Текст книги "Искусство Древнего Мира"

Автор книги: Лев Любимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

Побороть смерть!

Среди рабовладельческих государств, возникших в долинах больших рек после распада родового строя, Египет первый достиг подлинного могущества, стал великой державой, главенствующей над окружающим миром, первой империей, претендующей на мировую гегемонию,– пусть и в масштабе всего лишь той ничтожной части земли, которая была известна древним египтянам.

Крепко опаянное, прочно организованное государство, в котором народ был полностью подчинен правящему классу. Сознание силы, желание ее сохранить и приумножить определили все мировоззрение правящего класса и легли в основу религии египтян.

Юная египетская великодержавность и страх, который она внушала соседям, юная египетская государственность и страх, который верховной власти надлежало внушать самому египетскому народу, требовали раз и навсегда установленных представлений и верований.

Незыблемость и непостижимость – вот основные принципы, служившие опорой верховной власти в Египте; принципы, с самого возникновения единой египетской державы определившие обожествление ее полновластных правителей – фараонов. Ибо царь почитался сыном бога во плоти, а служители религии учили: «Бойся согрешить против бога и не спрашивай о его образе».

Во славу царей, во славу идей незыблемых и непостижимых, на которых они основывали свое деспотическое правление, создавалось и египетское искусство. Опять-таки оно мыслилось не как источник эстетического наслаждения, а как утверждение в поражающих воображение формах и образах самих этих идей и той власти, которой был наделен фараон – «бог благой», согласно его официальному титулу.

Но этого мало. Власть фараона над народом Египта, превосходство египетского государства над соседними племенами и царствами утверждались все крепче. Но как же сочетать это с самым страшным, что ожидает человека, – со смертью? Такое невиданное могущество – такая власть, и вдруг все это уничтожается смертью... Не может этого быть и не будет!

Ни в одной другой цивилизации этот протест против смерти не нашел столь яркого, конкретного и законченного выражения, как в Египте.

Дерзкий и упрямый протест, вдохновляющий Египет в течение нескольких тысячелетий.

Раз удалось создать на земле такую, все себе подчинившую мощь, неужели нельзя ее увековечить, т. е. продолжить за порогом смерти? Ведь природа обновляется ежегодно, ведь Нил,– а Египет, как писал Геродот, это «дар Нила»,– разливаясь, обогащает своим илом окрестные земли, рождает на них жизнь и благоденствие, а когда уходит обратно, наступает засуха: но и это не смерть, ибо затем – и так каждый год – Нил разливается снова!

И вот рождается вероучение, согласно которому умершего ждет воскресение. Могила для него лишь временное жилище. Но чтобы обеспечить умершему новую, уже вечную жизнь, нужно сохранить его тело и снабдить в могиле всем, что ему было необходимо при жизни, дабы дух мог вернуться в тело подобно тому, как Нил возвращается ежегодно на орошаемую им землю. Значит, надо бальзамировать тело, превратить его в мумию.

А на случай, если мумификация окажется несовершенной, надо создать подобие тела умершего – его статую. И потому в древнем Египте ваятель назывался «санх», что значит «творящий жизнь». Воссоздавая образ умершего, он как бы воссоздавал самую жизнь.

Так, опять и опять творчество, которое мы теперь называем искусством, творчество, преображающее видимый мир, обретало в представлении людей великую магическую силу.

Страстное желание остановить, побороть смерть, которая представлялась египтянам «ненормальностью», нарушением естественного течения жизни, страстная надежда на то, что смерть поборима, породили заупокойный культ, наложивший свою печать чуть ли не на все искусства древнего Египта.

И хотя смерть признавалась одинаково «ненормальной» для всех, средства борьбы с ней, т. е. надежные погребения, недоступные склепы, снабженные в изобилии «всем необходимым» для покойника, были привилегией только богатых, только власть имущих. А более всего, тратя на это несметные сокровища и принуждая к непосильному труду своих подданных, заботился о прочности, величии и роскоши своей будущей усыпальницы сам верховный правитель Египта – обожествляемый фараон. Так что заупокойный культ неразрывно переплетался с обожествлением царя.

Это переплетение и определяло задачи древнеегипетского искусства. Найдя их решение, оно уже сравнительно мало видоизменялось, оставаясь на протяжении тысячелетий столь же незыблемым и непостижимым, как и выражаемые им идеи.

