Текст книги "Спасибо, сердце!"

Автор книги: Леонид Утесов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

…Собеседники сидят в парке на скамье, прислушиваясь к «Девятой симфонии» Бетховена, которая звучит из репродуктора. Один постарше, довольно тучный, с изрядно поседевшей головой. Пока он слушал музыку, глаза его оставались полузакрытыми. Иногда легкая усмешка проскальзывала на крупном лице.

Другой помоложе. Движения нервные. Он то и дело привскакивает и тут же садится. Видимо, музыка прервала их беседу. Когда она умолкла, Молодой быстро заговорил:

Молодой. Как вы можете это говорить? Вот мне, например, нравится симфоническая музыка. Я люблю ее, но слушать приходится редко, часто занят по вечерам, а радио – это не то.

Старый. Что ж, ваше счастье, что вы ее любите и редко слушаете. Может быть, потому и любите.

Молодой. Это что же – парадокс?

Старый. Диалектика, молодой человек. И в музыке закон перехода количества в качество остается неизменным.

Молодой. Простите, не понимаю.

Старый. Сейчас объясню. С тех пор как появилось радио, люди все время слушают музыку. Есть такие, у которых радио никогда не выключается. Шестнадцать часов в сутки они слушают или, вернее, не слушают музыку. Они перестают ее замечать, как человек, живущий на шумной улице, перестает замечать шум городского транспорта. А стоит непривыкшему человеку попасть в такую квартиру, и он не сможет спать, пока у него не выработается своего рода иммунитет.

Молодой. Что же общего между шумом и музыкой?

Старый. Как – что? И к тому и к другому человек привыкает и перестает замечать. Для того чтобы любить музыку, надо ее слушать специально. Нужно быть внутренне готовым, нужно, наконец, особое настроение.

Молодой. По-вашему, получается, что, чем больше слушаешь музыку, тем меньше ее любишь.

Старый. Не совсем так. Чем менее внимательно ее слушаешь, тем более равнодушно ее воспринимаешь.

Молодой. Не понимаю.

Старый. Представьте себе, что все улицы нашего города вместо вывесок украшены картинами. Скажем, улица имени Репина. На ней копии всех его произведений. Улица Серова – тоже. Улица Айвазовского… И так далее. Проходя изо дня в день по этим улицам, вы перестаете замечать эти картины – и вдруг вас приглашают посетить Третьяковскую галерею. Пойдете?

Молодой. Думаю, что да. Ведь там я увижу оригиналы этих картин.

Старый. Возможно, вы правы, но восприятие будет очень ослабленное, утратится основное – новизна. Вам будет казаться, что вы идете по знакомым улицам, вам захочется чего-то другого, захочется свернуть в переулок, где не будет картин.

Молодой. Вы думаете?

Старый. Убежден. Я запомнил один забавный случай. Был у меня приятель, человек с юмором. Пошли мы с ним однажды на выставку собак. Выставка была большая. Собак много, и хороших. Они лаяли, рычали. Сначала мой приятель смотрел с интересом, но потом начал скучнеть и наконец сказал: «Пойдем отсюда». «Почему? – спросил я. – Вам не нравятся собаки?» «Нет, – отвечал он, – покажите мне уже хотя бы одну кошку!» Мы вышли на улицу. Приятель увидел лошадь и очень обрадовался: «Наконец-то хоть одна лошадь, слава богу!»

Молодой. Это звучит как анекдот. Вы опять прибегаете к парадоксам. Кроме того, некоторые ваши сравнения, простите меня, просто нелепы. Я педагог и уже довольно давно изучаю вопросы воздействия музыки на воспитание человека. Наконец, по себе определяю это воздействие и…

Старый. Погодите, не горячитесь. Расскажите, как вы стали заниматься своей профессией.

