Текст книги "Великая живопись Нидерландов"
Автор книги: Лев Любимов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)
Скажем опять: великая, непревзойденная магия живописи, чудесно преображающая для радости наших глаз самые обыденные предметы!
Да, все это было открыто ван Эйком, но какой пройден путь, как все это засветилось, заиграло, затрепетало и затеплилось по-новому, с новой правдой, новой убедительностью благодаря обретенной свободе, обретенному единству композиции и тона – даже у живописцев, которым, конечно, и не мерещилась непревзойденная величественность образов гениального создателя Гентского алтаря!
Крупнофигурные картины Бартоломéуса ван дер Гельста (едва ли не лучшие из им созданных) заполняют чуть ли не целый зал нашего Эрмитажа. Это тоже художник эпохи расцвета, умерший в тот самый роковой 1670 год, с которого начинается упадок голландской живописи. Про его живопись можно сказать: вот что требовали чванные голландские бюргеры середины века от Рембрандта и вот на что Рембрандт не пошел.
Ван дер Гельст себе не изменил, требования этих бюргеров вполне соответствовали его собственному художественному темпераменту, самому характеру и уровню его искусства. Бюргеры остались им довольны, и спорить с ними не станем: портреты ван дер Гельса в своем роде превосходны и художник он первоклассный.
Терборх. Получение письма. Ленинград. Эрмитаж.
Метсю. Больная и врач. Ленинград. Эрмитаж.
Ван дер Гельст. Представление новобрачной. Ленинград. Эрмитаж.
Его грандиозная картина «Представление новобрачной» – как бы апофеоз парадной живописи XVII века, сдобренной чисто голландским изобразительным мастерством, самой высокой живописной культурой. Какая торжественность в композиции и в то же время свобода, какая выразительность в горделивой повадке кавалера, подводящего свою юную супругу, очевидно, подлинную аристократку, к своим самодовольным родителям, чопорным, но как будто еще не вполне уверенным в собственном аристократизме амстердамским купцам-богатеям!
Но не примечательно ли: по соседству с этой светской парадностью другая столь же внушительных размеров картина этого же художника изображает на фоне амстердамского рынка огромную распластанную свиную тушу!
Видно, на все руки был мастер изысканно-аристократический голландский живописец Бартоломеус ван дер Гельст!
Из всех голландских городов XVII века Делфт, пощаженный войнами, не знавший ни смут, ни разрушений, был, пожалуй, самым благоустроенным, самым покойным и приятным для жизни. Местная буржуазия обставилась в нем с отменным вкусом и комфортом. Удивительно чистые улицы, прямые, широкие, где солнцу особенно радостно, когда оно пробивается наконец сквозь хмурое голландское небо, такие же чистые до блеска дома с садиками в цветах, созданные для уюта и размеренных удовольствий. Как хорошо, как ясно жилось в них, когда раскрывались окна и свет, столь редкий и столь желанный для каждого делфтского обитателя, обдавал, пронизывал своими лучами всю эту изысканную аккуратность, всю эту свежесть и чистоту!
Об этом свидетельствует миру творчество трех делфтских мастеров, из которых один достиг самых высоких ступеней в изобразительном искусстве. И вот благодаря этому творчеству скромный голландский город Делфт сияет неувядаемой славой.
Карел Фабрициус, художник поколения 20-х годов, был учеником Рембрандта, при этом самым талантливым, вероятно, даже единственным, которым учитель мог бы гордиться. Он не возымел намерения творить картины по его подобию, но стал искать еще новое применение рембрандтовскому искусству светотени. Некоторые образы Фабрициуса замечательны своей психологической остротой, даже глубиной, напоминающей рембрандтовскую. А в пленэрной живописи (то есть живописи на открытом воздухе, а не в мастерской), передающей естественное солнечное освещение, возможно, именно этот мастер знаменует начало нового этапа в истории мирового искусства. Высказаться более определенно нет возможности, так как Карел Фабрициус, увы, погиб всего тридцати двух лет при взрыве порохового погреба в своем родном Делфте, и вдобавок лишь незначительная часть картин, им написанных, сохранилась до наших дней.
Другой славный делфтский художник, Питер де Гоох(Хох), которого справедливо причисляют к тончайшим поэтам живописи, показывает нам тихий уют делфтских буржуазных жилищ, домовитость, аккуратность всего этого замкнутого мирка, который он освещает покойным и радостным дневным светом.