Уже великий греческий философ Платон замечал, что египетский художник не имел права вносить в свое творчество что-либо противное религии.

Застойный характер древнеегипетского рабовладельческого общества определил в общем единообразие египетского искусства. Однако и в этом единообразии египетские художники умели проявить свою индивидуальность, свое свежее творческое дыхание.

В целом как бы застывшее, но непревзойденное по своей мощи, по выразительности и законченности своего новоявленного и неповторимого стиля, подавляющее нас своей .грандиозностью, вечно загадочное и вечно покоряющее нас своей величавой красотой египетское искусство очаровывает нас в то же время своим одухотворенным изяществом, особенно привлекательным в том гигантском .взмахе крыльев, которым оно прогремело над миром.

В древнеегипетском тексте читаем: «Существует нечто, перед чем отступают и безразличие созвездий, и вечный шепот волн,– деяния человека, отнимающего у смерти ее добычу».

Заупокойный культ в древнем Египте не был культом смерти, а как бы отрицанием торжества смерти, желанием продлить жизнь, сделать так, чтобы смерть – явление ненормальное и временное – не нарушала бы красоты жизни.

Смерть ужасна, когда покойника не ждет достойное погребение, позволяющее душе вновь соединиться с телом, ужасна за пределами Египта, где прах «заворачивают в баранью шкуру и зарывают за простой оградой».

В «Истории Синухета», литературном памятнике, созданном примерно за две тысячи лет до нашей эры, фараон такими посулами увещевает вельможу, бежавшего в другую страну, возвратиться к себе в Египет: «Должен ты думать о дне огребения и о последнем пути к вечному блаженству. Здесь уготована тебе ночь с маслами благовонными. Здесь ждут тебя погребальные пелены, сотканные руками богини Таит. Изготовят тебе саркофаг из золота, а изголовье из чистого лазурита. Свод небесный (балдахин или внутренняя крышка саркофага с изображением богини неба.– Л. Л.) раскинется над тобой, когда положат тебя в саркофаг и быки повлекут тебя. Музыканты пойдут впереди тебя и у входа в гробницу твою исполнят погребальную пляску... Огласят для тебя список жертвоприношений. Заколют для тебя жертвы у погребальной стелы твоей. Поставят гробницу твою среди пирамид детей фараона, и колонны ее воздвигнут из белого камня».

Нет, искусство заупокойного культа не было мрачным искусством.

Особым ритуалом, входившим в погребальную церемонию, умершего уподобляли самому Осирису, сыну неба и земли, убитому своим братом и воскресенному своим сыном, чтобы стать богом плодородия, вечно умирающей и вечно воскресающей природы.

И все в усыпальнице, в ее архитектуре, в ее росписях и изваяниях, во всех предметах роскоши, которыми ее наполняли для «ублажения» умершего, должно было выражать красоту жизни, величаво-покойную красоту, как ее идеально рисовало себе воображение древнего египтянина.

То была красота солнца на вечно голубом небе, величественная красота огромной реки, дающей прохладу и изобилие плодов земных, красота яркой зелени пальмовых рощ среди грандиозного пейзажа безбрежных желтых песков. Ровные дали – и краски природы, полнозвучные под ослепительным светом, без дымки, без полутонов... Эту красоту взлелеял в своем сердце житель Египта и пожелал наслаждаться ею вечно, поборов смерть.

* * *

Иссохшие мумии египетских царей и вельмож выставлены сейчас во многих музеях. Они беспомощно лежат перед нами, как бы олицетворяя собой тщетность упований на Осириса и на магическую силу вдохновенного созидания образов, воплощающих жизнь. Но так ли уж полно их поражение, их небытие?

Великое египетское искусство, воссоздавшее в усыпальницах красоту жизни, живо и по сей день. Осирис был мифом, но египетское искусство не миф, и «река времен», о которой так торжественно сказано в знаменитых стихах Державина, бессильна перед властью незыблемой красоты древних сфинксов и пирамид.

Глядя на эти грандиозные усыпальницы, когда в «пропасть забвенья» давно уже канула память о самих фараонах, об их мощи и об их делах, мы невольно повторяем крылатое выражение: «Все на земле боится времени, но время боится пирамид!»

Рождение стиля.

