Текст книги "Марсель Пруст"

Автор книги: Л. Андреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

Бальзак стоит у самого порога главного произведения Марселя Пруста. С чрезвычайно внимательного прочтения именно этого писателя начинается написание романа. Но Пруст не расстается с Бальзаком и потом, он даже вводит его в общество своих героев, рассказывает, как они его читают, как воспринимают (глава XII книги «Против Сент-Бёва» – «Бальзак и М. де Германт»). Бальзака Пруст не оставлял даже тогда, когда утвердился во мнении: «Материя наших книг, субстанция наших фраз должна быть нематериальной, не взятой в реальности такой, как она есть, но сами фразы, а также эпизоды должны быть сделаны из прозрачной субстанции наших лучших минут, когда мы вне реальности и вне настоящего времени».

В «одержимости» Бальзаком – отражение противоречивости Пруста, противоречивости метода романа «В поисках утраченного времени», который и продолжение Бальзака, и спор с ним, и опровержение его.

Итак, Пруст в «час заката» со все возраставшим увлечением работал над своим главным, а по принятому мнению, и единственным произведением. Что же превратило Пруста из человека, для которого творчество было каким-то «попутным» занятием, в писателя, увидевшего смысл жизни в написании романа?

Марсель Пруст получил «внешний импульс». Этим внешним импульсом было фактическое прекращение подлинной жизни. Вспомним, что уже в 1905 году Пруст писал: «Я более не выхожу». [62]62
  В 1905 году к тому же произошло важнейшее в жизни Пруста событие – умерла его мать. Что мать значила для него, можно представить себе из следующих слов: «Моя жизнь отныне потеряла свою единственную цель, свою единственную сладость, свою единственную любовь, свое единственное утешение». (Цит. по книге: С. Mauriac. Proust par lui-même, p.22).


[Закрыть]С каждым годом он все более приковывался к своей тюрьме, к комнате, обитой пробкой, с закрытыми окнами. Все отгораживало Пруста от уличного шума, от пыли – и от жизни «в настоящем времени». Пруст остался один-на-один со своими воспоминаниями. Он писал, почти не покидая постели, писал с необычайным для него упорством, хотя силы его иссякали и минут для работы становилось все меньше. Нет никаких сомнений, что Пруст смог превратиться в истинного художника только в это время. Пруст работал со все возраставшим увлечением только потому, что он «искал утерянное время», только потому, что был поставлен перед необходимостью жить в мире воображения, «грезить жизнь». Жизнь Пруста, наконец, получила смысл и цель – и причиной этого была ставшая у его изголовья смерть.

«В поисках утраченного времени»

В 1911 году был написан первый том романа «В поисках утраченного времени» («A la recherche du temps perdu»). Пруст пытается пристроить его в издательства, но безуспешно, везде он получает отказы, его необычное произведение встречают с недоумением и раздражением. Он уговаривает опубликовать книгу за его счет. И вот осенью 1913 года первый том – «В сторону Сванна» («Du côté de chez Swann») выходит из печати. Книга почти не была замечена. Второй том – «Под сенью девушек в цвету» («А l'ombre des jeunes filles en fleur») издан в 1918 году. В следующем году роман получает Гонкуровскую премию; Пруст становится известным, а вскоре и знаменитым писателем. Тем временем выходят следующие части огромного произведения: «Сторона Германтов» («Le côté de Guermantes», 1920–1921), «Содом и Гоморра» («Sodome et Gomorrhe», 1921–1922), посмертно – «Пленница» («La prisonnière», 1924), «Беглянка» («La fugitive», 1925), «Найденное время» («Le temps retrouvé», 1927). Всего в романе 7 частей, выходивших в 15 книгах.

Даже мельчайшие факты бедной событиями, однотонной жизни Марселя Пруста отразились в его романе, который был самым крупным ее событием, почти единственным содержанием последних 16 лет жизни, и который стал беспрецедентным в истории литературы произведением, вступившим, так сказать, в единоборство с жизнью, попытавшимся жизнь подлинную, реальную заменить рассказом о ней.