Молодой. В общем-то я мечтал совсем о другом. В детстве я любил музыку. В пятнадцать лет начал учиться – и, как ни странно, на… трубе. К двадцати годам освоил этот очень трудный инструмент, но не слишком хорошо. Играл в симфоническом оркестре, будем честно говорить, не первую трубу. А потом решил переменить профессию, стал писать по музыкальным вопросам, а потом преподавать в музыкальной школе…

Старый. Ваша откровенность мне нравится. Вы говорите, что я склонен к парадоксам, и вам это, очевидно, не нравится. Но вот вы склонны к самокритике, и мне это очень нравится. Скажите, успешно ли шли ваши занятия, когда вы начали учиться играть на трубе?

Молодой. О да! Говорили, что я буду великолепным трубачом. А потом как-то остановился и дальше не пошел.

Старый. Так часто бывает. Люди восхищаются: «Ах, вундеркинд!», а потом, глядишь, ему за сорок, а он все еще на уровне чудо-ребенка. Очевидно, развитие всякого дарования имеет свой предел.

Молодой. Не хотите ли вы этим сказать, что каждый человек рождается с отпущенной ему на всю жизнь долей музыкальности?

Старый. Пожалуй, да. И вот вам простой пример. Я и мой старший брат росли в одинаковых условиях. Это было в те отдаленные времена, когда не было ни радио, ни даже патефона. Но и тогда были люди, любившие музыку. Чтобы слушать ее, ходили на концерты, в театр, или в крайнем случае в парк, на бульвар, где играл неплохой духовой или струнный оркестр. Так вот, я жертвовал для музыки всем: игрой с товарищами, мальчишескими шалостями, приключениями в духе Тома Сойера, даже юношескими увлечениями романтического характера. Хорошая музыка доводила меня до какого-то экстаза. Я забывал все на свете. Наоборот, фальшь приводила меня в ужас. Заставляла меня страдать. Мне казалось, что я не переживу этого, что рушится мир. Я исступленно топал ногами и кричал: «Фальшь! фальшь!» Люди смотрели на меня и говорили: «Господи, такой молодой и такой сумасшедший!». Таким я был в детстве и в юности и почти таким как будто и остался. А вот мой брат, как я сказал, воспитанный со мной в одинаковых условиях, был к музыке почти равнодушен. Воспринимал ее весьма поверхностно, не замечая ни фальши, ни банальных мелодий, ни примитива гармонии.

Молодой. Что же, он и по сей день плохо воспринимает музыку?

Старый. Мне кажется, что да, хотя я не сказал бы, что он вовсе лишен музыкального восприятия.

Молодой. Значит, вы считаете, что есть люди, от природы лишенные музыкального восприятия?

Старый. Несомненно. Восприятие музыки – тоже дарование. Человек может быть им наделен в разной степени. Есть люди, воспринимающие музыку горячо и талантливо, есть средне, есть очень слабо ее чувствующие, и есть, наконец, такие, которые абсолютно лишены способности слушать музыку. Интересно также, что далеко не всегда это зависит от общей культуры. Мне приходилось встречать людей полуграмотных, и даже совсем неграмотных, которые воспринимали самую серьезную музыку восторженно, и, наоборот, людей с высшим образованием, воспринимавших только музыкальный примитив.

Молодой. Любопытно. Талантливый слушатель, способный слушатель, бездарный слушатель!

Старый. Да, да, да, именно так. А разве вы этого не замечаете, сидя на каком-нибудь концерте или спектакле? Ведь на оперных, опереточных и эстрадных спектаклях публика смешанная: от академика с высокой культурой до человека, мало разбирающегося в вопросах искусства.

Молодой. И что же из этого следует?

Старый. А то, что сценическое действие доступно пониманию каждого человека. Здесь конкретные образы, сюжет, взаимоотношения людей. Другое дело музыка. Талантливый или способный слушатель воспринимает ее в целом. Бездарный – улавливает лишь отдельные элементы. Скажем, в опере «Риголетто» его волнует трагедия горбуна. Музыка проходит мимо ушей и обращает на себя внимание только тогда, когда исполняется ария герцога «Сердце красавицы», кстати, далеко не шедевр музыкального творчества Верди, с примитивной, я бы сказал, шарманочной мелодией и со слабой гармонией.