Древний Египет! Узкая долина Нила среди безводных пустынь и голых скал. Но благодаря разливам Нила земля эта – одна из плодороднейших в мире. Надо только уметь задерживать воды и совершенствовать земледелие. А это требует общих усилий, общей организованности, которые находят свое увенчание в крепко сплоченном египетском государстве.

Историю древнего Египта принято подразделять на следующие периоды:

Додинастический (IV тысячелетие до н. э.).

Древнее царство (3200—2400 гг. до н. э.).

Среднее царство (XXI в.– начало XIX в. до н. э.).

Новое царство (XVI—XII вв. до н. э.).

Позднее время (XI в.—332 г. до н. э.).

В Каирском музее хранится великолепная шиферная плита (конца IV тысячелетия до н. э.), знаменующая переход от додинастического периода к Древнему царству. Это знаменитая заупокойная плита фараона Нармера, памятник огромного значения в истории искусства, признанный ключевым для понимания всего последующего художественного творчества древнего Египта.

Вспомните искусство доисторических времен, наскальную живопись последних тысячелетий неолита. Массовые сцены, стремление охватить как бы весь мир в его вечном движении и разнообразии, свежесть, непосредственность восприятия – вот чем чудесен взмах крыльев этого юного искусства. Но организующее начало еще робко проявляется в нем, не определяет задачи художника – каждую роспись можно было бы сузить или расширить, не нарушая основного впечатления.

Изображенные фигуры уже не одиноки, как в эпоху палеолита, и воспринимаются они в своей совокупности, но эта совокупность случайная, неустойчивая; у них нет точки опоры, и кажется, будто они всего лишь красивыми пятнами и штрихами прихотливо разбросаны по плоскости. Это мир яркий, прекрасный, но еще не упорядоченный.

Плита фараона Нармера показывает нам совсем иной мир.

Земледелие налажено рациональным использованием площади, подлежащей обработке. Человек по-новому охватывает взором пространство, все упорнее и последовательнее стремится внести в него свой разумный порядок. Отсюда в искусстве – сугубо рациональное, согласное с геометрией распределение плоскости, над которой работает художник, ее целесообразное, строго логическое заполнение.

В эту эпоху стихийная межплеменная борьба сменяется систематической и упрямой борьбой за главенство. Все области Египта должны объединиться, чтобы образовалось подлинно могучее централизованное государство. Надо установить твердую власть, надо, чтобы рабовладельческий строй, обеспечивающий хозяйственный прогресс, все решительнее определял структуру государства, всю жизнь египетского народа. И надо надежно защитить границы этого государства и единство народа. А ведь башни, рвы и грозные стены, о которых говорил Энгельс, знаменуют новую эру, с которой начинается историческое бытие человечества.

И вот перед нами произведение искусства, свидетельствующее о переходе в эту новую эру.

Какова была цель художника, создавшего этот рельеф? Рассказать о величии фараона Нармера, победой над северянами завершившего объединение Верхнего и Нижнего Египта. И он рассказывает об этом в образах, как пишут реляции, из строки в строку, располагая сцены одна над другой.

Фараон, увенчанный короной, невозмутимо раздробляет булавой голову вождю северян. Этот поверженный вождь, покорно принимающий смерть, совсем мал по сравнению с фараоном, что подчеркивает еще более могущество владыки Египта. Но и этого недостаточно: ближайшие вельможи царя изображены втрое и вчетверо меньше его. Наверху сокол, олицетворяющий божество, протягивает царю веревку, привязанную к голове вражеского вождя. На другой стороне плиты Нармер торжественно шествует к месту, где лежат связанные и обезглавленные враги. Внизу он же, в виде быка, ломает рогами стену и топчет еще одного, а быть может, все того же вражеского вождя. Посередине два гепарда переплетаются гигантски удлиненными шеями, образуя круг, на котором держится вся композиция.

Все заполнено, все рассказано убедительно, с повторами, чтобы крепче входило в сознание содержание рассказа, все стройно, все величаво, и все читается как строка. Стиль найден.

Первобытного художника пленяла вера в магическую силу изображения: чтобы восторжествовать над зверем, надо запечатлеть его полностью (например, с ясно обозначенной парой рогов, даже если морда показана в профиль).

