Текст книги "Русская литература в ХХ веке. Обретения и утраты: учебное пособие"

Автор книги: Леонид Кременцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

3

Многообразие изобразительных и выразительных средств языка и стиха, изобретательность в композиции и архитектонике произведений, богатство сюжетных вариантов, полная свобода творческой фантазии заслуженно принесли началу 20-х годов славу времени «великого эксперимента» и выдающихся художественных достижений, хотя в основном это признание произошло позднее. В прозе это были книги М. Булгакова, А. Платонова, М. Горького, М. Зощенко; в поэзии – С. Есенина, Н. Клюева, В. Маяковского, М. Цветаевой; в драматургии – М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана. Рядом с этими именами по праву могут быть поставлены десятки других.

Особенно выразительна дальнейшая судьба поэзии. Было бы большой ошибкой представлять себе поэзию 1920-х годов только в ритмах марша, во власти лозунговой и агитационной стихии. Большое и важное место в ней занимало творчество поэтов, развивших лучшие традиции Серебряного века русской поэзии: В. Хлебникова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Волошина. По разным причинам с середины 20-х годов начнут смолкать их голоса, снизится видимая творческая активность. Их стихи объявят несозвучными эпохе, а самих обвинят в абстрактном хуманизме и фактически перестанут печатать.

Поэтическое творчество Н. Гумилева, Н. Тихонова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама сохраняло традиции дореволюционной и мировой поэзии, где чувства выражались от первого лица («И долго буду тем любезен я народу…», «Люблю отчизну я…» и т. п.). Поэты-пролеткультовцы воспринимали мир по-другому: «Мы – железобетонные лирики».

 
Мы подняли смерч крылатый,
Взрыли поля чугуном, —
Мы требуем полной платы
За столетия, убитые сном, —
 

писал В. Александровский. Вспомним программное стихотворение В.Кириллова, которое так и называлось «Мы». Пролеткультовцы были не одиноки. Выдвижение – на первый план коллективного героя, народа, массы, множеств казалось своеобразным велением времени. Маяковский снял свою фамилию с обложки первого издания известного произведения:

 
150 000 000 мастера этой поэмы имя…
150 000 000 говорят губами моими.
 

Своеобразным апофеозом идей коллективизма прозвучали его же знаменитые строки: «Единица! / Кому она нужна?! / Голос единицы /тоньше писка. / Кто её услышит? – / Разве жена! / И то / если не на базаре, / а близко» ¹¹⁾.

Идеологическое обоснование подобного подхода дал А. Луначарский: «Ни одно “я“ не слишком ценно, чтобы не быть принесенным в жертву нашему общему “мы“». Мысль о том, что одни только массы творят историю, становилась главенствующей в официальной идеологии. Однако не все писатели придерживались подобной ориентации. В романе «Строители весны» («Чевенгур») А. Платонов показал, как в сознание людей повсеместно и настойчиво внедрялись готовые стереотипы о классовой непримиримости, коллективизме, оптимизме и т. п., девальвирующие смысл и ценность слова. А. Платонов обнаруживает, что в этих условиях личность, теряя свою индивидуальность, растворяется в толпе. Он фиксирует первые успехи в вытравлении неповторимого в человеке как следствие торжества дурно понятого коллективизма, который страшен как раз тем, что подавляет или нивелирует личность.

Е. Замятин в антиутопии под знаменательным заглавием «Мы» предостерегал от посягательств на права отдельного человека, от попыток противопоставления коллектива индивидууму. История подтвердила его худшие опасения, и не случайно этот роман в России увидел свет только в 1988 году.

Официальное партийное требование к писателям изображать действительность правдиво, исторически конкретно, в революционном её развитии, хотя и сформулированное только в 30-е годы, фактически функционировало уже с начала 20-х годов. Тем самым отодвигалась на периферию главная цель искусства – исследование внутренней духовной жизни личности. К этому идеологическому перекосу ещё не раз придётся возвращаться в разговоре о дальнейшей эволюции русской литературы в двадцатом столетии.

Кредо пролеткультовцев – «отбросить все старое, буржуазное», «разрушить до основания», «выбросить на помойку истории» – находило отклик в творчестве ряда художников. Поэтизация стихии, воспевание разрушительного начала отразились во многих произведениях того времени.