Молодой. Уж очень вы нападаете на бездарных – по вашей классификации – слушателей. Вот насчет «Сердца красавицы», пожалуй, верно. Но даже самый «бездарный» все-таки не может не заметить красоты всей музыки «Риголетто».

Старый. Может быть, кое-что и заметит, но как-то мельком, попутно. Зато ничего, кроме «Сердца красавицы», не запомнит.

Молодой. Неужели можно, по-вашему, запомнить целую оперу?

Старый. Целую не надо, но чем больше, тем лучше. Вот ведь пишете же вы, музыковеды, что в такой-то новой опере нет запоминающихся мелодий, и это ее недостаток. Или в такой-то эстрадной программе нет песен – именно песен, во множественном числе, – которые зритель запомнит. Разве это не чрезмерное требование? Есть гениальные оперы, живущие столетие, а очень часто многие зрители знают из этих опер лишь отрывок одной, максимально двух мелодий. И то, как правило в искаженном виде. Попробуйте спросить среднего слушателя, что он помнит из оперы «Евгений Онегин». Вам споют, большей частью фальшиво, четыре начальные фразы из арии «Куда, куда вы удалились» или «Любви все возрасты покорны», которую вдобавок начнут с середины. Вот, пожалуй, все. А из других опер и того меньше.

Молодой. Допустим, что в отношении оперы вы почти правы. А как с песнями? Чем вы можете объяснить, скажем, популярность таких песен, как пресловутые «Мишка, где твоя улыбка» или «Мой Вася»?

Старый. Очень просто. Это та же кошка на собачьей выставке. Среди большого количества пропагандируемых песен, соответствующих вашему музыковедческому вкусу, а вы, конечно, влияете на каналы, по которым песня проникает в массы, вдруг появляется одна диаметрально противоположная. Вот она и делается столь желанной «кошкой».

Молодой. Выходит, что между вкусами широких масс и вкусами людей, специально занимающихся музыкой, существует разрыв?

Старый. Мне кажется, что так бывает.

Молодой. А можно ли уничтожить этот разрыв?

Старый. Следует повысить общий уровень музыкальной культуры.

Молодой. Каким образом?

Старый. Пропагандой хороших образцов.

Молодой. Не кажется ли вам, что вы впали в противоречие? Ведь вы говорили, что своей пропагандой мы вызываем симпатию к «кошкам».

Старый. Пропаганда пропаганде – рознь. Самая лучшая уха, поданная в «демьяновских» порциях, делается нестерпимой. Помните, у Крылова: «И с той поры к Демьяну ни ногой». Пусть будет меньше песен вообще, но зато больше хороших. Две-три в год – и достаточно. Я говорю о песнях массового характера. Очень нужны песни, которые «строить и жить помогают». Но ведь «Подмосковные вечера», песня, подхваченная массами, тоже помогает «строить и жить».

Молодой. Какой же должна быть песня, чтобы стать популярной? Что гарантирует ее успех?

Старый. Во-первых, в ней должна быть мелодия, построенная на бытующих в народе интонациях. Изысканность, формалистические выверты, оригинальничание здесь – гибель. Второе – в тексте должен быть «крючок».

Молодой. Это еще что?

Старый. Это слово или фраза, которые сразу проникают в сердце. Это афористично выраженное, хорошо знакомое всем настроение, наблюдение, примета. Они запоминаются и начинают иногда звучать, как лозунг.

Молодой. Например.

Старый. Ну, скажем, «Катюша», «Полюшко-поле», «Бескозырка», «Тачанка», «Пока, пока» или «И тот, кто с песней по жизни шагает», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», «Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет». Вот что значит «крючок». Сила Дунаевского и Лебедева-Кумача была именно в том, что они умели создавать народные по своему характеру интонации, а также словесные «крючки». Да и не только они одни.

Молодой. Это о песне. А что вы скажете о музыке вообще?

