Текст книги "Искусство Древнего Мира"

Автор книги: Лев Любимов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет человеческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождественны. Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве. Увы, голова ее утрачена, руки обломаны. И глядя на этот израненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповторимых красот, неубереженных или сознательно уничтоженных, погибло для нас безвозвратно.

Век высшего расцвета греческого ваяния и зодчества был и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, впоследствии утраченное и как бы наново открытое лишь почти через два тысячелетия – в эпоху Возрождения: искусство светотени.

Древние авторы приписывают овладение этим искусством Аполлодору Афинскому. Он первый включил в свою палитру полутона, за что и получил прозвище Скиаграфа, т. е. Тенеписца.

Введение светотени имело для развития реалистической живописи огромное значение. Что же в точности представляет собой светотень?

Едва ли не лучшее определение мы находим у Фромантена, французского художника прошлого века, автора замечательной книги о живописи. По словам Фромантена, «светотень—это искусство делать видимой атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Цель ее – воссоздавать все живописные случайности тени, полутени и света, рельефа и расстояния и таким образом сообщать формам и краскам больше разнообразия, впечатлению – большое единство, а истине – прихотливость и относительность».

Трудно сказать, насколько Аполлодор и другие знаменитые греческие живописцы V в. преуспели в этом сложном и изощренном искусстве, так как ни одной их картины не сохранилось. Навеянные же греческими образцами позднейшие римские работы, в большей части ремесленные, конечно, недостаточны для суждения об утраченных шедеврах.

Мы знаем имена других знаменитых греческих живописцев этой эпохи. Среди них уже знакомый нам Зевксис, автор картины, изображавшей прекрасную Елену, виновницу Троянской войны. Рассказ о том, будто птицы слетались к какой-то картине Зевскиса, чтобы клевать виноград из руки изображенного на ней мальчика, свидетельствует о правдивости его искусства, очевидно, поражавшей неискушенных современников. Впрочем, не удовлетворенный расточаемыми ему комплиментами, Зевксис якобы заявлял: «Значит, мальчик нехорошо написан, а то бы птицы его испугались...»

Из этого анекдота, конечно, не следует выводить, что прославленный мастер стремился всего лишь к зрительной иллюзорности, которая сама по себе никак не является целью искусства. Живопись ведь не приманка для птиц (Реализм – основа всего греческого изобразительного искусства, но, как мы уже отмечали, цель этого искусства вовсе не простое копирование природы. Как бы она ни была точна, копия всегда уступает оригиналу. И если уж говорить о винограде, то ни его вкуса, ни запаха не передать в копии, идеалом которой следовало бы признать фотографический снимок. А потому и для нас, и для птиц подлинная виноградная кисть всегда будет заманчивее... В произведении искусства правдивость изображения должна быть озарена вдохновением, превращающим художника в соперника природы. Греческие художники стремились к максимальной правдивости, чтобы раскрыть в ней всю красоту реального мира, с верой в то, что высшая гармония в нем осуществима.).

Знаменитыми живописцами V в. были также Паррасий и Тиманф. По свидетельству древних авторов, они писали драматические сцены и выявляли глубокие человеческие чувства, что опять-таки знаменует переход уже в новую эпоху греческого искусства.

В вазописи, на излюбленных в эту пору стройных лекифах с белой обмазкой – сосудах для масла, главным образом предназначенных для захоронения вместе с умершим, встречаются композиции, блестяще передающие стройную подвижность человеческой фигуры. Это очень ясные композиции на белом фоне, замечательные по выразительной лаконичности и красоте рисунка, часто изображающие сцены, исполненные трогающей печали.

Однако новые достижения живописцев, конечно, не могли найти полного отражения в вазописи, по своему характеру прежде всего рисуночно-декоративной. Выпуклая форма сосуда мало подходит для передачи пространства и глубины; к тому же подбор красок, способных выдержать сильный обжиг, весьма ограничен.

В целом расцвет монументальной живописи привел в самом конце V – начале IV в. до н. э. к некоторому упадку вазописи. Порочное, за непригодностью средств, стремление приблизить вазопись к живописи нанесло ущерб графической четкости, отличавшей шедевры греческой расписной керамики. Роспись начинают заменять налепами, ярко раскрашенными рельефными фигурами. Некоторые вазы с налепами очень эффектны, но, по существу это уже не расписная керамика.