Заупокойный культ внушил египетскому художнику представление, что душа умершего может вселиться обратно в тело, если оно сохранится, либо будет воспроизведено полностью. В круглой скульптуре (Круглая скульптура – обозримая со всех сторон) это выходило само собой. Но как быть в рельефе, т. е. в скульптурном изображении на плоскости? И вот египетский художник уверенно вводит в канон прием, часто встречавшийся в первобытном искусстве. Он показывает не так, как видит с известной точки зрения фигуру, а то, что знает о ней, стремясь выявить при этом самое разительное (например, глаз и бровь целиком при профильном изображении лица). Его задача – добиться наибольшей внушительности и полноты образа в согласии с общей направленностью композиции на плоскости. А направленность эта определяется повествовательной лентой чередующихся изображений. Чтобы не нарушать этой направленности, лица главных персонажей, равно как и их ноги, показаны в профиль, а чтобы дать цельный образ, верхняя часть туловища развернута в фас с полным выявлением обоих плеч, рук и груди.

Итак, все приведено в определенный порядок, наиболее соответствующий той задаче, которую поставил себе художник. Фигуры крепко стоят на ногах, упираясь о землю всей ступней: их не двинешь с места и даже не пошатнешь. Художник не знает законов перспективы и, очевидно, ими не интересуется: величина фигур зависит не от их расположения в пространстве, которое сведено к плоскости, т. е. к двум измерениям, а от значимости каждой из них. Коренное отличие от искусства доисторических времен заключается в том, что каждая сцена одновременно и законченное целое, и составная часть общего замысла, общей композиции. Юная египетская иероглифическая письменность наложила свою печать на изобразительное искусство: каждый пояс рельефа или росписи – новая строка, увязывающаяся со следующей, чтобы составить как бы законченный текст, передаваемый образами.

Взглянем еще раз на плиту Нармера. Хотя на протяжении более трех тысячелетий египетское искусство и претерпит некоторые изменения, установленный в ней канон останется незыблемым, ибо незыблемыми, вечными мыслились и слава Египта, и великодержавное могущество его «богоравных» властителей.

Плита Нармера – рельеф. Но египетское искусство едино и в живописи, и в рельефе, и в круглой скульптуре, ибо все эти искусства развивались в древнем Египте как украшение, как дополнение того, что почиталось главным для ублажения богов, для обожествления фараона и для борьбы со смертью, т. е. – зодчества.

Над вечностью.

За редкими исключениями, нам неведомы имена зодчих, строивших соборы и замки феодальной Европы, наши монастыри и княжеские терема и многие другие замечательные памятники, которым всего несколько столетий. А те, что случайно дошли до нас, всего лишь безличные имена, ибо мы ничего не знаем об этих зодчих: их чаще всего считали простыми ремесленниками, и никаким особым почетом они не пользовались в окружении светских и духовных властителей, которые им давали работу.

Зодчие древнего Египта находятся в лучшем положении. Имена многих из них высечены в камне на памятниках, ими созданных. Можно заключить, что само непостижимо величественное назначение этих памятников возвеличивало в глазах египтян и их творцов.

И они, эти творцы, сознавали свои заслуги и свою славу. Так, в надписи, высеченной в храме по приказу знаменитого зодчего Инени, жившего в XVI в. до н. э., мы читаем: «То, что мне было суждено сотворить, было велико... Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил».

Знаем мы и имя создателя пирамиды фараона Джосера, самой ранней из египетских пирамид, воздвигнутой около пяти тысяч лет назад. Его звали Имхотеп. Древние египтяне навсегда сохранили память о нем, почитая его не только как великого зодчего, но и как врача, астронома и мудреца.

Пирамида Джосера – ступенчатая, и возвышается она среди песков как «лестница к небу».

Еще в додинастический период над усыпальницами вождей стали возводить наклонные насыпи, укрепленные кирпичом или камнем. Арабское слово «мастаба», что значит – скамья, служит ныне для обозначения этих могильных построек.

Фараон Джосер пожелал, чтобы его усыпальница «скамья за скамьей» возвышалась к небу. Имхотеп был первым зодчим, взявшимся за такое сооружение, которое должно было выразить в камне превосходство царя над всей египетской племенной знатью. Эта пирамида высотой в 60 метров состоит как бы из нескольких уменьшающихся кверху мастаб. Впечатление невиданного дотоле величия было достигнуто.