Старый. Это серьезный вопрос. Нужно проявлять больше терпимости к жанрам. Пора уже, наконец, отказаться от противопоставления серьезной музыки легкой. Пора закончить смехотворную дискуссию на тему: «Джаз или симфония». И то и другое – и обязательно хорошее. У нас часто любят доказывать, что увлечение джазом пагубно отражается на развитии симфонической музыки. Это неверно. Несмотря на все противодействия, джаз развивается, но одновременно развивается и симфоническая и камерная музыка. Есть люди, которые любят только симфонические оркестры или только джазы, но большинство любит и то и другое. Ван Клиберн, так восхитивший нас проникновенным исполнением произведений Чайковского, великолепно играет джазовую музыку. Наши музыковеды – вы меня простите – склонны иногда считать, что если они порицают все в области легкой музыки, то они помогают формированию хороших вкусов. Ложная концепция! Нужно выявлять недостатки, которые у нас есть, чтобы их исправить, и отмечать достоинства, чтобы их развивать. Этот принцип относится к оценке и легкой, в том числе джазовой, музыки. Наши мысли, наши идеи, развитие эстетических вкусов требуют разнообразных форм музыкального творчества, и ограничивать себя в этом отношении нам не следует.

Молодой. Разве не проникает к нам такая легкая музыка с Запада, которая оказывает вредное влияние на некоторую часть нашей молодежи? Как вы думаете бороться с этим явлением?

Старый. Уж во всяком случае не запретом этой музыки. Запрет опасен. Он создает «запретный плод» и порождает еще большую заинтересованность.

Молодой. Ну тогда как же быть?

Старый. Создавать хорошую легкую музыку. Молодые люди любят танцевать, они могут иногда посидеть в ресторане и кафе, отправиться на цирковое представление, они ходят на каток, катаются на лодках. Согласитесь, что не музыка Людвига ван Бетховена, Модеста Мусоргского или Фредерика Шопена должна при этом звучать. А ведь легкая музыка тоже формирует и воспитывает музыкальные вкусы. И когда нет хорошей легкой музыки, ее заменяет пошлятина.

В последнее время в фойе некоторых кинотеатров оркестры играют серьезную музыку. Когда я вижу, как во время исполнения какого-нибудь произведения люди ходят, разговаривают в то время, как певица, которую не слышно, распевает романс Чайковского, я возмущаюсь до глубины души. Неужели это может быть названо пропагандой серьезной музыки? По моему мнению, это профанация ее. Есть у нас даровитые композиторы, работающие в области легкой музыки, но многие из них замолчали. Боятся попасть в «кошки». Так и хочется сказать: музыковеды, будьте несколько терпимее к разным, не только своим вкусам! А то уж больно часто вы идете в «крестовые походы» за свою веру, забывая, что есть люди и по-другому мыслящие.

Молодой. Как же можно проявлять терпимость, например, к «музыке толстых» или, точнее, к джазу?

Старый. Не будем смешивать джаз с «музыкой толстых». «Музыку толстых» оставим капиталистам-бизнесменам. Негры в Штатах не такие уж толстые. Скорей, наоборот. От их жизни в Америке не растолстеешь. Однако джаз создали именно они – на основе своей национальной музыкальной культуры. И у нас джаз получил совсем новое качество.

Молодой. Допустим, что так. Но сейчас меня интересует не то. Вот вы говорите, что в опере, оперетте и на эстрадных концертах бывает публика, которую вы называете смешанной. Какая же публика посещает симфонические концерты или сольные выступления пианистов, скрипачей, виолончелистов?

Старый. О, совсем другая! Ее можно считать единочувствующей и единомыслящей. Сюда по большей части идут люди, у которых получила должное развитие способность слушать. Они способны глубоко переживать музыку и наслаждаться ею.

Молодой. Как же развивать такую способность у большинства людей?

Старый. Я не могу сразу указать какие-то конкретные рецепты. Несомненно, надо научить человека сосредоточивать на музыке все свое внимание. Тогда природное музыкальное чувство, живущее в каждом нормальном человеке в большей или меньшей степени, получит возможность развития и совершенствования.