Огромное творение Марселя Пруста воспринимается прежде всего как форма существования его создателя, как единственная доступная ему и полностью его устраивающая форма практического действия. Чем ближе конец книги, тем яснее выражена мысль о преимуществах искусства перед жизнью («истинная жизнь, единственная жизнь – это литература», а «истинное искусство – это искусство, которое улавливает реальность удаляющейся от нас нашей жизни»).

Легко понять «личные» причины такого именно отношения к искусству. Для Марселя Пруста, когда он работал над романом, жизнь с каждым месяцем становилась прошлым, а время бежало все быстрее. Бесконечная ткань повествования кажется единственным доступным писателю средством замедлить бег времени, «поймать» его в тех гигантских сетях слов, которые раскидывает писатель. Пруст не создает роман в обычном смысле – он живет, творя, словно идет вслед за тем потоком воспоминаний и рассуждений, который изливается из человека, превратившегося в источник слов. Пруст кажется графоманом – он был жертвой. Так укреплялось его убеждение: «Человек – это существо, которое не может выйти из себя».

Однако ограничиться только таким объяснением нельзя. Ведь Пруст не писал «как птица поет», хотя впечатление стихийного возникновения романа и может сложиться. Сам Пруст настаивал на том, что «композиция романа жесткая (rigoureuse)». Можно согласиться с теми комментаторами Пруста, которые считают, что последняя, итоговая часть его романа была написана в начале работы над произведением. Заслуживает внимания то обстоятельство, что Пруст начинал свой труд с «Сент-Бёва», с теоретического исследования, с выработки метода, т. е. с действий, противоположных какой бы то ни было стихийности. А закончил итоговой книгой «Найденное время», в которой опять прямо высказал и развернул свои литературные взгляды, очень близкие тому, что сказано было в работе «Против Сент-Бёва».

«В поисках утраченного времени» занимает вполне определенное место в литературной борьбе начала XX века. Это место определялось осознанной позицией Пруста и теми принципами, которые он развивал и воплощал во всех своих произведениях. Противоречивое сочетание Бальзака как литературного авторитета с идеями, которые открывают книгу «Против Сент-Бёва» и кажутся несовместимыми с любой степенью принятия Бальзака («я все менее ценю разум», «наши лучшие минуты, когда мы вне реальности и вне настоящего времени» и т. п.), не должно восприниматься как свидетельство зыбкости эстетического кредо Пруста. Пруст был противоречив, но весьма определенен и достаточно последователен. Это особенно ярко сказалось на этапе работы над романом «В поисках утраченного времени», в котором выразилось характерное для Пруста постоянное его противоречие между стремлением «все перечувствовать», «напоить мысль из источника самой жизни» и стремлением «пригрезить свою жизнь, а не прожить ее», увидеть мир из «ковчега», создавать искусство, опираясь на творческие возможности памяти.

«В поисках утраченного времени» не только стихийное и непосредственное выражение личного опыта, фиксация свободного потока воспоминаний, руководимого лишь инстинктом, но и реализация обдуманного принципа, который вызревал в творчестве Пруста. Он вызревал и в недрах самого этого романа, который поэтому может показаться огромной «творческой лабораторией», одним из первых, зародышевых вариантов модернистского «романа в романе».

И строительные леса, и подсобные службы, и временные устройства сохранил писатель, погруженный в поиски утраченного времени и в поиски соответствующей этому занятию формы романа. В конгломерате, коим является это произведение Пруста, нашли свое место и рассуждения писателя об искусстве. Особенно в итоге, в «Найденном времени». Поскольку это итог, он и близок первоначальным идеям, с которыми Пруст приступил к своему произведению, и уже отличается от них. Отличается тем, что Бальзак уже не столь теперь звучит, как ранее, но резко усиливается ставшая преобладающей нота – «подлинная жизнь, единственная жизнь – литература», «все – в сознании, а не в объекте», «художник должен слушать лишь голос своего инстинкта».

