одни еще борются и плачут, другие покорились судьбе, свалились и гниют в ядовитой воде».
Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище. Дрезден. Галерея.
Как всякое великое произведение искусства, «Болото» Рейсдаля многолико: оно выражает и обреченность всего, что живет и дышит, и единство самой жизни природы, ее вечный круговорот! Но, стараясь разгадать трагическое звучание творения Рейсдаля, А. Бенуа видит в нем как бы прообраз судьбы самого художника:
«Если даже эта картина и написана в среднем периоде творчества Рейсдаля, то в нем уже пророчески сквозит его будущее – безнадежная тоска, гордый безутешный пессимизм, быть может, и отчаяние за родное искусство, кончавшееся в дни Рейсдаля в тусклом забвении и попрании…»
Последним большим пейзажистом эпохи расцвета был знаменитый Гоббема, ученик и последователь Рейсдаля, родившийся уже в конце 30-х годов.
Лес, а то и отдельные деревья и их гармоничные сочетания, водяные мельницы, тихие воды прудов и каналов – вот что избрал своей специальностью этот талантливейший мастер. Живопись его отмечена очень тонкой, приподнятой поэзией, каким-то острым, волнующим настроением, и он порой превосходит Рейсдаля в передаче воздушной среды и солнечного освещения.
Знаменательно, что с 1670 года, как раз того года, когда голландская живопись безнадежно покатилась вниз, Гоббема почти бросил живопись и, прожив еще около сорока лет, так по-настоящему и не вернулся к своему искусству.
Он очень нуждался и, чтобы прокормиться, поступил на должность присяжного мерщика привозимого в Амстердам иностранного масла и вина.
Отметим, что с того же 1670 года начался закат и Рейсдаля. Картины его перестали продаваться, болезни и нужда подточили силы, и само его искусство стало утрачивать былую мощь.
Лучшие работы Гоббемы хранятся в Англии. Надолго забытый потомством, он был «открыт» лишь в 40-х годах прошлого столетия англичанами и оказал затем большое влияние на развитие всей европейской пейзажной живописи.
Якоб ван Рейсдаль. Болото. Ленинград. Эрмитаж.
Якоб ван Рейсдаль. Пейзаж с путником. Ленинград. Эрмитаж.
Мы не знаем, действительно ли предчувствовал грядущую трагедию Рейсдаль, как и Рембрандт, одинокой вершиной возвышавшийся в окружающем мире, но трагедия зрела уже в эпоху самого бурного расцвета голландской живописи, как бы не отделимая от ее зенита. Золотой век этой живописи на самом деле распространился лишь на несколько десятилетий, и хоть многие его замечательные представители не задумывались о его конце, этот конец был неизбежен в самом недалеком будущем.
Постараемся понять сущность и причины происходившей трагедии. Не случайно Рейсдаль, Нер, Гойен, Гоббема да и многие другие выдающиеся голландские живописцы умерли в нищете, не случайно и Франс Гальс потерял под старость значительную часть своей клиентуры: их искусство уже не удовлетворяло вкусов голландского правящего класса второй половины XVII века.
К этому времени голландское бюргерство все настойчивее тянется к аристократии. Власть штатгальтера, то есть правителя страны, по идее республиканская, приобретает все более явный монархический характер и наконец при штатгальтере принце Вильгельме Оранском становится наследственной. В Гааге – настоящий двор, по мере возможностей копирующий двор французских королей.
И в то же время страна год за годом утрачивает свое былое могущество. Маленькой Голландии трудно выдержать соперничество с Англией и с Францией в борьбе за преобладающее положение в торговле и на море. В новых изнурительных войнах голландский народ опять покрывает свои знамена неувядаемой славой.
Но английская промышленность значительно более развита, чем голландская. Голландия теряет свои позиции, эра ее политического и торгового могущества окончена. «История падения Голландии как господствующей торговой нации, – пишет Карл Маркс, – есть история подчинения торгового капитала промышленному капиталу»[15]15
К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 25, ч. 1, стр. 366.