Три года назад в книге об искусстве древнего мира следовало сказать, что до нас ничего не дошло от греческой живописи, процветавшей уже в V в до н. э. Однако с тех пор произошло событие, радостно взволновавшее всех, кому дорого художественное наследие Эллады.

Летом 1968 г. археологи обнаружили в некрополе, расположенном примерно в двух километрах к югу от обветшалых стен древнегреческого города Пестума, в Южной Италии, гробницу с прекрасно сохранившейся стенной росписью.

Этих фресок никто не касался целых две с половиной тысячи лет. Сюжеты их близки темам греческой вазописи классического периода. Фрески на двух длинных стенах гробницы, выполненные красной, черной, желтой и голубой красками, изображают сцены погребального пиршества. Гости – десять мужчин, увенчанных лаврами, – возлежат на ложах, очертания которых намечены голубой линией. Мужчины слушают музыку и играют в «коттаб» (игра, состоящая в переплескивании вина из одной чаши в другую, требующая большой ловкости). На коротких стенах изображены: флейтист во главе погребальной процессии и виночерпий, наливающий вино.

Как указывают виднейшие искусствоведы, гармоничности? рисунка и мягкость красок, нежно варьирующих основные тона, говорят о высокой живописной технике греческих художников Пестума. Кроме того, фрески особенно интересны тем, что рассказывают о погребальном ритуале и нравах людей, живущих в ту далекую пору.

Самая необычная сцена запечатлена на внутренней стороне плиты, перекрывающей гробницу: юный эфеб – ныряльщик – как бы парит меж небом и морем, бросившись вниз с высокой платформы. По этой сцене, написанной с большим реализмом и получила свое имя гробница: ее назвали «Гробницей ныряльщика».

Некоторые особенности стиля (в частности, манера изображения глаза и мускулатуры атлета), а также форма вазы, найденной в гробнице, позволила руководителю раскопок профессору Марио Наполи определить время создания фресок: около 480 г. до н. э. Это было беспрецедентное открытие, «первая и единственная из найденных до сих пор греческих росписей архаического или классического периодов», как сказало ней профессор Марио Наполи.

Такое мнение итальянского ученого полностью разделяют и другие знатоки греческого искусства.

Да, то была, конечно, сенсационная находка. Пусть и выполненная ¦B провинции греческая живопись еще дофидиевой поры! Впрочем, подробно о ней высказываться преждевременно, ибо ее всестороннее изучение потребует года.

Последняя треть V в. до н. э. ознаменовалась тяжелыми для Греции событиями. Культурное главенство Афин было признано всем эллинским миром, но попытка Перикла установить политическое главенство Афинского государства окончилась неудачей. Сам Перикл умер от чумы в 429 г. В длительной Пелопоннесской войне (431—404 гг. до н. э.) Спарта нанесла Афинам сокрушительное поражение. Эта война ослабила всю Грецию. Восторжествовавшая Спарта не была в силах ни объединить страну, ни оградить ее независимость от посягательств мощных соседей.

Между тем внутреннее устройство всего греческого мира требовало обновления: узкие рамки полисов явно оказывались недостаточными для развития рабовладельческого способа производства.

В истории Эллады наступала новая пора...

Сияние Эллады.

Финикийцы не создали подлинно оригинального искусства. Не создал такого искусства и основанный ими Карфаген, город в Северной Африке, разросшийся в могущественную морскую державу, впоследствии разгромленную Римом.

Карфаген основал колонии на восточном побережье Иберии (нынешней Испании). Там же находились и греческие колонии. Иберийское искусство – это сплав различных культурных течений, и местных и занесенных извне.

Об этом искусстве можно было бы и не упоминать здесь, если бы не одна находка, обогатившая культурное наследие античности еще одним шедевром.

В 1897 г. близ Аликанте среди других скульптурных обломков был обнаружен бюст женщины, названный по месту находки «Дамой из Эльче» (Известняк. Мадрид, Археологический музей). Эта знаменитая скульптура (возможно, фрагмент полихромной статуи) считается произведением греко-финикийского искусства и датируется второй половиной V в.до н. э.