Декларация этих субъективно-идеалистических тезисов сопровождается резкой и категорической отповедью реализму. Пруст пишет о «лживости так называемого реалистического искусства». [63]63
  См.: M. Proust. A la recherche du temps perdu. V. 3. Bibliothèque de la Pléiade. P., 1954, p. 881.


[Закрыть]Он с раздражением пишет о «различных литературных теориях, которые в один момент смутили и меня, – те именно, которые критика развивала в момент дела Дрейфуса и во время войны и которые вели к тому, чтобы «вывести художника из его башни слоновой кости» и изображать сюжеты не фривольные, не чувствительные, но могучие рабочие движения и… благородных интеллигентов, или героев». Поминает при этом Пруст Жана-Ришара Блока.

И в своем труде «Против Сент-Бёва» Пруст, обычно сдержанный в оценках, неоднократно писал с неодобрением, с раздражением о Ромене Роллане. Известно, что Роллан всю свою жизнь пытался вытащить искусство из эстетских «башен» и действительно воспевал «и благородных интеллигентов и героев». В этом-то ему и был близок Ж.-Р. Блок.

Таким образом, когда Пруст писал (в «Найденном времени»): «Истинному искусству нечего делать с такими воззваниями, оно свершается в молчании», – он не просто возводил в закон, в обязательное правило свой личный опыт, свой трагический и вынужденный болезнью способ работы. Пруст формулировал этот принцип под влиянием политической и литературной борьбы, в конкретной ситуации начала XX века.

Необходимо обратить внимание еще на одну особенность романа «В поисках утраченного времени». Рассказчик – подлинный знаток и ценитель искусства, он постоянно сообщает о своих пристрастиях, о пленивших его писателях, художниках, музыкантах. Из романа проистекает целая система художественных вкусов, переданных с таким увлечением и с такой чистосердечностью, что сомневаться в их автобиографичности невозможно. И сами эти авторитеты – писатель Бергот, художник Эльстир, композитор Вентейль – и манера их восприятия рассказчиком, их внутренней интерпретации таковы, что не остается сомнения: Прусту особенно импонировало такое искусство, которое точнее всего назвать импрессионистским. Он в восторге от живописи Эльстира, от «лучей света, словно разрушающих реальность», от искусства, в котором «факты жизни не принимаются в расчет», ибо они лишь повод «для проявления таланта». Искусство Эльстира научило рассказчика видеть красоту в «натюрмортах», в «самых обыденных вещах» – и сформулировало тот тип эстетики, который реализовался в романе самого Пруста. Рассказчик особенно поражен одной лишь музыкальной фразой Вентейля, и в смутности порожденных ею чувств он видит какой-то особенный мир, на который может намекать и литература, но тоже одной «фразой», одной нотой (такую «ноту» он видит у Т. Гарди и у Достоевского).

Таким образом, Марсель Пруст осознавал свое место в литературной борьбе и сам его определял. Сознательное неприятие реализма как метода и резко отрицательное отношение к прогрессивной эстетической мысли, к прогрессивной литературе формировали, естественно, искусство самого Пруста, уточняли его позицию, все более акцентируя убеждение: «все – в сознании».

Ну, а как же Бальзак?

«Все – в сознании». Но в сознании Пруста оказался огромный мир, разместившийся на 3100 с лишним страницах его романа. «Из чашки чаю», возбудившей воспоминания, выплывает «весь Комбре со своими окрестностями». В сознании Пруста оказалась и его собственная жизнь, и жизнь огромного числа, сотен лиц, и даже французского общества конца XIX – начала XX века. Вот тут-то мы и сталкиваемся с традицией критического реализма, устойчивой традицией от «Человеческой комедии» до «Современной истории», своеобразно продолжаемой и интерпретируемой Марселем Прустом. Пруст показывает, подобно Бальзаку, тот «механизм», который управляет жизнью салонов, показывает, как деньги правят миром, определяя место человека в обществе, создавая социальный «табель рангов». Психология множества выведенных им персонажей – это истинно социальная психология, определяемая общественной средой, классовой принадлежностью героя, установившимися в обществе взглядами и обычаями. Характерность, типичность Пруст улавливает нередко.