[Закрыть].
А по мере того, как падают престиж и могущество страны, господствующий класс Голландии все более воспринимает вкусы, моды, самый образ жизни Версаля, только что построенного самым полным выразителем абсолютизма – Людовиком XIV. Ореол этого монарха, «короля-солнца», как его величают льстецы, неотразим и для бюргеров Гааги и Амстердама, даже когда они находятся с ним в войне.
Вернемся к живописи. Она достигла расцвета, но правящий класс мельчает: его представители требуют, чтобы художники славили их, изображали пышно наряженными и величественными. Полнокровный реализм, питавшийся народными соками и утвердившийся при поколении победителей, не нужен им, даже шокирует их.
И вот что происходит.
Да, живопись достигла расцвета. Но гений Рембрандта переживает трагедию, одну из самых глубоких и жутких во всей истории мирового искусства. Трагедию, очевидно, переживает и гений Рейсдаля, она придает его картинам новое, сумрачное великолепие…
Ни тот ни другой не подчинились, не изменили себе. Не подчинились и не изменили и другие наиболее одаренные и честные голландские мастера. Но их неподчинение не вылилось в бурю, в душевный протест. Они просто как ни в чем не бывало продолжали свое дело, то есть продолжали творить прекрасную живопись, изображая обыденную, каждодневную жизнь такой, какой она полюбилась голландцу еще на благодатной заре века, с ее тихими радостями, уютом, пылающими очагами, семейными утехами, а иногда и задором, бурными пирушками, даже драками на фоне все той же родной природы, на родной земле с ее каналами и чистенькими домиками.
Гоббема. Аллея в Мидльхарнисе. Лондон. Национальная галерея.
Вместе с пейзажем крестьянский жанр был, естественно, ближе всего народу. В фермерских жилищах, даже в харчевнях стены сплошь увешивались небольшими картинами или гравюрами, что составляло радующий глаз пестрый живописный ансамбль. Художникам, таким образом, не приходилось сидеть без дела, но сельские заказчики были не так уж богаты, и многие талантливейшие мастера были вынуждены работать «по совместительству» кабатчиками, садоводами (ведь тюльпаны, гордость Голландии, также служили для украшения жилищ), акцизными чиновниками.
Едва ли не самым крупным художником, работавшим в крестьянском жанре, был в этот период Адриан ван Остаде, сын скромного ткача, уроженец все того же славного Гарлема, ученик Гальса, в молодости – друг Броувера, старший брат Изака ван Остаде, одного из лучших пейзажистов поколения 20-х годов.
У современников Адриан ван Остаде имел несомненный успех и умер семидесяти пяти лет в родном Гарлеме, где, по-видимому, протекла вся его деятельность. Он не испытал особых превратностей судьбы, а под конец жизни добился даже некоторого материального благополучия. Потомство по достоинству оценило его острый и яркий талант.
Во время своей голландской поездки царь Петр I с живым любопытством рассматривал его исполненные жизни и юмора сценки простонародной жизни.
Мастер был очень плодовит. Им создано около тысячи картин, сотни рисунков и акварелей и полсотни офортов, имевших большое распространение. В его мастерской сформировалось немало одаренных живописцев.
В последний период, очевидно, подчиняясь новым вкусам, он иногда впадал в сентиментальность, идеализировал крестьянский быт. Но лучшие его произведения дышат правдой, это типичная голландская добротная живопись. А его странствующие музыканты, остроглазые деревенские старушки, пастухи, рылейщики, курильщики, флейтисты, ткачи, пекари ярко отражают жизнь простых людей тогдашней Голландии. Все это было с достаточной полнотой показано по случаю 350-летнего юбилея Адриана ван Остаде в 1960–1961 годах на выставке его многочисленных работ, хранящихся в Советском Союзе, сначала в Эрмитаже, а затем в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве.