Тяжелое головное убранство и массивные украшения на груди напоминают изделия карфагенского художественного ремесла. Но в строгой величавости образа, его высокой одухотворенности и благородстве с налетом смутной печали дышит художественный гений Эллады. Изваянная в чужом краю, быть может в греческом поселении, «Дама из Эльче» по праву признана ныне одним из самых вдохновенных воплощений в искусстве греческого духа.

Так сияние художественного идеала Эллады распространялось далеко за ее пределы.

Греческие вазы и металлические изделия проникают и на север от Средиземноморья, часто оказывая влияние на искусство кельтских племен.

Великая Греция, т. е. греческие поселения на юге Апеннинского полуострова и в Сицилии, была неотъемлемой частью эллинского мира, так что многие замечательные памятники греческого искусства созданы на нынешней итальянской земле.

Другое дело – этруски.

Это особый народ с особой культурой, которую можно рассматривать как. разновидность греческой, как предвестницу, а то и родоначальницу римской и вместе с тем как вполне оригинальную, значит, неповторимую.

Последнее определение, пожалуй, наиболее верное. Но мы коснемся этрусского искусства в настоящей главе, посвященной Греции, ибо это искусство родилось и расцвело под непосредственным воздействием эллинского.

Загадочно происхождение этрусков (скорей всего пришельцев из Малой Азии), и до конца неразгаданным представляется нам их художественный идеал.

Этруски обосновались между долинами Арно и Тибра, подчас распространяясь и дальше на север и юг по территории нынешней Италии.

Наибольшего политического и экономического могущества Этрурия достигла в VI в. до н. э. То был союз городов, управлявшихся военно-родовой знатью и жреческой кастой. Предприимчивые, с умом практическим и изворотливым, этруски преуспели в торговле, мореплавании, военном деле и пиратстве. По свидетельству древних авторов, они были ловкими дельцами и отважными воинами. Правящая их верхушка жила богато, по-видимому, даже роскошно.

Не подлежит сомнению, что этруски были большими почитателями всего греческого, и в частности греческого искусства. Греческие сказания стали для них родными, и они включили в свой пантеон Зевса, Аполлона и некоторых других греческих богов. В своих театрах этруски ставили греческие трагедии, заимствовали в искусстве технику и приемы греческих мастеров. Их архитектурный ордер («этрусский», или «тосканский»)—всего лишь своеобразный вариант дорического ордера, особенно распространенного в Великой Греции.

Но вот что знаменательно: при всем этом этрусское искусство нельзя назвать чисто подражательным, ибо внутреннее содержание этрусского искусства, его идейность не только своеобразны, но и весьма отличны от художественного идеала Эллады.

Все говорит о том, что страх перед смертью определял мироощущение этрусков. В отличие от эллинского, природное жизнелюбие этрусков омрачалось этим страхом.

Как и египетская, этрусская культура знакома нам главным образом по гробницам. Но если идейное содержание египетского заупокойного культа нам достаточно хорошо известно, то мы можем только догадываться о сокровенном смысле этого культа в Этрурии. Алфавит этрусских надписей выяснен, но расшифровка самого языка только начинается.

Этрусские гробницы (часто высеченные в скале) воспроизводят домашнюю обстановку, привычную для усопшего, включая изображения его самого и сцен, напоминающих о его жизни. Эта жизнь как бы продолжалась в гробнице, но не так, как в египетском заупокойном культе, а независимо от самого праха покойного, который нередко сжигался. Однако, как и для египтян, портретное сходство, мало интересовавшее греческих художников, творивших обобщенные образы, имело для этрусков первостепенное значение. Портрет увековечивал черты усопшего, вырывал их из вечной тьмы загробного мира.

Но этим не ограничивалось отличие этрусского искусства от греческого.

Какая-то внутренняя сила толкала этрусков к фантастике, к сверхъестественному, к изображению демонов, всяких чудовищ. Тут, вероятно, сказывалось некое духовное родство с древними культурами Передней Азии.

С этрусской живописью нам больше посчастливилось, чем с греческой. В Тоскане, где некогда жили этруски, сохранилось несколько десятков могильных склепов со стенами, расписанными сверху донизу в технике фрески (т. е. по сырому грунту). Охраненные от непогод, эти росписи дают нам ясное представление об этрусской живописи, достигшей расцвета во второй половине VI в. до н. э. Большие любители греческой расписной керамики, этруски считались лучшими клиентами аттических и коринфских гончарных мастерских. Греческая вазопись во многом определила общее развитие этрусской монументальной живописи, сохранившей, однако, черты совершенно особого мироощущения.