Вот, например, тетя – «провинциальная старая дама, которая покорно повиновалась своим непреодолимым маниям и злобе, рожденной безделием, но благодаря одному этому, никогда не думая о Людовике XIV, видела, что самые незначительные занятия ее дня… приобретают своей деспотичностью интерес, немного похожий на то, что Сен-Симон называл «механикой» жизни в Версале…». В Одетте Пруст изображает характерные черты «буржуазки», смешанные с чертами «кокотки». Речи министра и посла Норпуа были «полным собранием устаревших формул из языка, свойственного определенному занятию, определенному классу и определенной эпохе». Гигантские портреты Норпуа, Германтов, Вердюренов и некоторых других центральных персонажей романа – выполненные во всех оттенках, в тысячах подробностей социально-психологические характеристики, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах конца XIX века, о быте и нравах тогдашней аристократии и богатых буржуа.

Да, искусство Пруста могло по-настоящему стать собой только тогда, когда жизнь ушла и осталось искать утерянное время, только тогда, когда вынашивавшаяся Прустом теоретическая формула смогла получить жизненную реализацию. Но искусство – это единственное средство нахождения утраченного времени. Обратившись к искусству, Пруст занимается поисками утраченного, но прожитого им времени, восстанавливает дотошно, кропотливо не какую иную, а реальную жизнь («все материалы произведения – моя прошлая жизнь»), вновь возвращается к ней, хотя бы и с помощью памяти. И приступая к роману, Пруст обещает появление «крайне реальной книги», обещает ни более, ни менее как рассказать о «нашей прошлой жизни в Комбре у двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции, в других местах, вспомнить места, людей, которых я знал, то, что мне о них рассказывали».

Таким образом, Пруст идет в общем по тому же кругу, который проходили импрессионисты, объявлявшие, что все во впечатлении, однако, во впечатлении от реального мира, а потому неудержно тяготевшие к объективной реальности как к питательному источнику искусства. В этом кругу размещаются, казалось бы, противоречащие одно другому свойства, идеи, пристрастия Пруста: «все – в сознании» и «все перечувствовать», обратившись к «источнику самой жизни», эстетизированное понимание Рёскина и невозможность оторваться от Бальзака как от самой реальности, редкая, уникальная наблюдательность и поверхностность завсегдатая салонов.

Память в таких условиях оказывается как бы основной или единственной жизнетворящей силой (реален лишь мир, раскрываемый ею, мир прошлого), а вместе с тем и силой творческой, подлинным началом искусства. Вот почему сам момент, когда «инстинктивная память» начинает действовать, изображается писателем как мгновение острейшего наслаждения: «в то же самое мгновение» «сладчайшее наслаждение» (вновь неизменное «plaisir») «овладело мною, само по себе, без причины». Это начало созидания, начало искусства – начало существования в понимании Марселя Пруста, поскольку «время», наконец, «найдено».

Марсель Пруст вырабатывает в своем огромном романе метод изображения реальности, которому стремится дать точное определение. Сами эти определения таковы, что можно считать метод Пруста по главному его признаку импрессионистическим. «Лишь грубое и ошибочное представление все помещает в объект, тогда как все в сознании», – пишет Пруст. Он все время говорит о превосходстве чувства над разумом, о преимуществах познания с помощью впечатления над познанием логическим. [64]64
  В 1896 году Пруст писал: «Если писатель и поэт могут погружаться столь же глубоко в реальность вещей, как и сама метафизика, то иным путем, а помощь размышления, вместо того, чтобы усиливать, парализует порыв чувства, который только и может погрузить в глубь мира. Не с помощью философского метода, но какой-то инстинктивной мощью «Макбет», по-своему, является философией» (M. Proust. Chroniques, p. 140). Заметим, что все это написано «до Бергсона», до появления знаменитых трудов французского философа.


