Текст книги "Спасибо, сердце!"

Автор книги: Леонид Утесов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

Фрадкин написал стихи. По-моему, хорошие стихи. Но открываться в своем авторстве мы боялись – опасались насмешек, недоверия, высокомерного отношения к композиторско-поэтической самодеятельности артистов. Мы решили скрыться под псевдонимом «народная». «Народ У нас могучий, все выдержит и даже нашу песню», – решил я. И пошел к одному из начальников, ведавших в то время искусством.

– На днях, – сказал я ему, – я получил письмо от старого матроса, он прислал мне песню – слова и несколько строчек нот. Он и его товарищи распевали ее в начале века.

– Спойте, – сказало руководящее лицо.

– "Спустилась ночь над бурным Черным морем", – запел я взволнованно: как-никак тайный, а все-таки автор.

Начальник слушал, и в глазах его были все те чувства, на которые мы с Илюшей и рассчитывали. Когда я кончил, он сказал:

– Ну, скажите мне, товарищ Утесов, почему народ может сочинять такие замечательные песни, а композиторы и поэты не могут?

Ах, как хотелось мне ему открыться, но я боялся, что тогда песня понравится ему меньше.

Вот и вся тайна. В свое оправдание могу только сказать, что подобные мистификации в искусстве, даже и классическом, известны. Мериме выдавал свои драматургические опыты за театр Клары Газуль, знаменитый скрипач Крейслер объявлял свои произведения обработкой сочинений старинных композиторов: «Прелюдия аллегро Пуниани-Крейслер». Никакой Пуниани ничего подобного не писал. Но это выяснилось уже тогда, когда Крейслеру было нестрашно сознаться в содеянном «подлоге».

Как мне теперь.

Успех новых лирических песен и песен из фильма «Веселые ребята» подсказал нам, что можно составить целиком песенную программу. Таких опытов тогда еще никто не производил. Идея нам так понравилась, что ради нее мы даже до некоторой степени пожертвовали театрализацией и построили программу «Песни моей Родины» по типу концерта. «Партизан Железняк», «Полюшко-поле», «Тачанка» были впервые исполнены именно в этой программе. И то, что они вскоре стали популярны, что их запел народ, подтвердило и правильность идеи и точность выбора.

Когда мы уже готовили программу, поэт А. Безыменский прислал мне письмо, в котором предлагал очаровавшую его французскую песенку с ироничным рефреном «Все хорошо, прекрасная маркиза». Сам он услышал ее на пластинке. Песня ему так понравилась, что он перевел ее на русский язык. Нам она понравилась тоже, и, хотя «Маркиза» выпадала из общей программы концерта, мы все же рискнули включить ее в свой репертуар. И не ошиблись. Вскоре песенку запели все: ироничный текст легко подходил к любой бытовой ситуации, выражение «все хорошо, прекрасная маркиза» стало почти поговоркой, и до сих пор его еще можно кое-где услышать. Но не только к бытовым ситуациям было применено это выражение. Илья Набатов в связи с событиями на озере Хасан создал на основе «Маркизы» политические куплеты «Микадо», где парадоксальность оптимизма была как нельзя более кстати. Эти куплеты всегда имели какой-то, я бы сказал, веселый успех.

Объединенная если не сюжетом, то главной мыслью программа «Песни моей Родины» была своеобразным поэтическим воспоминанием о недавних славных годах военных побед молодого Советского государства.

Идея концерта оказалась настолько плодотворной, что через три года под тем же названием «Песни моей Родины» мы собрали новые произведения: «Служили два друга» С. Германова, «Степная кавалерийская» В. Соловьева-Седого, «Гренада» К. Листова, «Казачья» Д. Покрасса («То не тучи, грозовые облака»), «Весенняя» Н. Чемберджи. Вошли сюда также и народная грузинская песня «Сулико», белорусская застольная «Будьте здоровы» и другие – современные и старинные, лирические и шутливые, патриотические и героические. Такие программы были как бы музыкальным портретом общества, картиной его настроений, вкусов, устремлений.

В эту вторую программу вошли и стихотворные произведения. Например, Безыменский перевел для нас политический памфлет чешских поэтов Восковеца и Вериха «Палач и шут». Этот памфлет был направлен против Гитлера и имел тогда острое политическое звучание. Особенной популярностью он пользовался в годы войны.