Размещенные по поясам погребальные сцены и сцены охоты и пиров, состязания и танцы, могучие фигуры зверей. Сплошь плоскостные изображения. Теплые, звучные тона при весьма произвольной раскраске (случается, например, что у лошади голова черная, грива желтая, спина красная, а ноги оранжевые и черные). Высокая декоративность и порой грандиозный размах композиции. Архаическая условность, но и острая выразительность. В движениях порывистость, даже нервозность. Вот это, пожалуй, отличает прежде всего этрусское искусство от греческого. Силуэты танцующих поражают своей экзальтированной изощренностью, и что-то беспокойное тревожит нас в самом танце.

Взглянем на замечательные росписи гробницы «Львиц» и гробницы «Пира» в Тарквиниях. Нет, это не гармонически ясное мироощущение Эллады! В этрусской экзальтации нам чудится жажда какой-то отдушины.

Мрамора тогда еще не добывали на Апеннинском полуострове. Известняк, глина и бронза служили главными материалами для этрусских ваятелей.

Сохранилось имя лишь одного из них, вероятно крупнейшего. Это Вулка, работающий во второй половине VI в. до н. э. в Вейях, автор знаменитой статуи Аполлона (Рим, вилла папы Юлия). Терракотовое изваяние солнечного греческого бога некогда возвышалось над фронтоном храма в Вейях – и можно себе .представить, как графически четко выделялся его острый силуэт на фоне южного неба.

Подлинно самобытному этрусскому искусству так и не суждено было перейти от архаики к подлинной классике. Типично архаический Аполлон из Вей – самый, вероятно, совершенный из дошедших до нас памятников этрусской скульптуры. Он очень похож на современных ему греческих куросов и в то же время резко отличен от них. Этрусский Аполлон не обнажен и не неподвижен; он как бы шагает куда-то. Улыбка играет в его глазах и вокруг рта. Это архаическая улыбка, но ни у одного греческого Аполлона мы не увидим такой острощемящей, пронзительной, если можно так выразиться, улыбки. Эта улыбка вещает не о грядущем радостном упоении, а о чем-то другом, загадочном, быть может, не передаваемом словами.

Саркофаг с возлежащими портретными изваяниями супругов (Рим, вилла папы Юлия) ярко передает сокровенную торжественность этрусского заупокойного культа. Покровительственно величав и самодоволен образ супруга. Мы восхищены отделкой саркофага, согласованностью с ним обеих фигур, но не знаем, как понять этот образ, равно как и образ супруги, тоже озаренный архаической улыбкой.

Высочайшим мастерством, тонкостью и изяществом отличаются этрусские ювелирные изделия.

...Первобытный страх перед неизведанным, перед звериной мощью природы или судьбы не был изжит в мироощущении этрусков. Образ Зверя тревожил их, несомненно. И вот этот образ во всем его грозном великолепии: знаменитая Капитолийская волчица, шедевр этрусской скульптуры V в. Оскалившись, глядит она на нас, не предвещая ничего доброго. Замечательное литье, декоративная проработка деталей – и самый острый реализм в изображении устрашающей силы.

Согласно легенде, основатели Рима Ромул и Рем были вскормлены волчицей. Сами их фигурки сделаны в эпоху Возрождения.

В последующие века этрусское искусство постепенно утратило свою самобытность, выдохлось в беспомощном подражании греческому, а затем вся Этрурия была поглощена Римом. Римляне много заимствовали в культуре этрусков, а бронзовая волчица, созданная этрусским художественным гением, стала надолго величественным символом сурового и жестокого Рима (Этрусское искусство хорошо представлено в Эрмитаже. Особого внимания заслуживают скульптурные головы льва с грозно оскаленной пастью, с густой, на архаический лад стилизованной гривой и великолепное бронзовое пеплохранилище в виде возлежащего юноши.).

«Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком» («К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., «Искусство», 1967, стр. 155.) (К. Маркс).