Взгляните на его эрмитажный шедевр «Хозяйка и служанка», где под этим светом даже тщательно выписанный паркет в сочетании с пейзажем отмечен той самой упоительной лирикой, которой мы восхищались в деталях первых нидерландских картин, когда видимый мир только что открывался в живописи. Но у Питера де Гооха мир этот не только открыт, но и покорен ясностью композиции и игрой света и тени. Увы, как и многие другие художники той поры, де Гоох не был достаточно оценен буржуазным обществом и умер в глубокой нужде.
Карел Фабрициус. Музыкальная лавка. Англия. Частное собрание.
Третий (по году рождения – 1632) делфтский живописец – это знаменитый Ян Вермеер ван Делфт, или Вермеер Делфтский, который был, по-видимому, учеником К. Фабрициуса. При жизни он пользовался известностью, однако затем, как и Франс Гальс, был почти забыт в течение двух столетий и лишь в XIX веке прославился по-настоящему, когда в нем признали одного из самых удивительных художников во всей истории искусства. Это случилось тогда, когда солнечный свет полностью воцарился во французской живописи, занявшей в Европе ведущее положение, и стало вдруг ясно, что свет этот со всеми живописными откровениями, которые приносит воспроизведение воздушной среды, был уже использован с предельным мастерством полузабытым делфтским художником, «Делфтским сфинксом», как вскоре прозвали Вермеера.
Искусствоведы перерыли все голландские архивы, вновь осмотрели все музейные фонды в поисках сведений о нем или неизвестных его работ. Но сведения оказались крайне скудными, а достоверных его картин дошло до нас неполных четыре десятка. В Советском Союзе он совсем не представлен, и это самый крупный пробел в колоссальном эрмитажном собрании голландской живописи.
Питер де Гоох. Хозяйка и служанка. Ленинград. Эрмитаж.
Отец художника был хозяином гостиницы. А о нем самом нам известно, что он был старшиной делфтской гильдии живописцев, имел одиннадцать детей, работал крайне медленно и потому испытывал постоянную нужду в деньгах. Под конец жизни открыл антикварный магазин, однако франкоголландская война привела его к банкротству. Умер он сорока трех лет.
Что изображал этот мастер? Буржуазные интерьеры, то есть комнаты, в которых крупным планом показаны девушка за чтением письма, юноша, полуобернувшийся к зрителю, девушка, примеряющая украшение, художник за мольбертом, кружевница, иногда два-три персонажа, но чаще всего один, за тихим, уютным занятием. И все в картинах его дышит тишиной, сладостным покоем. Прекрасная иллюстрация делфтского буржуазного мира…
И только? Конечно, нет! Как не только это и у Питера де Гооха. Ибо почему так бы уж нас восхищал этот мир, через триста лет, даже со всем его комфортом и уютом?
Вермеера называют одним из величайших магов и волшебников живописи. Стараясь как-то точнее охарактеризовать его мастерство, некоторые художественные критики величают его «гениальным фаянсистом», то есть мастером фаянса. Дело в том, что по своей чистоте, по бесподобному эмалевому блеску краски Вермеера напоминают сверкающую белизну и васильковую лазурь знаменитого делфтского фаянса. Из широких окон в картинах Вермеера льется дивный поток серебристого света, обтекает фигуры, предметы и одновременно пронизывает их насквозь. Все как бы погружено в этот свет, и все – задумчивая улыбка девушки, стол со скатертью, занавеска, качнувшаяся от ветра, вино в стакане, каждое человеческое лицо и каждый предмет – становится предельно прекрасным, само как бы излучает свет, славит радость бытия, говорит каждому о гармоническом слиянии человека с окружающим миром, ибо в них сияет тот же свет.
Вермееровский свет – это и кисть колориста, и резец ваятеля. В этом свете, в волшебной чистоте красок, в плавности, мягкости своих очертаний фигуры делфтских обитателей, позировавших Вермееру, кажутся выточенными, они пластичны, гармонически законченны, как античные статуи богов и богинь.
Вермеер написал всего лишь два пейзажа (вид Делфта и уличка в Амстердаме), но это шедевры пейзажной живописи, ибо в них он доводит до апогея «поэтизацию обыденности». Тишина, ничего как будто примечательного, но тонкая игра света все облагораживает и одухотворяет.