Камень, которым так богат Египет, становится с этих времен основным материалом в постройках для богов и для мертвых и среди последних – в первую очередь для фараонов. Жилища же живых, даже дворцы вельмож, строятся обычно из кирпича.

Итак, каменные храмы и пирамиды. Египетский храм не представлял собой вполне законченного целого и без нарушения гармонии мог по желанию быть увеличен, точнее, продолжен пристройками. Глыбы камня – гранита, диорита и алебастра – шли на его сооружение. В стройном чередовании колонн с капителями (Капитель – завершение колонны ) в виде цветка лотоса или папируса храм ровно развертывался по горизонтали, как бы перекликавшейся с гладким пейзажем долины. И эта горизонталь без ясно обозначенного начала и конца создавала впечатление вечности, простирающейся над миром.

Но над ней, над этой горизонталью, все выше возвышались пирамиды – усыпальницы земных владык, возмечтавших сравниться с богами, утвердить себя в вечности, в бесконечности, во всем, что непостижимо для человеческого ума.

Уступчатая пирамида Джосера выражала первую такую попытку высокомерного торжества. Последующие пирамиды уже без задержки высятся к небу всей гладью своих неудержимо заостряющихся стен, которые единым порывом сходятся в верхней точке.

Самые знаменитые из них и самые значительные по размерам – это пирамиды в Гизэ трех фараонов IV по счету египетской царской династии, и среди них выше всех и величественней – пирамида фараона Хуфу, или Хеопса, как называли его греки. Во всем мировом искусстве нет, быть может, памятника зодчества, в котором великий замысел нашел бы более точное, более могущественное и в то же время более лаконичное воплощение. Трепет восхищения вызывали эти усыпальницы в форме гигантских кристаллов у древних египтян, и те же чувства испытываем мы сейчас перед ними. Титаническая мощь, грандиозная геометрическая абстракция, навечно воплощенная в камне. Дерзновенное утверждение торжества над непостижимостью смерти. Немеркнущее свидетельство величия человеческого гения, создавшего в коллективном труде сотен тысяч людей такие громады. Они воздвигались во славу царей, но в них нашла выражение могучая, хотя, быть может, и бессознательная творческая воля целого народа.

А теперь сообщим некоторые цифровые данные.

Высота пирамиды Хеопса, внутри которой свободно бы мог поместиться любой европейский собор, – около ста сорока семи метров, длина каждой ее наклонной стороны – около двухсот тридцати пяти метров, площадь, ею занимаемая, – около пятидесяти пяти тысяч квадратных метров. Сложена она из блоков известняка весом в две с половиной, а то и в три тонны; всего потребовалось на ее сооружение два миллиона триста тысяч таких блоков. Блоки эти так плотно пригнаны друг к другу, что между ними не просунешь и иголку.

Вся поверхность пирамиды была облицована прекрасно отполированными известняковыми плитами.

Строили саму пирамиду двадцать лет, а дорогу для доставки каменных глыб из каменоломен на берегах Нила – десять.

Прочность постройки изумительная. За сорок семь веков у нее всего лишь оказалась поврежденной верхушка. И долго еще, изумляя людей, будет она возвышаться над гладью сыпучих песков, над гладью вечности, как бы над человеческими страстями, порывами, над самой жизнью.

«Семь чудес света» – так в античном мире были названы семь знаменитейших в те времена памятников зодчества и ваяния. Одним из чудес были пирамиды Гизэ. Оправдывая приведенные нами слова арабского писателя, время безжалостно расправилось со всеми, всех разрушило без остатка – кроме этих пирамид...

Подлинно – «дома вечности»!

Кто не знает об этом: у подножия каменных гигантов Гизэ в 1798 г. произошло решительное сражение между французами и мамлюками. Французами командовал молодой генерал, возмечтавший затмить славу знаменитейших полководцев всех времен и народов. Величие этих гробниц поразило и его. «Солдаты! Сорок веков смотрят на вас с высоты этих пирамид», – сказал Бонапарт, обращаясь к своему войску, и слова его воодушевили солдат.

Менее известно, что, по подсчету Наполеона, каменных блоков от трех пирамид Гизэ хватило бы, чтобы опоясать всю Францию стеной высотой в три метра и толщиной в тридцать сантиметров.