Вспомним, однако, картину, которая не фигурировала на этой выставке, но которую видели москвичи на выставке картин Дрезденской галереи. Это «Художник в мастерской», один из его шедевров, дающий нам лучшее представление о том, как жили и работали многие прославленные голландские мастера XVII века.
Сам художник – в плотном незатейливом головном уборе и куртке из грубого сукна. Мастерская, очевидно, плохо отапливалась, и мы по костюму скорее приняли бы его за охотника. Он сидит перед мольбертом с длинной тонкой кистью в руках, и пристальный взгляд его показывает, что он весь ушел в трудное, кропотливое творчество. Над картиной, которую он пишет, к мольберту прикреплен лист бумаги: очевидно, эскиз с натуры. На стенах и на потолке – рога и черепа животных. Вокруг, на полу, в полном беспорядке – этюды, альбомы, гипсовые маски. В глубине – ученик, приготавливающий краски.
Адриан ван Остаде. Художник в мастерской. Дрезден. Галерея.
Все свидетельствует об очень простом образе жизни, о долгой, усидчивой работе, протекающей, очевидно, в трудных материальных условиях, как, в общем, у рядового ремесленника. Но вот картины, которые создавались в таких убогих мастерских, украшают теперь знаменитейшие музеи мира.
В трудах о голландской живописи часто указывается, что в ранних своих «Драках» и прочих «Кабацких сценах» порой какого-то фантастического, исступленного характера А. ван Остаде напоминает Питера Брейгеля. Но затем эта фантастика исчезает, а сама живопись его становится менее резкой, играет мягкой светотенью. В этом справедливо видят влияние Рембрандта.
А. ван Остаде, родившийся в 1610 году, был всего на четыре года моложе Рембрандта. Художники же поколения 20-х годов, естественно, с самого начала своего творческого пути испытали влияние величайшего голландского живописца, который, быть может, является и величайшим живописцем всех времен и народов.
Как же нам определить это влияние Рембрандта, поскольку мы ничего еще не сказали о самом его творчестве?
В очерке о голландской живописи XVII века с равным правом можно говорить о Рембрандте в начале, как бы открывая историю этой живописи самыми великими ее достижениями; в середине, ибо творчество Рембрандта – ее зенит; и в конце – как о высшем ее увенчании. Все это потому, что Рембрандт, глубоко уходящий корнями в нидерландскую живописную культуру, вместе с тем (вовсе не отрываясь от нее) достигает высот, уже не вмещающихся в ее рамки.
Мы будем говорить о Рембрандте в конце по той же простой причине, по которой в любом музее, где он представлен, как-то трудно сразу же после него смотреть на картины других, даже одареннейших мастеров.
Но именно вследствие исключительности искусства Рембрандта можно рассказать о влиянии этого искусства пока что независимо от его внутреннего содержания. Это влияние иного характера, чем гальсовское.
Как мы видели, голландские живописцы, любившие выписывать каждую деталь, не заимствовали у Гальса его манеры (быстрый, широкий, как бы обобщающий все детали мазок), но они вдохновились самим откровением его искусства, его внутренней свободой и непосредственностью восприятия.
Напротив, не сущность искусства Рембрандта обновила голландскую живопись эпохи расцвета. Своим непревзойденным величием эта сущность могла бы не смутить, не придавить, пожалуй, одного Рейсдаля. Но все голландские живописцы этой поры по мере своих сил постарались заимствовать у Рембрандта его приемы, его открытия в великом искусстве светотени, в котором он первый, с тех пор как существует живопись, воцарился действительно полновластно.
Адриан ван Остаде. Сельский концерт. Ленинград. Эрмитаж.
Каждый раз, когда мы говорили об игре света у того или иного художника, мы имели в виду именно светотень. Что же это такое?