[Закрыть]Лишь первое для него адекватно, второе же никакой гарантии истинности не дает. «Только впечатление – критерий истины. Впечатление для писателя – то же, что экспериментирование для ученого, с той разницей, что у ученого работа мысли предшествует, а у писателя идет следом». Творческий акт, по Прусту, прежде всего инстинктивен, это неожиданный порыв, застающий художника врасплох, вынуждающий его к творчеству. Никакие теории и программы отношения к нему не имеют. Это голос инстинкта, раздающийся в молчании уединения. Мечтать о создании произведений «интеллектуальных» – значит грубо ошибаться. Пруст «уступает» дорогу впечатлению, факту, сдерживая свой темперамент морализатора, приберегая выводы к концу. Писатель – «переводчик», он не описывает, не выдумывает, а «переводит» то, что заключено в нем. Писатель пассивен, он «орудие».

Заметим попутно, что «инстинктивное искусство» Пруст обосновывает в длиннейших рассуждениях последней части романа, обнаруживающих в писателе и крайний рационализм, и склонность к морализаторству, достойную традиции французских морализаторов. Преклонявшийся перед инстинктом писатель превратил значительную часть целого тома романа в эссе о сущности искусства и обнаружил такой догматизм, такую нетерпимость к инакомыслящим, которая не вяжется с исходными импрессионистическими тезисами Пруста.

Импрессионизм Пруста «замешан» с натуралистически-позитивистскими свойствами метода, согласно которым лишь доступный «опыту», лишь непосредственно воспринимаемый факт заслуживает доверия и право быть использованным в художественном произведении. Весь огромный роман – это сделанная с большой искренностью попытка поделиться таким «опытом», таким надежным материалом. В писательской манере Пруста, в его методологии включены элементы позитивистско-натуралистического мировосприятия. Даже в том, как любит Пруст делать выводы и обобщения, очень часто в совершенно наукообразных терминах и аналогиях, даже в том, как он старается (при всем своем субъективизме – заметим) сначала показать факт, а потом сделать вывод (приступая к роману, сразу же объявил, что разъяснять будет потом, вслед, и главное разъяснение – в последнем томе), даже в том стремлении к системе, совершенно неизменном при всей импрессионистской бессистемности романа, и даже в том, с какой пристальностью и научной доскональностью он рассматривает психологическую материю, – есть что-то от естествоиспытателя. Пруст прошел не только школу Бальзака и импрессионизма. Им освоена школа французского позитивизма, школа натурализма. Конечно, исходные формулы Пруста кажутся опровергающими позитивизм, поскольку они ставят под сомнение абсолютную истинность данного факта – так к позитивизму подключается импрессионизм.

Писатель как бы опасается выйти за границу непосредственно данного, для него как бы уже ненадежно то сотворение образа, которое составляет исключительно сильную черту реализма и благодаря которой Толстой «может быть» то Карениной, то Безуховым, то Наташей Ростовой, то Нехлюдовым. Пруст, само собой разумеется, тоже домысливает и изображает своих персонажей, а не просто «списывает» со своей памяти. Однако если он и изображает, то стараясь все же руководствоваться личным опытом, держаться в рамках воспоминания, во всяком случае, внушает читателю убеждение в том, что весь отраженный им мир – содержимое его сознания, все персонажи романа – его родные и лично знакомые лица, а роман – всего-навсего дневник.

Любопытно, что Пруст тяготеет к написанию своего рода «историй болезни», которыми отличались в XIX веке натуралисты, к детальной фиксации психофизиологических процессов, к изучению болезненных, «сдвинутых» состояний, в которых усматривает родственную близость состояниям здоровым. Он всматривается в человека не только как естествоиспытатель, но и как медик. А может быть, и как тяжело больной человек, всю свою жизнь вынужденный взвешивать любое внутреннее состояние на весах своей болезни, весах постоянной угрозы смерти.