Для этого памфлета была найдена своеобразия форма подачи. Я исполнял его как речитатив с декламацией под гротесково-иронический аккомпанимент джаза – оркестровку сделал наш пианист Н. Минх. Что-то в этом произведении было от «Блохи» Мусоргского.

Не только зрители, но и пресса благожелательно встретила наши поиски новых форм тематического концерта, объединения советских песен в одной программе. Газета «Правда» в номере от 11 августа 1937 года писала: «Большой похвалы заслуживает джаз-оркестр Леонида Утесова, выступающий в эстрадном театре Центрального дома Красной Армии. Оркестр этот ищет новых путей, новых тем и находит их в богатейшей сокровищнице народной песни, в боевом, актуальном песенном материале советских поэтов и композиторов».

Так постепенно я становился певцом, главным образом певцом, хотя и не отказался от своей мечты создать новый джаз-спектакль.

Я мечтал о пьесе, в которой оркестр мог бы стать главным действующим лицом и где музыкальное действие и жизненные психологические ситуации сливались бы в органическом единстве, где стало бы закономерным соседство игры драматического актера и исполнение эстрадных номеров и песен.

Я понимал почти фантастическую трудность такой задачи. Но упорно не только искал, но и пробовал воплощать свой замысел: заказывал авторам специальные пьесы. Мы репетировали и «Пламенную личность», и «25 робинзонов», и «Всего понемногу», но через некоторое время убеждались, что все это «не то», и прекращали работу на полпути. Каждая такая попытка стоила труда, нервов, здоровья – мы, не жалея, тратили их, а когда трезвым взглядом оценивали результаты, то огорчались не тем, что потратили все это даром, а тем, что так и не достигли своей цели, что всё так же далеки от нее.

Но мы не сдавались.

Успех «Музыкального магазина» и «Веселых ребят» убеждал нас в том, что, выбирая репертуар, мы можем почти не ограничивать себя, что нам по силам и водевили, и сатирические обозрения, и даже большие комедии.

В 1936 году рискнули взять пьесу «Темное пятно», которая до этого имела успех в драматических театрах. Пьеса немецких комедиографов г. Кадельбурга и Р. Пресбера очень годилась для музыкального спектакля того типа, который за Рубежом, да уже и у нас, называют мюзиклом. Мы ее поставили задолго до того, как мюзиклы появились на Западе.

Уж если произнесено это слово, то хочу кстати сказать, что совсем недавно у нас, к сожалению, нередко путали два понятия, два термина, звучащих очень похоже, но совершенно разных по своей сущности: «мюзик-холл» и «мюзикл». Мюзик-холл – это эстрадный концерт, ревю, где номера могут быть иногда объединены какой-то одной мыслью, одной задачей, но это разные номера, а мюзикл – это прежде всего пьеса, чаще всего настоящая драматургия. Примеры тому – «Пигмалион» Шоу, превращенный в мюзикл «Моя прекрасная леди», пьеса «Скрипач на крыше», сделанная по роману Шолом-Алейхема «Тевье-молочник», «Оливер Твист» Диккенса, поставленный в кино, и многие другие произведения. Как видим, кое-что мы уже и сами имели из того, что принято называть мюзикл.

Все это мы имели, все это мы поругивали, и всего этого мы на долгие годы лишились. Получилось по известной поговорке: «Что имеем не храним, потерявши – плачем». Нередко рецензенты вспоминают наши удачи и предъявляют претензии к мюзик-холлу, ища в нем то, чего в нем быть не должно, чего искать в нем не следует. Совсем как в старой цирковой репризе. Рыжий бродит по арене, что-то ищет и плачет. Шталмейстер спрашивает его:

– Что вы ищете?

– Запонку, – отвечает клоун.

– А вы ее здесь потеряли?

– Нет, я потерял ее в переулке, где живу.

– Почему же вы ищете ее здесь?

– Потому что здесь светлее.

Нужен ли нам мюзикл? – Нужен, ох как нужен. И если кто-нибудь решится на создание такого спектакля, я предсказываю ему успех, и славу, и благодарность зрителей.