«Ветер, ветер – на всем Божьем свете!» – восклицал А. Блок в поэме «Двенадцать». Образ метели, пурги, шквала, урагана, сметающих с лица земли обломки старого мира, прочно связывался с представлениями о революции и Гражданской войне и переходил из одного произведения в другое. «Ветер любит Гулявин. Тот безудержный, полыхающий ветер, который бросает в пространство воспламенённые гневом и бунтом тысячи, вздымает к небу крики затравленных паровозов и рыжие космы пожарных дымов», – писал о герое своего произведения Б. Лавренёв в повести, которая так и называлась «Ветер» ¹²⁾. Со всемирным потопом ассоциировалась революция в «Мистерии-буфф» В. Маяковского.

Внутренний мир персонажа, его мысли, переживания оттеснялись на второй план. Уж на что яркая, неповторимая личность – Чапаев в романе Д. Фурманова, но и он, подчеркивает автор, «олицетворяет собой всё неудержимое, стихийное, гневное и протестующее, что за долгое время накопилось в крестьянской среде» ^,13).

Главный герой повести А. Малышкина «Падение Дайра», изображавшей штурм Перекопа Красной Армией, – это «множества», народные массы, устремившиеся к светлому будущему. Писатель поэтизирует их стихийный порыв. Командарм, направляющий движение множеств, не назван по имени, а в облике и в характере его не выявлено ни одной индивидуальной человеческой черты, но постоянно подчеркиваются связь со множествами, твердость и непоколебимость: «Он встал каменный, чужой мирным сумеркам избы… Командарм улыбнулся каменной своей улыбкой и ничего не ответил». В самые напряжённые, ответственные моменты операции, когда решалась судьба сражения, «командарм был спокоен, может быть, потому, что знал закон масс». Малышкин никак не именует и персонажей произведения: «У депо дежурили суровые и грубые с винтовками наперевес: ждали» ¹⁴⁾. Такой способ изображения вполне реализует рекомендации А. Луначарского.

В своих первых произведениях А. Фадеев, Ю. Либединский, Б. Пильняк, изображая нового героя времени – большевика, делали акцент преимущественно на внешности, одежде, поступках своих персонажей. В литературе возник стереотип: их показывали людьми громадного роста, обладающими большой физической силой, не ведающими сомнений и человеческих слабостей, прямолинейными в мыслях и в поведении. Эти условные, схематические, часто безжизненные фигуры стали называть с легкой руки Б. Пильняка «кожаными куртками».

Период революции и Гражданской войны был временем поэзии. «В грозовые годы революции, – свидетельствовал известный критик 20-х годов П. Лебедев-Полянский, – мы жили преимущественно стихами. О романе он (т. е. читатель) и мечтать не смел» ¹⁵⁾. С начала 20-х годов положение стало изменяться, однако традиционные жанры романа, повести, рассказа в том виде, в каком они сложились до революции, встречались редко. Проза этого времени характеризуется напряженным сюжетом, наличием острого социального конфликта, оригинальными стилевыми исканиями. Уже тогда началось то небывалое смешение жанров, которое со всей определённостью заявило о себе на последующих этапах эволюции литературного процесса.

Так, в текст романа «Чапаев» Д. Фурманов включил хронику, дневниковые записи, очерки, письма. Стали популярны циклы рассказов или небольших повестей, объединённых одной тематикой и опубликованных под одним названием: «Конармия» И. Бабеля, «Шутейные рассказы» В. Шишкова, «Донские рассказы» и «Лазоревая степь» М. Шолохова и др.

В жанрах рассказов-очерков и рассказов-новелл работали А. Неверов, П. Романов, М. Зощенко, Б. Пильняк, М. Булгаков, А. Платонов и др. Вернулись к малым жанрам и корифеи литературы – М. Горький, А. Толстой, В. Вересаев.

Разнообразные средства изображения, которыми пользовались прозаики начала 20-х годов, богатство и насыщенность красок в раскрытии образов, оригинальность, динамизм психологических поворотов сюжета расширяли границы рассказа и повести, приближая их поэпическому размаху к жанру романа. Однако ещё в 1922 году О. Мандельштам опубликовал статью под выразительным названием «Конец романа». Логика его была проста и на первый взгляд убедительна. В центре романа всегда стояла личность с её проблемами и переживаниями. В новые времена личность оттеснялась на второй план, главным действующим лицом становился народ, множества, коллектив. Роману просто ничего не оставалось делать, как умереть.