Роман автобиографичен. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, пишет о Рёскине, печатается в «Фигаро» и т. д., и т. п. «Я» доминирует в произведении Пруста: здесь изображено то, что было непосредственным опытом этого «я», рассказано о том, что чувствовал, что переживал рассказчик. Только в одном случае допускается повествование не от первого лица – это «Любовь Свана», большая «вставная новелла» первой части романа «В сторону Свана». Но образ Свана вначале не воспринимается как нечто совершенно самостоятельное, отличное от «я» повествователя. Это скорее «двойник», повторение «я» и его судьбы, «объективизация» авторского «я» в образе, которому дано имя Сван и который подвергнут тщательному, «со стороны» социально-психологическому анализированию, кропотливому препарированию всех качеств. Перед читателем вырисовывается образ «лирического героя» во множестве тщательно воспроизведенных обстоятельств и мельчайших деталей быта.

Прав был Альберто Моравиа, назвавший роман Пруста (как и «Улисс» Джойса) «эпической поэмой повседневности». [65]65
  «Preuves», 1966, janvier.


[Закрыть]Всмотримся, с чего начинается гигантское полотно Пруста: «Давно уже я стал ложиться рано. Иногда, едва только свеча была потушена, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». И полчаса спустя мысль, что пора уже заснуть, пробуждала меня: я хотел положить книгу, которую, казалось мне, я все еще держу в руках, и задуть огонь».

Можно сказать, что роман «ни с чего не начинается». Для начала взято незначащее, рядовое мгновение, избрана ситуация, которая в жизни рассказчика повторялась ежедневно, тысячи раз, которая не обещает читателю ничего увлекательного, особенного, не таит в себе никакой интригующей повествовательной перспективы. Но зато эта ситуация знаменует собой отход ко сну, отход к такому состоянию, когда совершается так необходимое Прусту смешение времени. «Ковер-самолет» Пруста не сказочный, он ткется из повседневности; просто надо уснуть, а «во время сна человек держит вокруг себя нить часов, порядок лет и миров».

Произведение в целом может рассматриваться как весьма последовательное несмотря на произвольность изложения) изображение повседневной жизни рассказчика, его детства в Комбре, прогулок то в сторону, где живет буржуа Сван, то в сторону, где обосновались аристократы Германты, пейзажей, погоды, попутных встреч, первой любви к дочери Свана Жильберте, перипетий любви к Альбертине, путешествий в Бальбек, бесконечных посещений салонов. То, из чего состояла жизнь самого Пруста, воспроизводится в романе скрупулезно, с такой заботой о сохранении каждой детали, что роман можно счесть эпопеей натурализма. Зацепившись за какую-нибудь мелочь, Пруст может застрять надолго, на десятки страниц. Однако мелочь мелочи рознь, и иногда то, что кажется незначительным, может в искусстве нести огромную смысловую нагрузку. Общеизвестные эпизоды с поцелуем матери перед сном могут – и должны – восприниматься в общем контексте произведения, старательно собирающего, коллекционирующего мелочи. Но ведь поцелуй матери становится чрезвычайным событием, ради него герой совершает истинный подвиг не только из-за бедности впечатлений, редчайшей чувствительности и гипертрофированного сыновнего чувства. Речь идет о системе воспитания, о взаимоотношениях в семье, о «лестнице провинностей» – чувство ребенка натыкается на целую систему взглядов, привычек, обычаев в его семье, как частице определенной социальной среды, среды, где «царствуют принципы» и нестерпимое желание «приучать ребенка». Правда, конфликт обозначился «сам по себе» в добросовестно поданном жизненном материале – особой склонности к его осмыслению, к ясным социальным выводам автор не питал.