Кто-то может спросить: а в чем разница между мюзиклом и опереттой? Мне кажется, в качестве драматургии, лежащей далеко за пределами установившихся опереточных коллизий. Кстати, эта путаница терминов напомнила мне, что одно время и оперетту называли двояко: то оперетта, то оперетка. Когда Ярона спросили, какая разница между опереттой и опереткой, Григорий Маркович с присущим ему остроумием ответил:

– Такая же, как между Маней и Манечкой.

Но вернемся к «Темному пятну».

В этой трехактной комедии рассказывалось об уродствах расовой дискриминации.

Дочь немецкого барона уезжает в Америку, выходит там замуж за негра-адвоката и вместе с ним возвращается в Европу, чем ставит свою аристократическую родню в невероятно тяжелое положение. Комические и драматические ситуации непрерывно сменяли друг друга и держали зрителей в неослабном напряжении.

Пьеса эта всегда нравилась мне своим остроумием. Для того чтобы поставить ее в нашем оркестре, требовалась одна маленькая «операция»: адвоката Вудлейга я превратил в дирижера джаз-оркестра, с которым он приезжал на гастроли в Европу. Это-то и пополнило список персонажей пьесы новым «действующим лицом» – джаз-оркестром, и ни одного слова в тексте пьесы менять не было нужно.

Дунаевский написал для нового «действующего лица» очаровательные музыкальные номера. Ни о чем я так не жалею, как о том, что пропала вся партитура этой музыкальной пьесы. А в ней были подлинные шедевры творчества Дунаевского. Такие песни, как «О, помоги», колыбельная «Джунгли», «Музыкальный паровоз».

Ставить этот спектакль мне помогал Давид Гутман. Мы придумали с ним множество эффектных сценических трюков. Ну, скажем, маленький, почти игрушечный автомобиль, не больше метра в длину, из которого выходил весь наш оркестр; или живой двигающийся паровоз, который на глазах у зрителей сооружался из людей и инструментов; и множество других фокусов.

Ах, если бы я был еще сейчас в необходимом для этого представления возрасте, с каким удовольствием поставил бы его снова и снова в нем играл. Я уверен, что «Темное пятно» и сегодня произвело бы острое и злободневное впечатление.

Одно за другим создавали мы наши театрализованные представления: за тринадцать лет – до сорок первого года – мы выпустили более десяти музыкальных спектаклей: «Много шуму из тишины» с большой выдумкой поставил Алексей Григорьевич Алексеев. Популярными тогда стали две песни: «Му-му» (помните? – «Если б жизнь твою коровью исковеркали любовью…») и «У меня есть сердце, а у сердца песня…»

Потом, в 1940 году, Николай Павлович Охлопков поставил нам «Царевну Несмеяну» Н. Эрдмана и М. Вольпина. Текст был такой остроумный, что публика покатывалась со смеху.

Эта пьеса была сделана в духе лубка и чем-то напоминала подобные произведения Н. Лескова. Как и в русской сказке, здесь надо было рассмешить дочь царя Гороха – Несмеяну Гороховну. Царь, прослышав о веселом джазе, при помощи свиты находил дверь, на которой «черным по медному» было написано «Утесов», будил отдыхающего после концерта артиста, представлялся ему и излагал просьбу.

– Единственная дочка. Царевна. Красавица. Создал ей, кажется, все условия. Жить бы да радоваться. А она плачет, плачет и плачет… Прямо неловко перед другими царями.

Огорошенный, в буквальном смысле слова, артист проверял, не спит ли он, и шептал:

– Пятью пять – двадцать пять… Шестью восемь – сорок восемь… восемью восемь – шестьдесят четыре… угол падения равен углу отражения, тысяча двести двадцать четвертый год – битва при Калке, Жозефина – жена Наполеона, Восьмое марта – Международный женский день, Эльбрус – 5630 метров, «Казбек» – 25 штук 3 рубля 15 копеек… Нет, не сплю. Послушайте, а вы действительно царь Горох?

Убедившись, что царь взаправдашний, он соглашался и подписывал «типовой договор» – термин этот потом много раз обыгрывался, – который в случае удачи обеспечивал ему Несмеяну в жены и полцарства.