Это очень глубокая истина. Проникновение в сущность художественного произведения, подлинное наслаждение искусством, наполняющее радостью душу, приобщая ее к миру прекрасного, требуют развитого эстетического чувства. Иначе впечатление от художественного произведения может быть чисто случайным, узко субъективным, не глубоко, а поверхностно эмоциональным и потому легковесным и в корне бесплодным.

Белинский писал, что чувство изящного «есть условие человеческого достоинства... Без него, без этого чувства – нет гения, нет таланта, нет ума, остается один пошлый «здравый смысл», необходимый для домашнего обихода жизни, для легких расчетов эгоизма. Кто откликается на одну плясовую музыку, откликается не сердцем, а ногами; чью грудь не томит, чью душу не волнует музыка; кто видит в картине одну галантерейную вещь, годную для украшения комнаты, и дивится в ней одной отделке; кто не полюбил стихов смолоду, кто видит в драме только театральную пьесу, а в романе сказку, годную для занятия от скуки – тот не человек... Эстетическое чувство есть основа добра, основа нравственности».

Но как развить в себе это чувство? Как достигнуть образованности, необходимой для наслаждения искусством, на первых порах хотя бы начальной? Как научиться смотреть на произведение искусства так, чтобы увидеть в нем именно то, что хотел показать художник? Как преодолеть преграду непривычного для нашего глаза и для нашего мироощущения, когда перед нами создание другой, глубоко отличной от нашей эпохи?

Думается нам, лучший путь к этому – живое общение с искусством под руководством кого-то, кто всей душой любит искусство и умеет сообщать свое восхищенное понимание другим.

Ведь как еще писал Белинский, «чувство изящного развивается в человеке самим изящным...». И это вполне соответствует известному положению Маркса: «Предмет искусства... создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 12, стр. 718.).

Музеи нашей страны хранят собрания мирового значения. А среди наших музейных работников очень много таких, которые горячо, всей душой преданы своему делу, – как собиранию и хранению сокровищ, так и пропаганде их для эстетического воспитания народа.

Плоды такого воспитания мне как-то довелось наблюдать в Особой кладовой Эрмитажа.

Как только вы входите в Особую кладовую, вас буквально ослепляет блеск золота. Золото сверкает, струится, переливается жарким пламенем со всех сторон. Это прямо-таки сказочно, умопомрачительно. А затем, когда всматриваетесь в выставленные предметы, вы испытываете гораздо более глубокое и радостное волнение, ибо перед вами не просто драгоценности, но прежде всего творения искусства. Тут Сибирская коллекция Петра I, знаменитые шедевры скифского звериного стиля, самое богатое в мире собрание греческих ювелирных изделий.

Особая кладовая Эрмитажа дает нам наглядное представление о великой притягательной силе искусства. Одновременно со мной там была группа студентов какого-то техникума, далеких по самому характеру своих занятий от повседневного общения с искусством, а тем более от его изучения. Сначала они были только ошеломлены сиянием золотых блях, пластинок и диадем, как, впрочем, часто бывают ошеломлены впервые посещающие Эрмитаж несравнимой роскошью самой его дворцовой обстановки.

Экскурсоводом при группе была молоденькая девушка, говорившая с жаром и увлечением, очевидно убежденная в святости искусства и в том, что, по слову Белинского, чувство изящного – «условие человеческого достоинства».

Напомнив, что подлинное греческое пластическое искусство почти не дошло до нас и мы судим о нем главным образом по позднейшим римским копиям, она с гордостью объявила, что здесь, в Особой кладовой Эрмитажа, оно сияет полным блеском, ибо ювелирные изделия греческих мастеров, несмотря на миниатюрные размеры, порой передают мощь и непревзойденное совершенство погибших прообразов – шедевров скульптуры классической Эллады.

Вот, например, височные подвески из кургана Куль-Оба с величаво прекрасной головой Афины, какой изваял ее Фидий. Да, эти подвески конца V в., т. е. века Фидия, быть может, лучшее из дошедших до нас отображений Афины Парфенос.