Молодой. Вы, кажется, опять противоречите себе, но, к сожалению, должен вас покинуть. Тороплюсь. Многое из того, что вы здесь говорили не лишено интереса и основания, многое спорно. Вы часто здесь бываете?

Старый. Каждый день в это время.

Молодой. Хотелось бы еще встретиться и побеседовать. Всего хорошего. До свидания.

* * *

Я не гарантирую, конечно, стенографическую точность этого диалога, но смысл его я передал правильно. Старик, пожалуй, и впрямь склонен к парадоксам, но высказывания его не лишены смысла.

Годы шли, и наступала пора итогов и различных юбилейных дат для нашего оркестра. Его двадцатипятилетие мы отметили программой «Серебряная свадьба». Кроме новых номеров, мы включили наиболее любимое нами и зрителями из программ прошлых лет, например «отремонтированный» «Музыкальный магазин», и оказалось, что многое совсем не устарело. События и годы придали этим произведениям новый колорит, тем более, что и мы не могли их исполнять по-старому. Потом наступили юбилеи тридцатилетия, тридцатипятилетия нашего оркестра, и мы каждый раз возвращались к этому приему. Перелистывая страницы наших прежних программ – так и называлась программа тридцатилетнего года нашего существования, – мы как бы отчитывались перед зрителем и проверяли себя.

В 1955 году я, к сожалению, вынужден был на некоторое время с оркестром расстаться.

В один из апрельских дней меня пронзила страшная боль. «Скорая помощь» привезла меня в институт Склифосовского прямо на стол к Дмитрию Алексеевичу Арапову. Предполагался аппендицит. Аппендикс оказался у меня великолепным, впрочем, его заодно вырезали вместе с устранением другого дефекта внутренностей. Меня тщательно зашили, однако сразу же начали готовить к другой операции – обнаружилось что-то, что навевало, несмотря на самые успокаивающие слова, самые страшные мысли.

Через пять недель вместо рака во мне отыскали образовавшую инфильтрат рыбью кость, что дало мне возможность на докучливые вопросы, где и как я лечился от рака, отвечать, разочаровывая вопрошавших, что у меня был не рак, а рыба. Они почему-то делали ироническую гримасу и говорили, что для Утесова это не острота. Я с благодарностью покинул больницу еще и потому, что обрел с тех пор возможность на вопрос о моем образовании отвечать, что образование у меня высшее без среднего и что окончил я институт Склифосовского.

Фундаментальное в своем роде образование.

Шутки шутками, но болезнь в значительной мере подорвала мое здоровье, единственным утешением было то, что я похудел на двадцать килограммов. Работать с оркестром мне в это время было не под силу. Но жить в безделии я не умею и наверно бы захандрил, если бы как раз в это время Театр транспорта не предложил мне сыграть в возобновляющемся спектакле «Шельменко-денщик» роль Шельменко.

Первой моей реакцией на это предложение был отказ – честно говоря, я просто испугался: ведь я столько лет не выходил на сцену драматического театра! Да и входить в готовый спектакль невероятно трудно – партнеры так привыкли друг к другу, что всякий новый исполнитель кажется им неудобным. Но в то же время так хотелось снова попробовать себя в настоящем спектакле. Как говорится, и хочется и боязно. Я решился.

Начались репетиции. Их было мало, и я с трудом входил в роль. Перед премьерой я долго и беззвучно уговаривал себя: старик, что ты волнуешься? Это что – для тебя новость играть роль? А ну, тряхни стариной! – Как ни странно, уговоры подействовали. У меня появилась некоторая уверенность. Когда же я вышел на сцену, публика… Ах, публика, вечная моя помощница! Меня встретили приветливо, и я заиграл так, как на репетиции не получалось ни разу. А уж что касается куплетов и музыкальных номеров, то тут-то я сидел на своей лошадке.