Вермеер Делфтский. Уличка в Амстердаме. Амстердам. Музей.
Вермеер Делфтский. Художник в мастерской. Вена. Частное собрание.
Если натюрморт – «тихая жизнь», то все картины этого мастера следует признать натюрмортами, при этом самыми гениальными из когда-либо созданных. В этом огромное его значение: поэзия тихой жизни, не только сладостная, но и величественная в своей чисто классической благородной простоте.
Творчество Вермеера – это в какой-то степени апофеоз всей живописи так называемых малых голландцев, причем сам он уже знаменует переход в иное качество и по праву может быть назван великим.
Один мой знакомый художник рассказывал, что, когда в первый раз он вошел в римскую церковь, где над неоконченной папской гробницей высится «Моисей» Микеланджело, он был так потрясен этим титаническим образом, этим мрамором клокочущего гнева и сумрачного, почти нечеловеческого величия, что ему захотелось съежиться и не подойти, а подползти в трепете к исполинскому изваянию.
Такое же чувство восторга и смущения испытываешь перед Рембрандтом. Как дерзнуть подступить к нему туда, где в полумраке, среди тревожных зарниц, он глядит в мир с самой высокой ступени человеческой гениальности?
Как Микеланджело, «творец миров», выразивший весь пафос человеческого страдания и гордого человеческого бытия, недосягаемо возвышается над всем искусством Италии, так Рембрандт, открывший и запечатлевший в живописи глубочайшие тайны и грезы человеческой души, возвышается одиноко над всем искусством Нидерландов.
По высоте и напряженности трагического момента в его творениях Рембрандта сравнивают с Эсхилом и Шекспиром. А за последние десятилетия в западной литературе можно встретить все чаще утверждение, что во всем художественном творчестве человечества только русский роман XIX века дает психологический анализ подлинно рембрандтовской глубины и даже что только проникновение Льва Толстого и в еще более острой степени Достоевского во все тайники человеческой души позволяет понять до конца великое откровение искусства Рембрандта. Высокой человечности русской литературы, конечно, особенно близок всечеловеческий гений Рембрандта, ибо, как и величайшие гении нашей словесности, он вскрывает правду человеческого сердца во всей ее многогранности и глубине.
У русских художников и в нашей искусствоведческой литературе нет и не было, по существу, разногласий в оценке Рембрандта.
Вермеер Дельфтский. Девушка с письмом. Дрезден. Галерея.
Идеолог передвижничества В. Стасов называл Рембрандта «великим родоначальником нового европейского искусства», «одним из величайших художественных гениев мира», а идеолог враждебного передвижникам течения «Мира искусства» А. Бенуа считал, что творчество Рембрандта является «чудом» в истории человечества.
Крамской называл Рембрандта «великим из великих», а Репин писал: «Рембрандт более всего любил „гармонию общего“, и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого».
А целое для Рембрандта – это человек и Вселенная.
Но этот художник, открывший человечеству такие глубины познания, такие красоты Вселенной, такие сокровища самой горячей и щедрой любви, художник, в творчестве которого добро сияет с такой всепокоряющей силой, умер в нужде, не понятый, даже отвергнутый современниками, отупевшими от чванства и самодовольства голландскими бюргерами, поправшими лучшее, что за всю свою многовековую историю дал их народ.
Рембрандт Гарменс ван Рейн родился в 1606 году в Лейдене, городе ученых, где, как мы знаем, чтили «память о смерти» и любили натюрморты с черепом и потухшей свечой. Он был сыном мельника, обладавшего, по-видимому, некоторым достатком. Отец мечтал об ученой карьере для сына и поместил его сначала в латинскую школу. В 1620 году совсем юный Рембрандт поступает в Лейденский университет, который, однако, против воли родителей вскоре оставляет и посвящает себя целиком живописи. Высокого мастерства и славы Рембрандт достиг рано. Вспоминая знаменитейших художников древности, голландский поэт Константин Гюйгенс писал уже в 1630 году: «Безбородый сын голландского мельника превзошел Протогена, Апеллеса и Паррасия».
Свидетельство более позднее отмечает в Рембрандте черту, имеющую, быть может, ключевое значение. Он был предан своему искусству всем существом, отдавал себя ему как священнодействию, так что, «занятый работой, он не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти».