Девушка говорила о красоте Акрополя, о неумирающей душе Эллады, об идеале прекрасного в представлении древнего эллина, о том, что этот идеал вечно юн и должен быть нам понятен и близок. Она постоянно привлекала внимание к художественной идее, стилю, общей композиции и деталям выставленных шедевров. Сила ее была в том, что она не старалась «снизойти» до аудитории, говорила просто, но без нарочитого упрощения, с верой, что доступное ей как-то дойдет и до других, ибо чувство прекрасного, хотя бы в зародыше, заложено в каждом, оно может зачахнуть, но может и произрасти. По мере того как она говорила, я видел, что по-новому оживлялись лица слушателей, и из вопросов, которые они задавали, я вынес убеждение, что светлое эллинское искусство воздействовало на их восприимчивые юные души. Очевидно, для некоторых это было первое сознательное приобщение к великому миру искусства, оно оказалось живительным, и, значит, не будет последним.

Но как же так получилось, что именно в нашем Эрмитаже хранится самое значительное собрание ювелирных изделий древних греческих мастеров?

Широко, от восточных берегов нынешней Испании до Северного Причерноморья, сияла культура Эллады. Города, основанные греками на юге нашей страны: Ольвия (что по-гречески значит «счастливая»), Феодосия, Пантикапей (где ныне Керчь), ставший столицей мощного Боспорского царства. Нимфей, Фанагория, Херсонес были центрами и рассадниками этой культуры. Греческие поселения вели оживленную торговлю как с соседними племенами, в частности со скифами, так и с самой Грецией, куда они вывозили многие товары, и в первую очередь хлеб. Благодаря плодородию нашего Юга Боспорское царство стало едва ли не главной житницей Афин. По свидетельству древних авторов, народ Афин воздвигал статуи боспорским правителям в благодарность за присылаемый ими хлеб. Из Греции богатые поставщики хлеба получали, кроме вина и оливкового масла, мрамор для построек, расписные вазы, ювелирные изделия и другие предметы искусства, часть которых они переправляли в степь в обмен опять же на хлеб, а также на рабов и скот. Связь с художественными центрами Эллады была, по-видимому, постоянной, но и в самих греческих колониях работали первоклассные мастера. Скифы, создавшие к тому времени свое замечательное искусство, высоко ценили греческое (что свидетельствует об их художественном вкусе), причем особенно металлические изделия, наиболее отвечающие их потребностям. Они приобретали и привозные и местные, часто специально для них изготовленные.

В самой Греции античные изделия из золота и серебра часто расхищались или переплавлялись, а на нашей земле сохранились в сравнительном изобилии в скифских и греческих погребениях.

Переплетению античной культуры с «варварским миром» мы обязаны замечательным памятникам искусства.

Вот, например, знаменитейший золотой гребень из кургана Солоха (в Приднепровье) конца V—начала IV в. до н. э. Это небольшая вещица, высотой всего в 12,3 см. Но трудно представить себе более грандиозную, подлинно монументальную эпическую композицию.

Девятнадцать длиных зубьев увенчаны фризом из лежащих львов, а над ними как бы в виде фронтона – три сражающихся воина. Это, несомненно, создание эллинского искусства, еще сохранившего некоторые архаические черты, к тому времени совершенно исчезнувшие в самой Греции (головы и ноги воинов даны в профиль, а туловище – в фас). По одежде эти бородатые воины как будто скифы, во всяком случае не греки, а – «варвары».

Мы глядим на мощную фигуру всадника с копьем – пластический образ его, да и весь ритм композиции с ее поступательным порывом и строгой размеренностью ясно напоминают нам всадников парфенонского фриза, и так же, как там, нам чудится, мы слышим конское ржание. Так великий взмах крыльев в искусстве благодатно овевает все художественное творчество эпохи. Этот гребень тончайшей ювелирной работы, найденный в могиле скифского вождя, захороненного вместе с его умерщвленными слугами и пятью боевыми конями, – для нас живой отзвук мраморных скульптурных красот Афинского Акрополя.

Античные писатели сообщают о необыкновенных изделиях мастеров «микротехники» – искусства самых малых форм:о кораблях величиной с пчелу или о гомеровских стихах, выведенных золотыми буквами на кунжутном семени. Золотые филигранные серьги, найденные в кургане на окраине города Феодосии и потому вошедшие в историю художественной культуры Эллады как «Феодосийские серьги» (работы IV в.), являются замечательным образцом этого искусства. Как и подвески с головою Афины, это, по-видимому, привозная работа. Диаметр щитка – 2,5 см. Разглядеть детали можно лишь в лупу. И вот вооруженному глазу открывается монументальная композиция: четверка скачущих коней, везущих колесницу, которой правит Ника, богиня победы.