«Повседневность» – это стихия Пруста, которая была и способом социальной характеристики персонажей, попадавших в поле зрения рассказчика. Эти характеристики нередко выполнены прямо-таки с бальзаковской силой видения. Но иначе, «по-прустовски», обязательно в сфере быта, в мире обыденном, в каждодневной сутолоке встреч и приемов, светских бесед, вне сферы политической жизни, вне деловых отношений – словом, в замкнутом круге, очерченном небогатым жизненным опытом рассказчика. Система образов в романе подчинена этому опыту – в повествование попадают те, на кого «натыкается» «я», и в том порядке, в каком люди оказываются в поле зрения рассказчика. Немало было, естественно, случайного, и множество деталей не всегда собирались в характерные и выразительные портреты. Временами они оставались рыхлой и аморфной грудой, носившей название кого-нибудь из знакомых рассказчика, бесконечным собранием тонко подмеченных оттенков и тонов, вращавшихся нескончаемой вереницей вокруг воспринимающего «я».

Когда мы обращаемся к проблеме автобиографичности романа Пруста, мы сталкиваемся не только с вопросом об импрессионизме метода и жанра романа, но вновь оказываемся лицом к лицу с реализмом. Конечно, искусство Пруста формировалось сознательным неприятием реализма как метода и резко критическим отношением к прогрессивной эстетической мысли. Но все это сосредоточено преимущественно в финале романа, в раздраженной декларации, в конечном выводе, к которому Пруст идет путем весьма парадоксальным – парадоксальным в той мере, в какой роман по-своему верен традиции реализма, развивает эту традицию, исходя из стремления «все перечувствовать». В методе Пруста доминирует импрессионизм, но в нем «замешан» и реализм, явное влечение к отбору, к типизации.

Несомненно, в романе повествуется о жизненном опыте рассказчика и о людях, которых он знал. Однако Пруст не только «списывал» с натуры, не только пересказывал впечатления, – он обобщал, отбирал, он создавал и характерные образы. Об этом говорит и тот факт, что для интерпретаторов Пруста чрезвычайно трудным делом оказалось установить прототипы героев романа, так старательно поданных в роли хороших знакомых рассказчика, начиная с самого, казалось бы, «надежного» в этом смысле материала – с образов людей искусства. Попытки установить, кто стоит за именами Вентейль, Бергот, Эльстир, успехами не увенчались, остались гаданиями. Знаменитая музыкальная фраза из сонаты Вентейля, по мнению авторов специальных исследований на тему «Пруст и музыка», никогда не существовала и представляет собой созданный Прустом «образ музыки», в основе которого может быть и музыка Бетховена, о которой так много говорится в романе, и музыка Вагнера, и Сен-Санса, и Дебюсси; Бергот – это и Франс, и Рёскин, и Бергсон и т. п.. [66]66
  Интересно, что в романе «Жан Сантейль» тоже есть «музыкальная фраза», но там она точно названа – фраза из сонаты Сен-Санса.


[Закрыть]

Легче всего, естественно, установить прототип рассказчика вследствие несомненной автобиографичности романа и очевидной близости «я», от имени которого ведется повествование. Но является ли близость совпадением? Некоторые знатоки Пруста считают, что является или почти что является: Пруст – герой романа. Другие предпочитают говорить о «персонаже, который произносит «я». Возникла целая научная литература по одному только этому вопросу. Многие обстоятельства жизни самого Пруста в романе затушеваны, некоторые переданы другим персонажам романа.

Какой бы она ни была – близость писателя и «я» романа, рассказчик – это герой, в образе которого даже все внутренне писателю близкое, все биографическое, личное обобщено, втянуто в плоскость философско-эстетических принципов. Сам Пруст писал о различии между собой и своим героем-рассказчиком. Если «В поисках утраченного времени» и мемуары, то – особенные, отмеченные неудержимым стремлением к обобщению, пусть и на узкой основе. Образ героя-рассказчика – это образ молодого человека с характерными привычками и взглядами, поистине типический образ «лирического героя». Сугубо индивидуальные черты этого героя-рассказчика подкрепляют психологическую, бытовую и социальную его достоверность. Рассказчик – тяжело больной с детства человек. Это обстоятельство делает понятным и ограниченность его кругозора, недостаток жизненного опыта, и болезненную прикованность к тем немногим фактам, которые доступны человеку, большую часть времени проведшему в постели (отсюда совершенно необыкновенная атмосфера, которая утверждается в романе с первых же его строк и сохраняется до конца, делая затруднительным, невозможным всякие попытки «повторить» Пруста), и исключительное развитие наблюдательности, силу воображения, интенсивную работу сознания, восполняющую недостаток жизнедеятельности. Последнее особенно важно и для понимания образа рассказчика, и для верного восприятия его произведения как продукта патологически развитой, до крайности гиперболизированной склонности к жизни воображаемой.