Как и для его крупнейших предшественников, живопись была для Рембрандта средством проникновения в сущность вещей, средством познания и овладения. Преображенный под его кистью видимый мир сияет для нас неизмеримо ярче, глубже, полнее и гармоничнее, чем когда мы смотрим на него собственными глазами. Что же могли значить для этого гения почести, слава, внимание или невнимание власть имущих в те минуты, когда покорная его воле стихия живописи открывала ему как хозяину скрытую сущность вещей!
Большие страсти и переживания с юности привлекают Рембрандта. И потому, не следуя общему руслу голландского искусства, то есть не ограничиваясь «поэтизацией обыденности», он избирает для себя путь исторической живописи, композиций с большим сюжетом и глубоким нравственным содержанием.
Полгода учится он у Ластмана, первоклассного мастера, основателя амстердамской школы исторической живописи, который побывал в Италии и писал в стиле барокко композиции на сюжеты из Библии, однако остался подлинным голландцем, придавая библейским персонажам чисто национальные голландские черты. А кроме того, юный Рембрандт обращает свои взоры в сторону славного города Утрехта, где работает группа художников, которые вошли в историю искусства под названием «утрехтских караваджистов».
Утвержденное Леонардо да Винчи искусство светотени получило дальнейшее развитие в творчестве великого итальянца Караваджо, поднявшего на новую, неведомую прежде ступень все европейское реалистическое искусство. Светом, бьющим из тьмы, Караваджо придавал человеческим образам исключительную выразительность и пластичность. Его голландские последователи, работавшие в начале XVII века в Утрехте, добились замечательных результатов, оживляя сложной игрой света свои крупнофигурные жанровые композиции.
Рембрандт многому научился у них в ранний период своего творчества, отмеченный некоторой театральностью, абсолютно чуждой большинству голландских живописцев его времени. Но этот «грех молодости» был затем изжит Рембрандтом, а здоровое, подлинно величественное начало, заключенное в живописи Ластмана и утрехтских мастеров, явилось хорошей закваской для его искусства.
Итак, выразительность, пластичность, монументальность, достигаемые контрастами света и тени, большое внутреннее содержание, героика – вот первые вожделенные цели «безбородого сына» лейденского мельника. В первый же его лейденский период цели эти уже сочетаются у Рембрандта с жаждой познать до конца то, что изображаешь, дабы, как учил Леонардо, не уподобиться в живописи простому зеркалу. В лейденский же период складывается у молодого Рембрандта и сам метод познания.
Дерзания его грандиозны, и он хочет объять все мироздание. Но он не едет даже в Италию. Прежде всего познай человека, познай самого себя! Это основной принцип Рембрандта. И он изучает человека, ибо человек – это микрокосм, то есть мир, сосредоточенный в малом, ибо человек – это отражение мира, при этом не какой-то особенный человек, а любой из нас: познав его до конца, познаешь главное в мире.
И вот художнику позируют люди, которые составляют его окружение: отец, мать, сестра. Он наряжает их в различные, порой фантастические костюмы, чтобы каждый раз показать их как-то по-новому, выявить и подчеркнуть в них какое-то свойство или душевное настроение. Но чаще всего он пишет самого себя.
В мировом искусстве нет другого художника, который бы оставил после себя столько автопортретов (около сотни). И это, конечно, не от самовлюбленности! Как-то даже дико подумать, чтобы Рембрандт мог любоваться собой, своими довольно обыденными чертами, внешностью, как будто ничем не примечательной, во всяком случае не производившей на людей, его встречавших, особого впечатления… Довольно простое умное лицо, и только! Почти сто раз видим мы его в разных аспектах. Это все то же лицо, которое мы узнаем сразу, несмотря на возрастные изменения. Однако уже в автопортретах молодых лет перед нами самые различные персонажи: простодушный парень с мельницы, безупречный светский кавалер, сумрачный мыслитель, восточный властелин в сказочном наряде, наивно-самодовольный бюргер в накрахмаленном воротнике, обаятельный и сильный мужчина с вдумчивым взглядом. А чем дальше на жизненном пути, тем контрасты разительнее, сложнее.
Да, это все тот же Рембрандт. Но поза, поворот головы, наряд, а главное – освещение, выявляющее каждый раз по-новому какую-то черту, рождающее то настроение покоя, то внутреннюю приподнятость, играющее как будто прихотливо, но на самом деле послушно творческой воле художника, создают каждый раз совершенно новый образ, абсолютно законченный и внутренне единый.