Говорят, что я играл Шельменко неплохо. Возможно. Во всяком случае – старался. И с глубокой благодарностью вспоминаю я до сих пор всех своих партнеров, ободрявших дружелюбием, помогавших в этом трудном для меня испытании.

Через несколько спектаклей я так втянулся в театральную работу, что мне, честно говоря, не хотелось с ней и расставаться. Но был оркестр, люди ждали меня, и я вернулся. Вернулся к своим, часто таким трудным партнерам.

С привычными трудностями сживаешься и перестаешь их замечать. Но освободившись на время, начинаешь смотреть на них по-другому.

Вернувшись в оркестр, я с особой остротой ощутил огромную разницу между партнерами музыкальными и театральными. Пусть на меня не обижаются музыканты, но было бы неплохо походить им на репетиции в театр и посмотреть, как актеры целиком отдаются любимому делу, как никто из них через каждые сорок пять минут не напоминает режиссеру, что пора устраивать перекур, который так любят музыканты и после которого их полчаса надо приводить в «музыкальное состояние».

Трудно ли управлять оркестром? Человек, никогда этим не занимавшийся, даже представить себе не может, как трудно. Я понимаю, конечно, что каждый человек считает свою профессию самой трудной и сложной, самой утомительной. Шофер, едучи со мной, жалуется на то, что сидение «за баранкой» губительно для здоровья, что нервное напряжение держит его все время в тисках и что он не знает шоферов, доживающих до глубокой старости. И если бы он не пел в самодеятельном хоре, где ему иногда поручают даже соло, то жизнь его была бы сплошным адом.

– Хорошо вам, – с завистью говорит он, – вы всю жизнь поете. Это ж такой отдых!

Я не обижаюсь на него за эти слова, тем более, что вспоминаю при этом, как извозчик спросил Шаляпина:

– Барин, а где ты работаешь?

– Пою.

– Мы как выпьем, то все поем, а работаешь-то ты где?

Я не обижаюсь, ибо уверен, что быть на сцене – играть, петь, дирижировать – трудно, это огромная затрата энергии, нервов. А вот сажусь «за баранку» – и отдыхаю.

Может быть, это и справедливо, что каждый мерит другого на аршин своей профессии – это наиболее понятная и точная мера для человека: ничто мы не знаем так хорошо, как свою профессию. Но и тут, как в любом деле, бывают комические преувеличения. Помню, в Ленинграде, в тридцать первом году, я ставил в своем оркестре программу под названием «Без дирижера». Ее сюжет был незамысловат: поссорившись с музыкантами, из оркестра уходит дирижер. Музыканты дают объявления в газету, и по этому объявлению является целая плеяда людей различных профессий, претендующих на освободившуюся вакансию. Среди них портной, бухгалтер, сапожник, парикмахер. Всех дирижеров играл я. Проходя испытания, каждый из них дирижировал своими профессиональными движениями. Бухгалтер словно считал на счетах, портной точно протаскивал нитку или кроил, сапожник как бы забивал гвозди молотком, а парикмахер – теми мягкими движениями, какими правил бритву, стриг или брил.

Недалеко от нашего театра была парикмахерская, и в ней работал уже немолодой мастер, который всегда был в курсе всех дел ленинградских театров. Как-то пришел к нему бриться наш музыкант Андрей Дидерихс. Он любезно усадил его в кресло и, намыливая щеки, спросил:

– Товарищ Дидерихс, это правда, что Утесов будет играть парикмахера?

– Да, – ответил Андрей сквозь пену.

– Что ж, он и брить будет по-настоящему?

Не решаясь под бритвой улыбнуться, Андрей ответил серьезно и коротко:

– Конечно.

Рука с бритвой взлетела, в глазах парикмахера был восторг:

– Ах какой талантливый человек!

Но дирижировать оркестром действительно очень трудно. Лучше всех, мне кажется, сказал об этом Шарль Мюнш в своей книге «Я – дирижер»: «Коллективное сознание сотни музыкантов – ноша не легкая. На минуту представьте себе, что было бы с пианистом, если бы каждая клавиша чудом вдруг стала живым существом». Да, дирижер – это пианист, который играет на живых клавишах. Среди них есть добрые и злые, любящие тебя и не очень, верящие тебе и не верящие, покладистые и упрямые, уважающие тебя и не уважающие никого, кроме себя. Вот попробуйте сыграть на таком «рояле».