Но живой литературный процесс всегда развивался независимо даже от самых убедительных теоретических построений. Русский роман 20-х годов доказал свою жизнеспособность, представ перед читателем во всем богатстве своих жанров: социальном («Дело Артамоновых» М. Горького); социально-психологическом («Белая гвардия» М. Булгакова); художественно-документальном («Железный поток» А. Серафимовича, «Чапаев» Д. Фурманова); историческом и историко-биографическом («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова, «Одеты камнем» О. Форш, «Разин Степан» А. Чапыгина); сатирическом («Двенадцать стульев» И. Ильфа и Евг. Петрова); научно-фантастическом («Плутония», «Земля Санникова» В. Обручева, «Человек-амфибия» А. Беляева); антиутопии («Мы» Е. Замятина, «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» А. Чаянова). Правда, нельзя забывать, что 1921–1922 годы были временем относительной свободы и возвращение к прежнему, жестокому режиму происходило медленно и с большой осторожностью.

Выше уже были названы некоторые произведения о Гражданской войне. Это была центральная тема литературы тех лет. Сама жизнь щедро предоставляла сюжеты. Сорванные со своих мест революцией и войной, люди метались по стране в поисках новой жизни и, найдя её, утверждали себя в глазах окружающих. Распространённая схема: дом утраченный – странствия – дом обретённый, история или эпизод человеческой судьбы в её переломный момент. И как всегда в подобных случаях трудно различить границу между рассказом и повестью, повестью и романом. Одно несомненно: никогда ещё в русской литературе не описывались такие жестокие сцены насилия, не лилось столько крови, не погибало мучительной смертью столько народу. Беременной жене председателя коммуны Софрона Конышева в повести Л. Сейфуллиной «Перегной» враги штыком вспарывают живот и выбрасывают ребенка на помойку: «Земля нынче хорошо родит. Большевиками унавозили» ¹⁶⁾.

В повести Б. Лавренева «Сорок первый» островок нежной и страстной любви рушится под натиском классовой ненависти.

Страшный случай вероломства и предательства описан Б. Пильняком в «Повести непогашенной луны».

Жуткие кровавые сцены в застенках ЧК нарисованы в повести В. Зазубрина «Щепка».

Многие писатели в начале 20-х годов обратились к теме деревни. К 1917 году Россия была по преимуществу крестьянской страной. Продразверстка и продналог, революционный лозунг «Земля крестьянам!» и его реализация приводили в деревне после Гражданской войны к острейшим коллизиям. Немало пишущих были тесно связаны с деревней кто местом рождения, кто жизненным опытом. В литературе произведения о многообразнейших перипетиях сельской жизни занимали в количественном отношении одно из первых мест. М. Горький в 1925 году оценил состояние современной словесности в словах: «Слишком много деревни».

Деревенской жизни и крестьянскому быту были посвящены в тот период произведения А. Неверова, С. Подъячева, П. Замойского, М. Шолохова. Л. Леонова, И. Вольнова, А. Дорогойченко, П. Низового, Ф. Березовского, Я. Коробова, И. Касаткина и других.

Трагические судьбы никому не нужных, брошенных детей – еще одна тема, громко прозвучавшая в литературе начала 20-х годов. По стране бродили миллионы беспризорников. Потерявшие родителей, сбежавшие от военной опасности, голодные, грязные, в лохмотьях, они ночевали, где придётся, не упуская случая стянуть, что плохо лежит. В 1921 году только в приютах, детдомах, ночлежках и т. п. находилось более полумиллиона детей. Остававшихся же на улицах было гораздо больше. Особенно много среди беспризорников оказалось крестьянских детей. В стране осуществлялась программа ликвидации беспризорности. Не остались в стороне и писатели. На страницах газет и журналов появилось множество рассказов и повестей о беспризорных. Картины быта беспризорников, запоминающиеся образы детей и воспитателей доносят до нас страницы произведений «Ташкент – город хлебный», «Колька», «Красный сыщик» А. Неверова; «Республика ШКИД» Л. Пантелеева и Г. Белых; «Засыпался», «Свой», «Коммуна» А. Кожевникова; «Петька шевелит мозгами» И. Гольдберга; «Ванька беспризорный» В. Дмитриевой; «Леска» Н. Ляшко, «Атава» Б. Четверикова и т. д.