Так на себе Рембрандт показывает бесконечное многообразие человеческого лица, отражающее душевное богатство человека, сочетание свойств от самых значительных до мишурных, причем показывает не намеком, не в мгновенном импрессионистском видении, как Гальс, а властно и прочно, как точную объективную реальность.
Человека, его душу, ум и характер Рембрандт изучает для своих композиций на себе и на близких, то есть на тех, кого знает лучше всего и больше всего любит. А человека в действии, то есть жизнь, опять-таки для преображения в живописи он изучает по той книге древних легенд, которые для него с детства стали символами человеческих распрей и подвигов, любви и вражды, самопожертвования и возмездия, книге, которая при кальвинизме стала настольной в каждой голландской семье, по Библии.
«Поколение победителей» миновало. Буржуазная Голландия этих годов не отмечена героическим пафосом. Уже в лейденский период Рембрандт обращается не к повседневности, а к этой книге, когда хочет изобразить течение человеческой жизни в высших подъемах духа или страшных его падениях. Кальвинизм, как мы знаем, не разрешает иконописи: в голландских молельнях нет больше места для живописи. Картины на религиозные темы уже имеют, по существу, светский характер. А потому картины Рембрандта на сюжеты, заимствованные из древнееврейской или христианской мифологии, относятся скорее всего к исторической живописи.
Рембрандт работал всю жизнь не покладая рук, и художественное наследие его огромно. До нас дошло приблизительно восемьсот его картин, две тысячи рисунков и более двухсот офортов.
В качественном отношении эрмитажное собрание Рембрандта занимает едва ли не первое место в мире: двадцать три картины, в большинстве – шедевры, и среди них такие, которыми Эрмитаж вправе гордиться, как Лувр – «Джокондой» Леонардо да Винчи, а Дрезденская галерея – «Сикстинской мадонной» Рафаэля.
В Музее изобразительных искусств в Москве пять великолепных Рембрандтов.
Оба эти музея обладают исключительными по полноте и подбору собраниями офортов Рембрандта. Кроме того, в них много картин школы Рембрандта. Прекрасно представлены в наших собраниях как художники, которые оказали влияние на молодого Рембрандта, так и большинство его учеников. Все это позволило устроить у нас в 1956 году, в честь 350-летия со дня рождения Рембрандта, грандиозную выставку: Рембрандт и его школа.
Эрмитажное собрание хронологически отражает весь творческий путь великого живописца. К сожалению, однако, если не считать графики, в нем нет (как нет и в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве) ни его автопортретов, ни пейзажей.
Рембрандт. Автопортрет с Саскией на коленях. Дрезден. Галерея.
В 1631 году, после смерти отца, Рембрандт окончательно переселяется в Амстердам, где он уже бывал неоднократно. Это фактически главный город Голландии, кипучий биржевой и торговый центр, порт мирового значения, куда корабли приходят чуть ли не со всех стран света.
В следующем же году он пишет по заказу большую картину «Анатомия доктора Тульпа» (Гаага, музей), которая сразу же приносит ему громкую славу. Известный голландский врач, доктор Тульп, читает группе учеников лекцию по анатомии перед человеческим трупом. Сосредоточенность лиц, великая жажда знания, порвавшего с застывшими догмами средневековья, значительность сюжета, выявленные таким единством композиции, которого не достигал и Франс Гальс, и главное, игрой света и тени, придающей каждому лицу лишь ему присущий оттенок, – все это было коренным новшеством, поставившим двадцатипятилетнего мастера во главу всей голландской школы.
С этой картины в творчестве Рембрандта начинается период, отмеченный наибольшей внешней удачей. Он знаменит, заказы сыплются со всех сторон, а личная жизнь его согрета любовью. В 1634 году Рембрандт женится на юной патрицианке, дочери бургомистра, Саскии ван Эйленбург.
Как и Рубенс, Рембрандт прославил в веках свою юную супругу. Но Рубенс мог быть дедом Елены Фоурмен, а Рембрандт и Саския – прекрасная молодая пара.