Как же строились эти пирамиды? Мускульная сила приволокла сюда каменные глыбы и по воле зодчего водрузила их в стройном порядке над просторами песков.

В свисте бичей надсмотрщиков, изнемогая в адском труде под палящим солнцем, самые обездоленные из подданных фараона надрывались под тяжестью камня, чтобы на своих костях возвысить царский монумент.

Во имя чего? – Скажем об этом снова.

Величайшие пирамиды, своими размерами значительно превышающие самые пышные храмы нашей эры, которые вмещают тысячи молящихся, были созданы для одного человека и даже не для него самого, а для его праха. Только для того, чтобы душе этого человека было удобнее воссоединиться с его телом, была воздвигнута каждая такая громада, была выполнена титаническая работа, разорявшая казну, подрывавшая всю экономику государства и требовавшая бесчисленных жертв от всего населения. Там, в той же сказочной роскоши, как он некогда жил, должен был покоиться мертвый владыка, убранный в золото и увешенный драгоценностями.

Нас поражает отсутствие нравственного момента в таком проявлении заупокойного культа в эпоху Древнего царства. Жуткое неравенство после смерти, как бы продолжающее и утверждающее неравенство в жизни... Вельможи тоже строили себе роскошные усыпальницы, пусть и уступающие царским. Но тела бедняков, завернутые в циновки с текстом заупокойных молитв, записанном на дощечку, сваливались в кучу на окраинах кладбищ.

А между тем по вероучению египетских жрецов всякий человек, а не только фараон или вельможа, обладал вечной жизненной силой, именуемой «Ка», и всякому человеку обеспечивалось бессмертие, если прах его будет окружен полагающейся заботой. И, однако, народ должен был жертвовать всем, чтобы обеспечить эту заботу избранным.

Как же относился к этому народ? Очевидно, в массе своей он чтил фараона, как бога. Но вот гробницы царей и цариц в подлинных крепостях, которыми были пирамиды, с потайными ходами, замаскированными подземными коридорами и сложной системой всевозможных препятствий, постоянно подвергались разграблению. И так во всю историю Египта. Жрецы подчас сами извлекали царские мумии из пирамид, чтобы прятать их в еще более надежное место, скрытое от взора людей, но грабители и там находили их.

До нас дошел документ, хотя и относящийся к более позднему времени, но характерный для общей судьбы царских захоронений в древнем Египте. Речь идет в нем о суде над восемью грабителями, причем имена пяти из них, равно как и их социальное положение, указаны в документе: камнерез, ремесленник, крестьянин, водонос и раб-нубиец – все, значит, простые люди. После того как допрашивающие прошлись «двойными розгами по их рукам и ногам», они полностью признали свою вину. И вот что они показали:

«Мы проникли во все помещения... Мы нашли божественную мумию царя... На шее его было великое множество амулетов и украшений из золота. Голова его была покрыта золотой маской. Священная мумия была вся украшена золотом. Покровы ее были вышиты серебром и золотом изнутри и снаружи и украшены всевозможными драгоценными камнями. Мы сорвали золото, которое нашли на священной мумии этого бога, все его амулеты и украшения, висевшие у него на шее, а также покровы, в которых он покоился.

Мы нашли и жену фараона. И сорвали с нее также все... Мы унесли их утварь, которую нашли при них. Там были сосуды из золота, серебра и бронзы. Все золото, найденное на мумиях этих двух богов, их амулеты, украшения и покровы мы поделили на восемь равных частей».

Эти люди обожествляли фараона и в то же время грабили его усыпальницу, оскверняли его останки. Массовое поклонение царю, как богу, при массовом же ограблении царских гробниц – одно из разительных противоречий в социальном укладе могущественнейшего рабовладельческого государства.

Перед заупокойным храмом при пирамиде фараона Хафра, или Хефрена, как называли его греки, высится над безмолвной пустыней гигантское существо с головой человека и телом льва.

Это самый большой сфинкс: он высечен из цельной скалы. Голова его в тридцать раз больше человеческой, а длина тела – пятьдесят семь метров. Быть может, портрет самого Хефрена в львином обличии (Русский путешественник В. Андреевский, видевший этот сфинкс в 80-х годах прошлого века, очень ярко запечатлел его образ: «Засыпанный по грудь песком, изъеденный, курносый, искрошенный веками, обратившись лицом к реке и спиной к пустыне, похожий сзади на баснословный гриб, а спереди на какого-нибудь титана, низверженного с высот горнего неба, он сохранил еще, несмотря на все свои раны, выражение могучего спокойствия, поражающего вас до глубины души»).