По словам Фромантена, «светотень – это искусство изображать атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Ее цель – передавать свойства тени, полутени и света, рельефа и расстояний и придавать таким образом больше разнообразия и вместе с тем единства впечатления, прихотливости и относительной правды как формам, так и краскам…»
Тончайшие отношения света и тени встречаются уже у Яна ван Эйка. В этом он намного опередил итальянских мастеров, особенно флорентийских, чье искусство было часто предельно выразительным, величественным, но резким, как бы односторонним, с преобладанием скульптурного или рисуночного начала над чисто живописным, и тепло и, трепет жизни словно замирали в нем, как в безвоздушном пространстве. Однако и достижения ван Эйка в этой области были еще робкими.
Как первые проекты летательных аппаратов, как многие сложнейшие механизмы, усовершенствованные в последующих веках, как свободная и единая в своей сущности живописная композиция, искусство светотени было по-настоящему разработано Леонардо да Винчи. В великом искусстве живописи он видел ни с чем не сравнимое средство выявления скрытой сущности вещей, средство познания и овладения. Он считал, что нельзя изображать то, чего не знаешь. Вот его слова: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их».
В светотени Леонардо да Винчи обрел наконец подлинное средство выявления, то есть познания, внутреннего содержания вещей и их живописного преображения. В светотени родилась и запечатлелась та вещая, как будто лукавая улыбка, что играет на всех его ликах, как бы разливается и в лунных его пейзажах, и в складках облачений его фигур, и во всей композиции его картин, улыбка, смысл которой не передать словами.
Рембрандт завершил великое дело, начатое Леонардо. Контрасты, бесконечные нюансы света и тени позволили ему выявить с недосягаемой другими методами убедительностью величайшие душевные порывы, глубочайшие психологические коллизии, борьбу страстей, борьбу сил природы, скрытую сущность вещей.
Эти глубины и эти высоты были, конечно, недоступны ни Кейпу, ни Кальфу, ни ван Остаде. Но само искусство светотени помогло им углубить и развить их собственное, пусть и более скромное видение мира.
Как и Рембрандт за двадцать лет до него, Ян Стен родился в Лейдене, где и умер на заре шестого десятка, пробыв в этом городе большую часть жизни.
Лейден, некогда героически сражавшийся против испанцев, был городом ученым, главным центром книгопечатания, в котором живописцы выработали даже особый вид натюрморта, очень соответствующий некоторым моральным установкам кальвинизма на тему «memento mori», что значит «думай о смерти», с черепами, раковинами, песочными часами и старинными фолиантами.
Ян Стен был студентом Лейденского университета, первого в Голландии, женился в Гааге на дочери знаменитого пейзажиста Яна ван Гойена и, по-видимому, имел близкие знакомства в самых просвещенных столичных кругах, но одновременно был и пивоваром, унаследовав от отца трактирное заведение в родном городе. Двойственность его образа жизни, очевидно, нашла отражение и в двойственности его искусства, тематика которого то «светская», то крестьянская, точнее «кабацкая».
Из всех крупных голландских художников Ян Стен, пожалуй, наиболее занимательный повествователь, полный юмора, блеска, задора, рассказывающий веселые истории, в которых то бюргеры, то крестьяне показаны в их каждодневном быту. Он по праву может считаться родоначальником бытовой живописи XIX столетия, в частности наших Федотова, Перова, Вл. Маковского.
Взгляните на его эрмитажные шедевры «Больная и врач», «Гуляки», «Игра в трик-трак», на первоклассные картины его в Москве. Какая чудесная палитра, какой острый рисунок, какое разнообразие предельно выразительных типов и положений и какой динамизм! Никогда анекдот не приобретает у него самодовлеющего значения, забавность сюжета никогда не заслоняет самой живописи. Забавность, острота, занимательность – все это выявлено у него живописью, вытекает из живописного мастерства. Одним словом, Стен, художник-рассказчик, никогда не рождает сожаления, что он взялся за кисть, а не за перо.