В большинстве этих произведений авторы ограничивались бытовыми зарисовками: асфальтовые котлы, дикий жаргон, чумазые лица, лохмотья, ночевки в ночлежках, на кладбищах и на вокзалах, воровство и бандитизм – всё это подчас даже романтизировалось. Распространено было убеждение, что пороки, воспринятые на улицах, неисправимы, а сами беспризорники безнадежны. На этом фоне выгодно выделялась своим оптимизмом, туманностью изображения детей, талантливым образом воспитателя колонии повесть Л. Сейфуллиной «Правонарушители».

В послереволюционной литературе распространились веяния, в соответствии с которыми личная жизнь передового человека непременно изображалась не в условиях семьи, а в разных увлечениях, любовных интригах и т. п. «Я не за семью, – писал

В. Маяковский, – в огне и дыме синем / выгори и этого старья кусок». Н. Грознова обратила внимание на то, что в литературе первой половины 20-х годов бытовала «буквально фонтанирующая масса натуралистических рассказов, посвящённых «проблеме пола» ¹⁷⁾. Впрочем, и во второй половине этого десятилетия ситуация изменилась мало. Достаточно напомнить, с каким энтузиазмом обсуждались в молодежных клубах, на страницах газет и журналов проблемы «новой революционной любви» (нашумевшая философия «стакана воды»), какой популярностью пользовались посвящённые этим проблемам рассказы иповести С. Малашкина «Луна с правой стороны», П. Романова «Без черемухи» и др.

Аналогия просто напрашивается. Когда в 1980-х годах цензурные ограничения, предписанные социалистическим реализмом, ослабели, страницы новых сочинений буквально заполонили постельные сцены (В. Сорокин и др.).

Изображение революции, картин Гражданской войны потребовали использования особенных стилевых приемов: рубленая проза, сказ, поток сознания и т. п.

Повесть Л. Сейфуллиной «Четыре главы» – яркий образец рубленой прозы – открывалась программным заявлением: «Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А кругом бурлит. Некогда долго писать и рассказывать. Лучше отрывки» ¹⁸⁾. Текст «Четырех глав» можно сравнить с мелкой мозаикой. Небольшие разрозненные куски фраз, по мысли писательницы, должны были силой воображения читателя сливаться в цельную картину. Стремление к краткости реализовывалось не только за счет фрагментарной композиции. Видоизменялась конструкция самого предложения. Из него выбрасывались, иногда вопреки логике и грамматике, разные члены, включая подлежащее («Падение Дайра» А. Малышкина). Нарушался естественный порядок слов.

Рубленая проза была распространена очень широко. Роман «Голый год» Б. Пильняк завершил следующим образом: «Глава VII (последняя, без названия): «Россия. Революция. Метель». Следует заметить, что в этом романе, как и в книге А. Веселого «Реки огненные», наблюдаются элементы авангардизма (поток сознания, в частности).

Широко использовался сказ, с помощью которого усиливалась достоверность описываемых событий, – слово предоставлялось непосредственно персонажу произведения. Мастером сказа был М. Зощенко, пользовались им А. Неверов, ранний

А. Фадеев, А. Веселый и многие другие писатели, особенно живописавшие деревенскую жизнь.

Настойчивые поиски новых форм, призывы к новаторству во чтобы то ни стало, не принимали в расчет особенности таланта художника. Показателен в этом отношении эпизод из биографии Ф. Гладкова. В 1921 году он приехал в Москву с новым рассказом о Гражданской войне, написанным в обычной для него, начавшего свой творческий путь еще до революции, манере. «И вот, – вспоминал Гладков, – тогдашние деятели союза писателей накинулись на него и разнесли рассказ в пух и прах. Это старомодно. Вы пишете по старозаветным реалистическим канонам. Разве можно это делать, когда у нас есть такие мастера, как Ремизов, Андрей Белый, Пильняк? Поучитесь у них» ¹⁹⁾.

Начинавший в те годы Фадеев засвидетельствовал: «В литературе имело место тогда сильное влияние школы имажинистов. Важнейшей задачей художественного творчества имажинисты считали изобретение необычных сравнений, употребление необыкновенных эпитетов, метафор. Под их влиянием и я старался выдумать что-нибудь такое “сверхъестественное’. В первой повести и получилось много ложных образов, фальшивых, таких, о каких мне стыдно сейчас вспоминать… ^30>

В литературе 20-х годов отразились вся сложность и противоречивость послереволюционного времени. Именно тогда начался процесс, принесший нашей словесности немало бед. Призывы футуристов разделаться с классическим наследием, пролеткультовские пожелания разрушить музеи и оставить на помойке культурные ценности прошлого не прошли даром. Но главное оставалось впереди.