– Условия приличные, – соглашался артист и отправлялся со своим джазом в царство Гороха. По дороге случалась буря, и Утесов как бы тонул, а его заменял боцман-лоцман Никанор Иванович, лихой моряк, который знает столько анекдотов, что может рассмешить весь мир (эту роль тоже играл я).

Претендентов на Несмеяну и полцарства было немало, но все неудачные, и они отправлялись на плаху.

Сцена с палачом была особенно смешной. Палача великолепно играл Самошников.

Он ожидал своих клиентов у плахи с видом превосходства и пребывал в элегантной, изящно-соблазнительной позе, в какой обычно стояли мужчины на страницах тогдашних журналов мод или в витринах парикмахерских. Но чувствовалась в этой позе и какая-то скука – от однообразия работы. В лениво-небрежной руке поигрывал топор.

Когда боцман Никанор Иванович, узнав, что за неудачу ему полагается «усекновение головы», говорил «ой» и садился в растерянности на плаху, палач назидательно, пренебрежительным тоном поучал его:

– Зачем же вы так некультурно поступаете: вот вы на нее садитесь, а потом будете голову класть.

Палач был очень пунктуален и, когда, взмахнув топором над клиентом, глянул на часы, тотчас опустил топор и вывесил табличку: «Плаха закрыта на обед».

Палач был мощный детина, косая сажень в плечах. Но когда, приступая к обеду, он снимал рубаху, то оказывался тщедушным фитюлькой: косая сажень была накладная.

Не теряющий надежды спастись боцман звонил по телефону своему приятелю Савелию, чтобы тот напомнил ему его самые смешные анекдоты. Этот номер весь шел на смехе. Я произносил только несколько слов, слушал, что говорил мне Савелий, и начинал неудержимо смеяться. Трудность номера заключалась в том, что в эти несколько минут непрерывного смеха характер его не должен был повторяться. Мне удавалось показать все стадии и особенности смеха.

Когда боцману все-таки приходилось идти на плаху, объявлялся подлинный Утесов – я тут же снимал парик, усы и костюм и просил у царя разрешения посмотреть на Несмеяну, чтобы вдохновиться для шуток ее красотой. Царь разрешал. Я поднимал покрывало, взглядывал на Несмеяну и, не говоря ни слова, шел к плахе, клал голову и говорил:

– Рубите. Впрочем, постойте, может быть, она в профиль немного поинтереснее.

Но и после созерцания профиля еще более решительно подходил к плахе:

– Рубите.

Дело кончалось тем, что палач рубить голову отказывался.

– Не могу же я ему голову рубить, когда я у него в джазе работаю, – признавался он.

На что царь Горох отвечал:

– Ничего я с тобой не могу сделать, я сам у него в джазе работаю.

Вся свита и даже сама Несмеяна признавались, что они из джаза. А настоящая царевна Несмеяна – это лишенные юмора зрители, которые всегда имеются на любом концерте.

Мы старались, чтобы каждая наша программа, даже просто концертная, была насыщена юмором и смехом – без шутки не представляю себе ни концерта, ни жизни, – и это нам чаще всего удавалось: с нами охотно работали самые остроумные авторы того времени.

Всю мою жизнь наблюдал я странный парадокс поведения публики: как бы ни был интересен концерт или спектакль, за несколько минут до последних реплик или нот кто-то обязательно бросается «за галошами». С этим бороться, пожалуй, еще труднее, чем с театральными кошками. И вот в одной из программ мы сделали такой финал: когда с мест сорвались первые нетерпеливцы, я сказал:

– Вы знаете, за чем они бегут? А вот за чем, – и с колосников на сцену спустились галоши, шапки, зонты, пальто.

– А что там творится, знаете? – ив зал начал транслироваться гардеробный шум с удивительно нелепыми и потому смешными репликами.

– А что из этого получается? – спрашивал я и через секунду появлялся на сцене в изодранном пальто, всклокоченный и с безумными глазами. Не могу, правда, сказать, чтобы это оказывало отрезвляющее воздействие на торопливых зрители, по-моему, они несутся в гардероб до сих пор.