Он видит мир в вечном движении, и все движется, трепещет и наслаждается жизнью в его картинах, пронизанных самой тонкой, чарующей светотенью, Рембрандт говорил одному из своих учеников: «Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди – все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас».
Ян Стен. Гуляки. Ленинград. Эрмитаж.
Ян Стен. Больная и врач. Ленинград. Эрмитаж.
Это любование видимым миром во всем его бесконечном разнообразии, видимым миром, который как бы сам просится на полотно, – отличительная черта благодатной живописи Голландии.
Герард Тéрборх не был учеником Рембрандта, но в этом подлинном культе видимого мира, в этом любовании им, которое близко к обожанию, к обоготворению, как во времена классической древности, он оставил своей живописью заметный след.
Герард Терборх был сыном художника, художниками были и брат его и сестра, одна из очень немногих женщин, подвизавшихся в ту эпоху на поприще изобразительного искусства. Но эта семья буржуазного происхождения соприкасалась с дворянством, и Герард с юности вращался в светском кругу.
В 1648 году он приезжает в Мюнстер, где собрались европейские дипломаты, чтобы, как бы мы сказали сейчас, ликвидировать остатки страшной тридцатилетней войны, и пишет картину «Заключение Вестфальского мира», которая приносит ему громкую славу. На заре своего творческого пути Терборх изображал нередко народный быт, но затем стал самым законченным выразителем так называемого светского жанра.
Причислить Терборха к столпам мировой живописи было бы натяжкой. Как-никак, этот художник всего лишь один из «малых голландцев». Вот, например, две из его наиболее характерных картин – эрмитажные «Бокал лимонада» и «Получение письма». Сюжеты: молодой кавалер приготовляет лимонад для красивой дамы, очевидно испытывающей какое-то недомогание, и нарядная дама, читающая спиной к зрителю письмо. Светский быт – и только. Однако, когда смотришь на эти картины, право, кажется, что еще никто не творил такой восхитительной живописи.
Впрочем, нет, есть и прообраз. Вспомним ван Эйка, его «Мадонну канцлера Ролена», где и мех, и парча, и золото облачений написаны с такой покоряющей убедительностью, рожденной любованием и, главное, пытливым и радостным проникновением в сущность вещей. В связи с живописью Яна ван Эйка мы говорили о магии, магией же отмечена и живопись Терборха. Лишь намек в позах, в выражении лиц кавалера и дамы – и уже ясно их влечение друг к другу. Какая жизненность! И какое подлинное изящество во всем! А как написаны палевая кофта дамы, чулки кавалера, белая (буквально сияющая своей белизной) атласная юбка дамы, читающей письмо! Да, это снова полное проникновение в изображаемый предмет, выявление красоты во всем, той красоты, которую видит глаз подлинного художника. Полная иллюзия вещи, будто она вот перед вами, но такая, какой сами бы вы никогда ее не увидели!
Терборх. Бокал лимонада. Ленинград. Эрмитаж.
У Терборха есть как бы двойник – младший его современник Габриель Мéтсю. Это тот же светский быт, та же изысканность, то же изумительное искусство. Прямо затрудняешься сказать, уступает ли он в чем-нибудь Терборху. Терборх разве что объективнее, спокойнее, зато у Метсю больше мягкой лирики и вообще он женственнее Терборха.
Этот художник также представлен шедеврами в Эрмитаже, самый прославленный из которых – «Больная и врач» (как видим, врачи часто фигурируют в голландских жанровых композициях: дань уважения той славе, которую завоевала в ту пору голландская медицина). Что может быть жизненнее этой сцены! Как точно, как волнующе передано ощущение болезни, пусть, быть может, и мнимой, и какой волшебный контраст между строгой черной мантией врача и светлым атласом платья, нежной, пушистой кофтой болящей!