4

В 1929 году, который когда-то торжественно, с пафосом именовали годом «великого перелома», был таковым не только в области политики и экономики, но и в области художественной литературы. Наезжавший из-за границы М. Горький активно включался в литературную жизнь, заняв в ней место своеобразного покровителя, наставника молодой словесности. Одним из его любимых тезисов, часто и настойчиво предлагавшимся в те годы в качестве руководства к действию, стал следующий: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд». Обращает на себя внимание слово «должны». При таком подходе творческий процесс художника – явление тонкое, сложное, на грани интуиции и знания – низводилось до уровня работы простого исполнителя, готового по заказу смастерить нужное изделие. Не берутся в расчет ни обстоятельства духовной жизни писателя, ни своеобразие его таланта, ни его личные творческие планы.

Социалистический реализм ещё не был провозглашен основным и фактически единственным методом советской литературы, а его базисное положение уже было заявлено. Тут же взялись и за его претворение в жизнь. Группа писателей по инициативе Горького отправилась на строительство Беломорканала «изучать жизнь», и вскоре вышла книга о труде, «перевоспитывающем» заключенных в одном из лагерей ГУЛАГа. Затем увидела свет «История фабрик и заводов». Правда, эти и подобные книги к искусству отношения уже не имели, зато отличались «своевременностью» и «полезностью».

У Горького были единомышленники, готовые ради торжества социализма отказаться от веками освященных традиций художественного творчества. В. Маяковский заявлял: «Труд мой любому труду родствен». Ему вторил Э. Багрицкий: «Механики, чекисты, рыбоводы, / Я ваш товарищ, мы одной породы». Правда, оба они умерли рано, не успев убедиться в том, что измена призванию губительна для художника.

Поразительная метаморфоза произошла с Э. Багрицким, поэтом, вначале воспевавшем романтику, Тиля Уленшпигеля, птицелова Диделя. Он не смог сопротивляться давлению тоталитарной идеологии. В одном из стихотворений 1929 года Багрицкий воссоздает впечатляющую сцену. В болезненном видении ему является Ф. Дзержинский и предъявляет требования текущего века: «Но если он скажет: “Солги!” – солги, / но если он скажет: “Убей!” – убей» ²¹⁾. Поэт не возразил наркому, хотя когда-то, раньше, любил Пушкина и даже посвятил ему неплохие стихотворения.

За тысячи лет существования поэзии в мировой литературе сложилась, казалось, незыблемая традиция служения поэтического искусства идеалам любви, добра и справедливости. Даже вообразить было нельзя, что истинная поэзия может призывать ко лжи и насилию.

Н. Тихонов, К. Федин и некоторые другие заняли свое место в рабочем строю, но уже не в качестве писателей, а пишущих чиновников.

В 1929 году М. Горький, разъясняя, как надо писать для нового журнала «Наши достижения», конкретизировал свое требование насчет «основного героя наших книг»: «В изображении трудовых процессов лирика у всех звучит фальшиво, – это потому, что труд никогда не лиричен…» ²²⁾. Весьма сомнительное по сути заявление (это труд-то никогда не лиричен?!), противоречащее, кстати, многочисленным утверждениям и творческой практике самого Горького (достаточно вспомнить финал автобиографической трилогии), послужило началом очередной кампании. Через два месяца выступил ещё один вождь тогдашней литературы – А. Фадеев. В статье «Долой Шиллера», он подверг критике лирико-романтическое начало в художественном творчестве, объявив его несозвучным эпохе.

Конечно, далеко не все писатели и критики разделяли эту позицию. Но наступало время – в стране уже прошли первые политические процессы, – когда доводы разума, здравого смысла теряли свою силу. Лирико-романтические произведения попросту переставали печатать. Такая же судьба ожидала писателей, не пожелавших следовать в фарватере официальных идеологических требований.

В 1934 году состоялся Первый съезд советских писателей. С докладом выступил М. Горький. На съезде был принят руководящий документ – Устав Союза советских писателей, – провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод советской литературы, позволяет художнику проявить «творческую инициативу», даёт ему «возможность выбора разнообразных форм, стилей, жанров». В жизни дальше провозглашения дело не пошло.