Песня извозчика была поставлена как лирический номер. Номер начинался с того, что я читал «Тройку» Гоголя. Потом все музыканты в креслах поворачивались, и на сцене оказывался целый ряд извозчиков в тулупах, терпеливо ожидающих седока. На их фоне я и пел ставшую быстро популярной песню «Тпру, старушка верная».

Интересным, с моей точки зрения, и полемичным был номер, поставленный по произведению М. Горького «Город Желтого Дьявола». Вот где мы могли показать, что такое настоящая джазовая какофония – «музыка толстых». Мы исполняли номер с душераздирающими диссонансами и оглушительностью. И особенно трагично на этом нечеловеческом фоне выглядела фигура безработного и звучала его песня. Мне удавалось проникнуться драматизмом этого образа, и песня всегда вызывала у зрителей самый горячий отклик.

Остроумной и веселой была еще одна театрализованная джазовая постановка, еще одна попытка поисков нового жанра. Я имею в виду джаз-водевиль «Много шуму из тишины», который специально для нас написан д'Актилем, Н. Эрдманом и М. Вольпиным. Водевилей нам играть еще не приходилось, и поэтому мы работали с большим увлечением.

Действие водевиля происходит в санатории для сердечников под названием «Спасибо, сердце!». И в этом санатории так усиленно, с таким остервенением борются за тишину, что от шума этой борьбы не знаешь, куда деваться.

Здесь было много веселых, остроумных сценок, реприз и, конечно, куплетов и танцев, без которых не бывает водевилей. Наши актеры-музыканты работали над ролями с удовольствием, и пресса как наибольшие удачи отмечала исполнение Р. Юрьевым роли «заведующего тишиной», Эдит Утесовой роли доярки и веселого повара Н. Самошниковым.

С моей точки зрения, самым интересным в этом спектакле было то, чего я всегда старался добиться. Комизм был не только в словесных сценах, но и в музыкальных. Мы достигали тут того необходимого единства стиля и средств, без которых не может получиться настоящий джаз-спектакль.

Некоторые эпизоды были показаны чисто музыкальными средствами и пантомимой. Популярная в то время скрипичная пьеса «Пчелка» вплеталась в саму фабулу спектакля своеобразным действующим лицом, ибо передавала жужжание пчелы, нарушающее тишину.

Н. Самошников, играющий повара, был у нас в оркестре ударником, и его виртуозная дробь изображала не менее виртуозную и вдохновенную рубку котлет на кухне.

Скрипачи имитировали поющие разными голосами скрипучие двери.

Наш звонкий и горластый джаз умел, когда надо, – а в этом водевиле это надо было часто – быть мягким, нежным и трогательным.

И второе отделение, уже концертного характера, тоже было удачным, – почти все песни, которые были исполнены там впервые, скоро стали очень популярны. Также стали популярны песни из водевиля: «У меня есть сердце» Д. Сидорова и песенка доярки «Му-му» из смешной сцены «В коровнике».

В этом же, втором отделении была исполнена «Юбилейная фантазия», посвященная десятилетию оркестра, составленная из наиболее популярных мелодий прошедших лет. Она была с интересом встречена слушателями, и мы к этому приему впоследствии не раз обращались – он себя всегда оправдывал. Думаю, что такие, говоря тогдашним словом, попурри особенно интересны потому, что, заставив оглянуться назад, они помогали вспомнить волнения, интересы, злобы дня прошедших лет и позволяли сравнить с этими прошедшими годами свое сегодняшнее состояние, почувствовать этапы своего развития, смену вкусов, пристрастий и антипатий. И то, что десять лет назад встречалось порой в штыки, теперь оказывалось близким, неотъемлемым от прошедших лет. Я часто замечал, что на какую-то песню при появлении обрушивается град ругательств; как только ее не называют – и пошлой, и примитивной, и «чуждой духу», и легкомысленной, и дешевой, и немелодичной. А потом, глядь, проходит время – и кажется, что было бы неестественно, если бы этой песни не было вовсе, что она должна быть, со всеми спорами вокруг нее, что она, оказывается, выразила какую-то сторону мироощущения того конкретного периода. Тут можно назвать и такие песни, как «Полюшко-поле», которую при появлении и за песню не считали, или «Цветочница Анюта», или «Ягода», которую столько лет и с таким успехом пела Шульженко.