Рассказчик в романе Пруста – это завсегдатай буржуазных и аристократических салонов, обласканный герцогами и принцами молодой человек, который восприимчивым и внимательным взором смотрит на их мир. Конкретизация социально-классовой сущности «лирического героя» идет прежде всего по линии уточнения отношений «я» и салонов, буржуазно-аристократических кругов Франции. Салоны до конца романа остаются главным прибежищем рассказчика в те часы, когда он покидает свою комнату, а поэтому наиболее ему известным, тщательно изученным миром.

В начале рассказчик относится восторженно к «Стороне Германтов», т. е. к миру богатых и родовитых аристократов, олицетворенных семьей Германтов, особенно герцогиней де Германт. Это было еще отношением подростка, для которого «Германты» были загадочным замком, изображением на гобелене, и древнейшим аристократическим родом. Первая же встреча с герцогиней приносит разочарование – у созданной воображением сказочной красавицы оказалось красное лицо, большой нос с прыщиком. Однако первые разочарования не рассеяли трепета при упоминании о Сен-Жерменском предместье, юношеского восторга и упоения родом самой Женевьевы Брабантской. Высший свет пока еще не кажется герою «царством непроходимой тупости», он отождествляется с врожденными качествами людей «высокой породы», приметами которой является веками отшлифованная элегантность, остроумие, тонкость речей, своеобразие языка. И рассказчик действительно все это находит, когда ему удается исполнить мечту своей юности – попасть в самые высокие салоны. И он, и Сван любят там бывать и о салонах рассказывают с такой обстоятельностью, что она кажется фотографированием, а точнее сказать кинематографированием повседневного существования светских людей. Огромное место занимают в гигантском произведении Пруста постоянно повторяющиеся описания все тех же персонажей во все тех же обстоятельствах приемов и обедов, в сложнейшей системе светских взаимоотношений. Писатель не проходит мимо перемен, происшедших в жизни салонов и в их завсегдатаях за те примерно 40 лет, которые протекают от начала повествования до его конца. Анализируются различные оттенки и аспекты отношений буржуазии и аристократии, хотя социальная перспектива французского общества сильно сдвинута и проблема аристократии заняла такое место, которое не соответствовало значению этого класса в конце XIX – начале XX века.

Пруст неоднократно обращает внимание читателей на то, что он рисует «деградацию аристократии». И действительно, роман оставляет недвусмысленное впечатление постепенного упадка и вырождения аристократического общества. Во всяком случае, иллюзия и реальность не совпадают, рассказчик, пристально вглядываясь в так увлекший его мир, убеждается, что за претензиями и импозантной внешностью людей света скрываются «тупость и разврат», тщеславие и скудоумие, пошлость, бессердечность. Пруст нередко «развертывает» тот или иной образ, показывая скрытую за оболочкой сущность. Начиная, пожалуй, с идеальной служанки Франсуазы. «Мало-помалу я дознался, – пишет он, – что мягкость, благодушие, добродетели Франсуазы скрывали кухонные трагедии, как история обнаруживает, что царствования королей и королев, изображенных на церковных витражах со сложенными для молитвы руками, были отмечены кровавыми событиями». Рассказчика посетила ужаснувшая его мысль о том, что мир – лицемерен, лжив, что на самом деле преданная хозяевам Франсуаза считает, что хозяин не стоит и веревки, на которой его следует повесить.