Но потому-то и нет, наверно, большего наслаждения, когда всех этих разномыслящих, разночувствующих и разнонастроенных людей удается собрать воедино, заставить забыть о своих личных устремлениях и подчинить своей воле.

В симфоническом оркестре, где воспитание и вкусы музыкантов примерно на одном уровне, привести всех к одному знаменателю все-таки легче. Но в эстрадном или, точнее, в джазовом оркестре, где музыкальные вкусы так разнообразны (чтобы не сказать причудливы), где одни считают, что имеет смысл быть джазистами только в американском стиле, а другие не менее рьяно этот стиль отвергают, – заставить всех подчиниться единой воле очень трудно. Иногда в сердцах начинаешь вспоминать лебедя, рака и щуку дедушки Крылова, ну а если не доведен до последней точки, то декламируешь про себя с эпическим спокойствием пушкинское:

 
"В одну телегу впрячь не можно
Коня и трепетную лань".
 

Но вот, кажется, впряг и коня, и трепетную лань, и лебедя, и рака, и щуку – вернее, сопряг, – взмахнул «шамберьером» и… Сорок два года погоняю я эту фантастическую упряжку. И вы знаете, иногда они бегут в одном направлении…

Думаю, что ни в одной корпорации не найти такого единства, как у оркестровых музыкантов. Я подметил, что музыканты могут переругаться между собой, могут не разговаривать друг с другом, даже не здороваться, но стоит только возникнуть разногласию между одним из них и руководством – административным ли, творческим ли, все равно, – как они мгновенно объединяются и превращаются в монолит.

Я сталкивался с этим много раз, меня это раздражало, но одновременно и восторгало чувство товарищества, взаимная поддержка. К сожалению, только повод не всегда бывает достойным.

Но ах, как бы это было хорошо, если бы чувство единства сохранялось у них и в музыке, а то один спешит, другой лениво отстает, и четкое ритмическое единство произведения нарушается. Правда, иногда красота и сила музыкального произведения могут всех объединить, и тогда рождается то, что называется истинным музицированием. Словно какая-то радостная волна тепла и любви поднимает на себя всех – и музыкантов и дирижера… Ей-богу, ради таких мгновений стоит иногда пострадать.

Не знаю, как в симфонических оркестрах – никогда ими не дирижировал, хоть всю жизнь и мечтал, – но в эстрадных эта волна тепла всецело зависит от единства музыкальных вкусов.

Больше всего во время исполнения меня мучают пустые глаза. В них я вижу только скуку и вопрос: когда же это кончится? От их взгляда знобит. Эта пустота зловредна, она гасит в окружающих оживление и восторг. Тогда я скорей перевожу взгляд на глаза, в которых светится слияние души с музыкой, радость творчества.

Сколько музыкантов прошло через мой оркестр! Постепенно я научился определять их типы и особенности. Они причудливы. Есть такие, что в «тутти», то есть вместе со всем оркестром, играют смело и уверенно. Но если у них в конце несколько тактов соло, то весь концерт, до этого соло, они не живут. Другие не слышат, что играется вокруг, и слышат только себя, третьим все кажется, что им досталась партия менее выигрышная, чем соседу, и они мучаются тем, что останутся незамеченными, четвертые хотят, чтобы их инструмент силой своего звука покрывал все остальные вместе взятые.

Я делал замечания, беседовал, объяснял, убеждал, доказывал, демонстрировал и заметил однажды, что некоторые наставления повторяются у меня особенно часто и со временем приобретают форму правил, почти заветов. Тогда я стал подкарауливать в себе эти афоризмы и записывать, надеясь составить что-то вроде синодика для музыкантов джаза. Ведь удалось же Моисею в десяти заповедях изложить «всю сущность» человеческого бытия! Однако не всем удается быть таким кратким – у меня получилось вдвое больше. Но Моисей не имел дела с музыкантами, к тому же ему диктовал сам бог, а мне… Да и жизнь с тех пор значительно усложнилась.