Они живут роскошно, их расточительность смущает родственников, вызывает зависть. Но им нет до этого дела. Им хорошо вдвоем, и они не стремятся сблизиться с «высшим обществом» Амстердама. Роскошь, с которой они себя обставили, – это для них самих и для самых близких. В Рембрандте проявляется страсть к собирательству: он хочет быть окруженным прекраснейшими художественными творениями. Покупает подлинные античные статуи, картины знаменитейших итальянских и отечественных мастеров, рисунки, гравюры, редкое оружие, китайский фарфор, восточные ковры.
Как и самого себя для автопортретов, он наряжает Саскию в причудливые одеяния и изображает ее каждый раз по-новому: то богиней цветов и садов, то модницей с лукавой улыбкой, то пышной, величавой патрицианкой, то героиней библейских мифов, то у себя на коленях, как на знаменитой дрезденской картине, где он и она славят свое счастье в беззаботном веселье. И опять-таки каждый раз по-новому играют тени и свет на лице ее, выявляя в образе то, что художнику особенно дорого и что он хочет запечатлеть навсегда: вечную женственность.
Рембрандт. Жертвоприношение Маноя. Дрезден. Галерея.
К этому периоду относится эрмитажная картина, вероятно, одна из лучших, созданных Рембрандтом. Это «Даная». Согласно греческому мифу, которым воспользовался в своем поэтическом творчестве Овидий, аргосский царь, испугавшись оракула, предсказавшего ему, что он погибнет от руки сына своей дочери Данаи, заточил ее в подземелье вместе с прислужницей. Но красотой Данаи пленился старший из богов, сам Зевс, повелитель Олимпа, и проник к ней в виде золотого дождя.
Высказывались предположения, что сюжет картины иной, что Рембрандт изобразил вовсе не Данаю, а героиню одной из библейских легенд с аналогичной судьбой. Но для оценки картины, для понимания ее подлинного содержания это не имеет значения. Солнце золотым потоком врывается к ложу молодой женщины, не очень красивой, но которая под этим потоком, в этой оргии света, навсегда изгоняющей тьму, вся сияет негой и счастьем. Великий художник, вновь и вновь рисуя свою молодую жену, уловил эту магию женственности, и вот она рождается перед нами под его кистью в торжественном гимне солнечных лучей! Содержание картины: любовь, счастье, солнце, и нам все равно, Даная ли, или библейская Лия, или Рахиль эта женщина (по типу она довольно обыденная голландка), познающая после горького одиночества огромное счастье великой любви.
1642 год – роковой в жизни Рембрандта. Уже к этому времени творчество его достигло таких вершин, что, умри он тогда, мы бы все равно чтили его как одного из величайших гениев всей истории человечества.
Видимый мир немыслим для нас без света. Светом же пожелал Рембрандт вскрыть мир невидимый, сущность вещей, незримую под их внешней оболочкой. Как? Главное – созданием контрастов, коллизий, вызывающих взрыв, утверждением и отрицанием, светотенью.
Согласно библейской легенде, слетевший с неба ангел предсказал бездетной жене праведника Маноя рождение сына. В дрезденской картине «Жертвоприношение Маноя» парящий ангел погружается в тьму, между тем как Маной и его жена на коленях перед жертвенником озаряются косыми лучами света, в которых дивно обнажается их сокровенная вера, надежда, такая сильная, полная, всеобъемлющая, что все вокруг них на этой огромной картине, где, кажется, нет ничего, кроме лучей, темноты да их переживаний, озаряется в свою очередь величественным и сладостным утешением. Оно рождается, светится из глубины их чисто земных, человечных, столь простых и радостных родительских чувств.
Согласно евангельской притче, некий хозяин нанял работников для своего виноградника, одних – с утра, других – среди дня, третьих – всего за час до окончания работы, а затем расплатился с ними поровну. В небольшой эрмитажной картине перед нами хозяйская контора, загроможденная столами, тюками с товарами, счетными книгами. Тут и хозяин, и счетовод, и работники. Вечерний свет мерно распространяется из окна по всему помещению, такому обыденному, прозаическому, раскрывая во всей полноте страсти, кипящие в нем: стяжательство, жадность, равнодушие, клокочущее недовольство, горечь обиды, жажду лучшей участи, справедливости на земле.
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ленинград. Эрмитаж.
Рембрандт. Притча о работниках на винограднике. Ленинград. Эрмитаж.