Устав потребовал от писателей постановки в художественных произведениях задач «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». С этого времени началось интенсивное внедрение принципов социалистического реализма в сознание и писателей, и читателей. Развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в художественном развитии человечества. Однако большинство этих принципов к собственно художественному творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического характера. Они нанесли определенный вред литературе, лишая писателей внутренней свободы, ориентируя их главным образом на чисто социологическое освещение жизни, навязывая надуманные критерии оценок искусства.

В результате сузился диапазон литературных жанров: исчезали лирика, сатира, фантастика. Негативное влияние на литературу 30-х: годов и последующего времени оказали и метастазы советского новояза, вторгавшегося в литературную речь. В результате оскудел диапазон изобразительно-выразительных средств языка, начался процесс его усреднения. Можно вспомнить переработку Шолоховым «Тихого Дона» и «Поднятой целины».

Сам по себе социалистический реализм не остановил литературного развития: в 30-е годы были написаны «Мастер и Маргарита», «Реквием» и ряд других произведений, правда, так и не попавших тогда в типографию. Несмотря на то что о литературе русского зарубежья распространялись, говоря языком того времени, в основном «клеветнические измышления», сегодня есть возможность оценить эту литературу достаточно объективно. Советская критика утверждала, что, оторвавшись от родной почвы, русские писатели-эмигранты потеряли читателя и лишились творческого стимула. На самом же деле именно они поддержали авторитет и славу русской литературы в мировой культуре: И. Бунин – «Жизнь Арсеньева», А. Куприн – «Юнкера», И. Шмелев – «Лето Господне», Б. Зайцев – «Дом в Пасси». В. Набоков – «Приглашение на казнь», «Дар»; поэзию представляло творчество В. Ходасевича, М. Цветаевой, К. Бальмонта, Г. Иванова и др. В 1933 году первая Нобелевская премия в истории русской литературы была присуждена И. Бунину.

Но русский читатель смог ознакомиться со многими произведениями, написанными и у себя в стране, и за рубежом, только спустя десятилетия.

К сожалению, социалистический реализм оказался удобным прикрытием для всякого рода конъюнктурщиков. Это стало возможным потому, что в сознание советских людей в 30-е годы стал особенно активно внедряться принцип двоемыслия, о котором предупреждал Шкловский в «Гамбургском счете».

Если ограничиться газетной информацией тех лет, то эти годы будут выглядеть как время небывалого подъёма во всех областях материальной и духовной жизни: строились фабрики, заводы, железные дороги, электростанции. В стране работали выдающиеся учёные – К. Циолковский и С. Королев, А. Туполев и Н. Вавилов, В. Вернадский и П. Капица. На весь мир были прославлены подвиги полярников и лётчиков. Первые пятилетки ускоренными темпами индустриализации и коллективизации ликвидировали отсталость и выводили государство на новые рубежи производства, науки и техники. Со всех концов страны шли вести и об успехах нового искусства – «социалистического по содержанию и национального по форме». В 1936 году была принята сталинская конституция, провозгласившая принципы гуманизма, уважения к правам личности и т. д., и т. п.

Но в газетах не писали о массовых репрессиях – о незаконных арестах, ссылках и расстрелах, о страхе и подозрительности, поселившихся в людях; о доносах и предательстве, об откровенной циничной лжи, о принудительном даровом труде заключённых в лагерях ГУЛАГа, широкой сетью опутавших страну; о преступном насилии, повсеместно сопровождавшем коллективизацию и унесшем миллионы и миллионы жизней, о страшном голоде, поразившем ряд районов страны.

В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов – «Знамя» (1931), «Интернациональная литература» (1933) и других; о приезде в СССР всемирно известных писателей – Л. Фейхтвангера и Р. Роллана; о литературных дискуссиях, посвящённых историческим жанрам, формализму, языку художественной литературы, о декадах братских литератур и многом другом из окололитературной жизни. Но в газетах ничего не было о запрещении и изъятии целыми списками художественных книг, о гибели писателей – Н. Клюева, И. Бабеля, Б. Пильняка, О. Мандельштама и др.

В подобных условиях было трудно ожидать естественного гармоничного развития литературного процесса. В прозе в ущерб остальным жанрам наблюдался перекос в сторону крупномасштабных полотен, романов-эпопей: М. Горького «Жизнь Клима Самгина», А. Толстого «Хождение по мукам», М. Шолохова «Тихий Дон», В. Шишкова «Угрюм-река» и т. п.