Да, много было у нас веселых, жизнерадостных спектаклей. Они доставляли удовольствие и нам, исполнителям, и, судя по реакции, зрителям – многие песни, остроты, фразы подолгу жили в быту, их можно было слышать на улицах, в трамваях, в компаниях. И мне странно теперь представить, что сегодня есть люди, которые перешагнули полвека своей жизни, а спектаклей этих не видели: им не было в то время еще шестнадцати, а к нам зрители до шестнадцати не допускались.

И сколько бы ни рассказывал я об этих программах, сколько бы на словах ни старался уверить моего читателя, что было весело и смешно, если он их не видел, он может мне не поверить. Интонацию, непосредственность жеста, неожиданные сочетания взглядов, которые тогда, в ту секунду, рождали комический эффект, – словами не передашь. Но я прошу вас, тех, кто не видел, спросите у тех, кто видел, они вам подтвердят, что было действительно весело и остроумно.

Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь – ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но ей-богу, никогда не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой.

Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал – Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, – работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра.

Юнгу в «Двух кораблях», доярку в «Много шуму из тишины», артистку в государстве царя Гороха из «Царевны Несмеяны» и целый ряд других ролей в наших спектаклях играла моя дочь Эдит Утесова.

Как и когда появилась в нашем оркестре Эдит Утесова? Она не собиралась быть эстрадной артисткой. Она училась игре на фортепьяно и посещала Драматическую студию Р. Н. Симонова. Я тоже хотел, чтобы моя дочь стала драматической актрисой. Особенно потому, что понимал: не надо детям повторять своих родителей. Люди безжалостно судят детей удачливых отцов. Помните, у Чехова в «Записных книжках»? – «N. сын знаменитого отца; он хорош, но что бы он ни сделал, все говорят: да, но все-таки это не отец. Однажды он участвовал в вечере, читал, все имели успех, а про него говорили: да, но все-таки это не отец. Вернувшись домой и ложась спать, он взглянул на портрет отца и погрозил ему кулаком» [А. П. Чехов, Сочинения, т. 11, изд-во «Правда», 1950, стр. 379.].

Моя дочь не грозит кулаком ни мне, ни моему портрету, наверно, это зависит от характера, хотя ей было очень трудно преодолеть это неприятное обстоятельство в виде отца, всегда предвзятое мнение, вечное «да, но… это не папа» и даже вовсе обидное «если бы не папа…» Впрочем, действительно, если бы не папа, все было бы гораздо легче.

Не мне говорить об артистических достоинствах моей дочери – обычно в этих вопросах родителям верят только наполовину. Но я слышал от других о ее музыкальности, вкусе и чувстве меры. Уже тогда знала она три языка – английский французский и немецкий. Для актрисы, особенно эстрадной, знание языков имеет большое значение – это дает возможность тонко понимать стиль манеру, атмосферу песен других народов.

Не раз я замечал, что стоило Эдит Утесовой выступить без меня, с каким-нибудь другим ансамблем, как успех увеличивался. Наверно, придумай она себе псевдоним – творческий путь ее был бы более благополучным.

Она пришла в наш оркестр в 1936 году, почти сразу после окончания студии и не успев еще проявить себя как драматическая актриса. А у нас она как-то сразу пришлась, что называется, ко двору и сразу стала одним из самых активных участников нашего коллектива – не только актрисой и певицей, но и моим помощником и советчиком. А часто и критиком. Я и сейчас в вопросах моей творческой жизни часто прибегаю к ее советам. Наверно потому, что эти советы всегда точны. Но недоброжелательство для человека не проходит даром. Отразилось оно и на Эдит. Она пишет, например, стихи, но никогда никому их не показывает. Она пишет и рассказы, но тоже никому не читает их. Только мне. Что это – скромность или трусость? Думаю, то и другое.

В наших спектаклях она сыграла немало ролей, спела много песен, некоторые из них тогда же стали весьма популярны. Помните? – «Пожарный», «Песня о неизвестном любимом», а в дуэте со мной «Бомбардировщики», «Парень кудрявый», «Прогулка», «Дорогие мои москвичи» – в общем, много, всех не перечислишь.