О том, что это евангельская притча, забываешь совершенно, как забываешь, что по сюжету, по самим размерам картины, по добросовестно изображенным чисто бытовым деталям все это очень походит на очередное произведение одного из «малых голландцев». Нет, мы чувствуем сразу – ну хотя бы по пристальному взгляду счетовода, по фарисейскому жесту руки крепко утвердившегося в своей важности хозяина, по жесту руки работника, требующего деньги за выполненный труд, – что тут запечатлены какой-то грандиозный трагический конфликт, какие-то исконные противоречия. Это – извечный в старом мире конфликт между богатым и бедным, это – исконные противоречия между капиталом и трудом, это – трагедия эксплуатации человека человеком, угаданная Рембрандтом в его век, когда только еще складывались капиталистические отношения.
Этих нескольких упомянутых здесь картин достаточно, как нам кажется, чтобы показать несравнимый диапазон, всемирно-историческое значение живописного творчества Рембрандта. Никто еще до него не извлекал таких возможностей из искусства светотени. Его достижения были оценены современниками, число его учеников все увеличивалось. Он был в зените славы, богат, и будущее, казалось, сулило ему дальнейшее благополучие. Но, как увидим, сам Рембрандт не считал, что добился главного. Еще в 1632 году он писал одному из своих друзей, что стремится «придать явлениям наивысшую и наиестественнейшую подвижность». Большинство историков искусства полагает, что Рембрандт имеет в виду подвижность внутренних, душевных переживаний. И в самом деле, персонажи Рембрандта внутренне динамичны. Но к началу 40-х годов художник еще далеко не исчерпал своих поисков в этом направлении.
Так вот, в 1642 году, который мы назвали роковым для Рембрандта, амстердамские стрелки роты капитана Франца Банинга Кока заказали художнику групповой портрет больших размеров, что, как мы знаем, было тогда в моде в Голландии.
Чего в точности ожидали эти стрелки от Рембрандта? Скорей всего, групповую композицию в жанре «Урока анатомии», который, очевидно, им нравился и пользовался такой славой у знатоков. Добавим, что стрелки эти были люди мирные, очень далекие от героической романтики их отцов из «поколения победителей». К тому времени стрелковые объединения уже почти утратили свой прежний боевой характер, превращаясь все чаще в веселые клубы зажиточных бюргеров.
Случилось так, что со своим заказом стрелки обратились к Рембрандту в тот период его творчества, когда ему захотелось дать свету полную волю, творить им подлинные чудеса. Не наблюдая в жизни современного ему голландского общества больших переживаний, душевных конфликтов и героических подвигов, Рембрандт, как мы знаем, чаще всего черпал сюжеты из древних библейских легенд. На этот раз он решил украсить героикой тусклую бюргерскую действительность. Как? При помощи света.
Рембрандт достиг намеченной цели. Грандиозных размеров картина, позднее названная «Ночным дозором»[16]16
Такое название было дано ошибочно картине, сильно почерневшей от времени, действие в ней происходит не ночью.
[Закрыть] (Амстердам, Музей), являет нам вооруженных мужей, куда-то спешащих, чем-то встревоженных, готовящихся предпринять какие-то, очевидно, грозные и решительные действия. Причем именно свет во всевозможных градациях, бьющий в лицо одним и оставляющий других в полутьме, создает в картине какое-то неповторимое настроение, в котором – и тревога, и отвага, и приподнятость, и максимальная душевная «подвижность», та самая, очевидно, о которой в своем письме говорит Рембрандт.
Рембрандт. Ночной дозор. Амстердам. Музей.
Всего этого не увидели, не поняли заказчики. Вместо торжественного группового портрета, в котором бы отражалась бюргерская важность каждого из них, художник написал эпическую картину во славу уже давно минувших героических дней освободительной войны. Особенно же были недовольны заказчики тем, что он разместил портретируемые лица совершенно независимо от их ранга. Многое в картине показалось им непонятным, да и в самом деле, не так-то легко разобраться в ее сюжете. Почему, например, чуть ли не под ногами у воинов затесалась какая-то светлая фигурка, не то карлица, не то девочка со странным, немолодым лицом, да еще с белым петухом за поясом? Высказывалось очень много предположений, из которых все же наиболее вероятное сводится к тому, что художнику просто захотелось оживить это место картины светлым пятном. Оно в самом деле очень эффектно, и серебристый блеск, исходящий от этой фигурки, придает композиции еще больше взволнованности, романтики. Но все это было уже совершенно недоступно заказчикам.