Я бы хотел, чтобы молодые музыканты, работающие в любимом нашем жанре легкой музыки, иногда заглядывали в эти «скрижали» не только для справок, но и для дальнейшего их развития. Ведь и у бога были апостолы, толковавшие его заветы, хотя богу с его всесилием было куда проще.

Итак:

1) Хороший джаз лучше плохой симфонии.

2) Помни, что, кроме джаза, есть и еще хорошая музыка.

3) Не будь на репетиции львом, а на концерте зайцем.

4) Перед игрой волнуйся, но не трусь.

5) Никогда не показывай публике, что ты ее боишься, но всегда показывай, что ты ее уважаешь.

6) На сцене будь уверен, но никогда не самоуверен.

7) Люби произведение, а не только свою партию.

8) Играя трудную партию, чувствуй себя жонглером, бросающим шарики, а не атлетом, поднимающим гири.

9) Увлекайся игрой, но темперамент держи на вожжах, не давай ему пуститься вскачь.

10) Играя в оркестре, слушай не только себя.

11) Играя соло, не старайся всех «уложить на лопатки».

12) Всегда знай, кто главный, кто подсобный.

13) Трубач, помни, что громко – не значит хорошо.

14) Играя плохую музыку, оставайся хорошим музыкантом.

15) Не принимай свой вкус за вкус всего человечества.

16) Не пожелай ни инструмента партнера, ни партии его, ни оклада его.

17) Разговаривая с соседом в паузах, ты – «вне игры». Это так же вредно, как и в футболе.

18) Во время пауз не выключайся из игры и помни, что музыка состоит не только из нот, но и из пауз.

19) Дирижер, помни: оркестр иногда играет, а иногда аккомпанирует. Поэтому у тебя должно быть два уха. Когда оркестр играет, пусть оба будут в оркестре. Когда аккомпанирует – пусть одно будет в оркестре, а другое с певцом. Помни, если публика не услышит третий тромбон, она этого не заметит, но если она не услышит певца – ты вор, ты ее обокрал.

20) За критику не обижайся, а благодари, потому что со стороны всегда слышнее.

К тому же лекарство – критика, а вовсе не коварство (так в детстве мне всегда твердила мать). Лекарство-критика – как всякое лекарство, его, конечно, трудно принимать. Но если ты мои ошибки видишь, не говори мне никогда, что я здоров, меня лекарством горьким не обидишь, а вылечишь меня без лишних слов. Лечи, лечи, не обращай внимания, что у меня, быть может, будет грустный вид, здесь места нет для мелочных обид, поскольку вылечить меня твое желанье.

А они любили свое дело и не жалели на него сил. Я это знал и все от них требовал, требовал, и мне все казалось мало, я всегда был недоволен. Я чувствовал, что они могут лучше – и именно в силу этой любви. И после каждого концерта я придирался к малейшему их промаху и сердился на них.

А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы, какие тонкие и сложные вещи им удавались, и кляну себя, что был безжалостным.

Когда я слушаю пластинки… На долю артистов нашего поколения выпала счастливая пора – развитие техники сделало то, что раньше казалось невозможным: исполнительское искусство актера или музыканта, исчезавшее прежде вместе с художником, теперь остается запечатленным для грядущих поколений. Конечно, есть воспоминания современников, описания критиков. Но даже статья Белинского о Мочалове может дать только приблизительное представление о творении актера. Описание – это только описание, непосредственного впечатления оно не дает. А воображение читателя, к которому обращены эти описания, может и подвести. Какой же великий подарок нам, артистам XX столетия, сделали наука и техника. Можно слышать, как пели Шаляпин, Собинов, Нежданова. Можно видеть актеров, которые давно ушли в небытие, есть возможность получить от их таланта непосредственное впечатление…