Родоначальник бесчисленных сфинксов, величаво бесстрастных, с симметрично покоящимися на постаменте передними лапами, которые в последующие века торжественно выстроятся по аллеям, ведущим к храмам (Два таких сфинкса, доставленные с берегов Нила на берега Невы, красуются в Ленинграде перед зданием Академии художеств. Как явствует из надписи с полным титулованием царя («установитель закона», «устроитель Египта», «бык царей», «обуздатель варваров», «подобие Pa» – бога солнца), это – портретные изображения одного из могущественных фараонов Нового царства Аменхотепа III.).

Говоря о египетском искусстве, да и вообще о Египте, мы часто употребляли слово «непостижимость». Как не применить это же слово и к образу сфинкса! Ибо в чуть насмешливом взгляде и на невозмутимом челе этого существа блуждает тайна, особенно волнующая в сочетании с могуществом, которым дышит весь образ.

Кого сторожат эти сфинксы, утверждая свою сверхчеловеческую мощь? Зачем они здесь, среди песков, у входов в храмы, властно возвышаясь головой в царском уборе над широкобедрым и длинным звериным телом? Или, подобно гигантским каменным массам пирамид, они возвышаются над самой вечностью? Когтями своими проводят черту, за которую не проникает забвение?

Большая статуя фараона Хефрена на троне выставлена в Каирском музее. Вот он – канон египетской монументальной портретной скульптуры. Незыблемость, олицетворяемая неподвижностью образа. Полное торжество закона фронтальности, при котором человеческая фигура строится лицом к зрителю, строго вертикально и симметрично. Абсолютно симметричная мощная призматическая фигура фараона всей спиной прислонена к каменному блоку. Это статуя не просто человека, а именно фараона, почитаемого, как бога. На лице опять-таки печать невозмутимости. И все же в этом обобщенном образе ясно проглядывает властная индивидуальность: глядя на это его изображение, мы как-то проникаем в душевный мир фараона Хефрена.

Как проникаем и в душевный мир столь же торжественно восседающих перед нами знатных супругов Рахотепа и Нофрет (известняк. Каирский музей). Условна поза, условна обычная раскраска (тело мужчины красно-коричневое, тело женщины желто-розовое, волосы черные, одежда белая). Но люди эти не только символы, не только монументы, их застывшая страстность захватывает нас: мы верим, что они жили.

И уже совсем человечна знаменитая статуя сидящего писца, чуть задумавшегося, с таким глубоким, выразительным взглядом (известняк. Глаза из горного хрусталя. Париж, Лувр).

Так уже художники Древнего царства умели согревать трепетом жизни строго, по канону высеченные или написанные образы. И образы эти были так характерны, так типичны для страны, их создавшей, что несколько тысячелетий спустя египетские крестьяне—феллахи, нашедшие скульптурное изображение сановника V династии, прозвали его «деревенским старостой», настолько он был похож на старосту, которого они знали.

Тот стиль, рождение которого знаменует для нас плита Нармера, крепко утверждается в эпоху Древнего царства, распространяясь на все виды искусства.

Росписи и рельефы заупокойных храмов и усыпальниц показывают нам жизнь царей и вельмож, их охоты, увеселения и битвы, а равно простых людей, которые им служат: полевые работы, рыбную ловлю, постройку корабля, плавление золота, закалывание скота. Но только цари и вельможи выступают на них крупным планом. Как бы полную картину вельможного быта того времени дают, например, знаменитые стенные росписи и рельефы, украшающие усыпальницу знатного сановника Ти близ Саккара (Ти у стола, Ти в кругу семьи, Ти за ловлей птиц, Ти охотится на бегемотов и т. д.).

Как и в самом пейзаже Египта, в стенных росписях и цветных рельефах нет полутонов, красочных нюансов: прекрасные минеральные краски, которые употребляли египтяне, доносят до нас во всей чистоте несложную яркую цветовую гамму. И в рельефе и в живописи сюжет обычно развертывается перед нами по поясам, повествовательно, с повторами, радуя глаз стройным сочетанием образов, звучной и четкой декоративностью общей композиции.