Лучшие современные ювелиры оказались бессильны воспроизвести эти серьги. Какой-то секрет «микротехники», очевидно, утрачен. Но дело не только в технике, в «сноровке», которую Платон считал недостаточной для создания подлинного произведения искусства. Фантазия, проявленная художником в орнаменте серег и во всей их композиции, передача быстрого движения в крохотных фигурках коней ясно говорят, что его изумительная сноровка (а ведь тогда даже не знали увеличительных стекол) была окрылена вдохновением.

Великие мастера в изображении зверей, скифы, очевидно, любили, когда их самих изображали греки. Среди других художественных памятников, свидетельствующих об этом, выделяются два шедевра, пользующиеся мировой славой: электровая (т. е. из сплава золота и серебра) ваза из того же кургана КульОба близ Керчи, где были найдены знаменитые височные подвески, исполненная в конце V в., и серебряная ваза середины IV в. из кургана Чертомлык в Приднепровье, раскопанного в 60-х годах прошлого века известным историком И. Е. Забелиным.

На первой с поразительной выразительностью греческий мастер, очевидно хорошо знакомый с бытом скифов, изобразил лагерные сцены: натягивание тетивы, доклад начальнику, перевязывание ноги и врачевание зуба. Это бесценное свидетельство физического и духовного облика скифов, переданное с тем величавым и композиционно ясным реализмом, который отличает греческое искусство эпохи расцвета. Соприкосновение с «варварским миром» ясно показывает, что и жанровые сцены были доступны этому искусству без ущерба для его природного благородства.

Вторая – амфора для вина. По красоте очертаний, по всему своему строению – это совершеннейшее творение эллинского художественного гения. А изображенные на ней сцены ловли и укрощения диких коней – опять-таки драгоценнейшее свидетельство обличия и нравов скифов. Каждая фигура чеканно отделана и прикреплена скрытыми от глаза закрепками. Прекрасны общая гармония композиции, ее ритм и декоративность в сочетании с пышным растительным орнаментом нижней части вазы.

Кроме этих знаменитых шедевров, множество других находок в курганах Северного Причерноморья (в том числе золотых обкладов колчанов и мечей, обломков статуй, бронзовых изделий, терракотовых статуэток, монет, не говоря уж о расписной керамике) дополняет общую картину развития классического искусства Эллады.

Глиняные фигурные сосуды из женского погребения на Таманском полуострове, на месте древней Фанагории, приоткрывают завесу над наименее известной нам особенностью греческой пластики. Эти аттические сосуды V в. до н. э., т. е. века Фидия, сохранили свою первоначальную яркую раскраску. Самый замечательный из них – сосуд в виде сфинкса: флакон для духов высотой в 21,5 см, одно из прекраснейших украшений античного отдела Эрмитажа.

Очаровательная женская головка и гибкое тело льва. Это совсем не грозный сфинкс древнего Египта. Фанагорийский сфинкс – прелестное и ласковое создание. Мы любуемся его мечтательным обликом и стройным изяществом, розовеющей белизной, задумчивыми темно-синими глазами, лазоревым сиянием длинных и острых крыльев, блеском золота его диадемы и роскошных кос. Какая светлая и пленительная красочная симфония!

Высказывалось предположение, что эта раскраска навеяна хризо-элефантинной техникой и что она воскрешает сверкающий образ погибших статуй из золота и слоновой кости.

В огромном эрмитажном собрании античной керамики аттическая краснофигурная гидрия IV в. с рельефными фигурами Афины и Посейдона, найденная в Керчи, представляет для истории искусства исключительный интерес. На этой вазе мы видим редчайшее воспроизведение более не существующей скульптурной группы западного фронтона Парфенона!

В IV в. боспорские правители и богачи, в том числе и местная «варварская знать», стали главными покупателями аттической расписной керамики. Больше всего греческих ваз этой эпохи найдено в Керчи и ныне хранится в музеях нашей страны. Так что в специальной литературе пышный стиль этих ваз часто именуется «керченским».