С другой стороны, активизировалась очерковая литература, чему способствовали «творческие» командировки писателей на стройки и предприятия. Особенно знамениты были писательские групповые десанты в Туркмению, на Турксиб и Магнитку. Журналы «Наши достижения», «СССР на стройке», «Тридцать дней» специализировались главным образом на публицистике. Провозглашение труда «основным героем наших книг» привело к возникновению производственных жанров: «День второй» И. Эренбурга, «Гидроцентраль» М. Щагинян, «Стихи делают сталь» – поэтические репортажи А. Безыменского, «Электрозаводская газета» И. Сельвинского и т. п.

По этим причинам лирических стихов в 30-е годы было опубликовано мало. Прекрасный образ Музы – юной девы, олицетворявшей поэтическое вдохновение, являлся в эти годы в нетрадиционном, скажем так, виде: «С лопатой взятой на плечо и с “Политграмотой“ под мышкой» (Я. Смеляков). Зато расцвел жанр «массовой» песни: «Катюша», «Широка страна моя родная», «Каховка» и т. п.

Среди крупных поэтических жанров преобладали повесть в стихах и сюжетная эпическая поэма: «Страна Муравия» А. Твардовского, «Соляной бунт» П. Васильева, «Зодчие» Д. Кедрина и некоторые др.

В театр 30-х годов поставляли свою продукцию Вс. Вишневский, Л. Леонов, А. Афиногенов, Н. Погодин. Продолжал писать пьесы «в стол» М. Булгаков; о том, чтобы появились на сцене или в печати сочинения «обэриутов», не могло быть и речи.

Зловещее пророчество футуристов «бросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч., и проч. с Парохода современности» наполнилось конкретным содержанием. «Бросить» означало, с одной стороны, – расстрелять, арестовать с последующим заключением в тюрьму или в ссылку, в ГУЛАГ, запретить новые произведения писателей, «врагов народа» и классиков, чьи сочинения могли повредить строительству социализма, изъять из библиотек все экземпляры прежних изданий. Позднее в 60—70-е годы, когда «нравы смягчились», писателей стали привлекать в качестве обвиняемых к различным судебным процессам с целью дискредитировать их имена, вернулись к испытанному способу расправы высылкой из страны, создав третью волну эмиграции. С другой стороны, – обливая сладкой патокой восхвалений в неизбежные дни юбилеев, представляли облик писателя в искаженном, оболганном виде, подчеркнув одни черты и обстоятельства его биографии и творчества и умолчав другие.

Из литературы 30-х годов фактически исчезли книги нравственно-эстетической проблематики. Приемы психологического анализа даже основных персонажей в произведениях этого времени встречались разве что в порядке исключения.

В программах по литературе как в школе, так и в вузе над писателями, которых никак нельзя было изъять или забыть, производили сложные «косметические» операции с целью показать их в соответствии с господствующей идеологией. Особенно последовательно и тщательно изымались из писательских судеб малейшие намеки на религиозность. И напротив, подчеркивался и поощрялся их интерес к истории освободительных движений в России. Булат Окуджава, у которого в глазах партийных властей была сомнительная репутация, неожиданно не испытал никаких сложностей с романом о Пестеле «Глоток свободы», напечатав его в книжной серии «Пламенные революционеры».

Когда судьба сталкивала А.С. Пушкина с какой-то неожиданной ситуацией, встречей, необычным поворотом событий, он любил повторять: «Бывают странные сближения!» Воспользуемся его фразой. Поэт был убит в 1837 году. Через сто лет, в 1937 году, были окончательно уничтожены условия, в которых только и могло существовать его детище – русская художественная словесность.

Пушкин писал стихи и прозу, публицистику и критику. Бесценно его эпистолярное наследие. И во всех видах творчества он непременно возвращался к главным вопросам своей жизни: что такое изящная словесность и каковы её природа и назначение, что нужно для успешной деятельности художественного таланта и. т. д., и т. п. Истинность суждений Пушкина-по этим радикальным проблемам бытия литературы проверена и подтверждена опытом жизни и творчества всех великих русских писателей: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Всего за двадцать лет Россия лишилась и того, и другого. Последним об этом писал М.А. Булгаков. В 30-е годы, когда создавался его закатный роман, уже нужна была большая смелость, чтобы напомнить об этих непреходящих ценностях. Герой его романа «Мастер и Маргарита» был удостоен покоя как высшей награды талантливого художника. Булгаков лучше многих своих современников понимал высокую цену этого дара.