Текст книги "Мастера исторической живописи"
Автор книги: Кристина Ляхова
Соавторы: Галина Дятлева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Историческая живопись XIX–XX веков
В конце XVIII столетия появилась целая плеяда художников, внесших бесценный вклад в мировую историческую живопись.
Среди них – испанец Франсиско Гойя, живший на рубеже XVIII–XIX веков. Его творчество, показавшее историческую деятельность не отдельной личности, а всего народа, положило начало развитию исторической реалистической живописи новой эпохи.
Франсиско Гойя
(1746–1828)
После того как композиция картины «Портрет семьи короля Карла IV» была утверждена, Карл IV спохватился, что на картине будет изображено тринадцать человек. Было принято решение, что на заднем плане, где-нибудь в глубине зала, художник должен поместить себя. Это решение короля сильно взволновало Гойю – ведь он хотел создать работу, превосходящую «Менины» Веласкеса, чувствуя, что в силах сделать это. К тому же художник был достаточно горд – он не чувствовал себя польщенным, что ему позволили изобразить себя на этой картине. Вместо этого Гойя вспоминал аналогичную работу Веласкеса, где великий мастер показал себя крупным планом, а Филиппу IV так понравилась его работа, что он своей рукой пририсовал на груди нарисованного художника крест Сантьяго.
Испанский художник Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в деревне Фуэндетодос недалеко от Сарагосы. Его отец был ремесленником-позолотчиком.
В четырнадцать лет юный Франсиско почувствовал сильное желание рисовать и покинул семью, решив стать художником и добиться успеха. Он отправился в Сарагосу и стал учиться живописи в мастерской Хосе Лусано-Мартинеса. В 1766 году в возрасте двадцати лет он покинул своего первого учителя и отправился в Мадрид. Там его наставником стал Франсиско Байеу.
Молодость Гойи проходила довольно бурно, он не все время уделял рисованию и как художник сложился довольно поздно.
Два раза – в 1764 и 1766 годах – Франсиско пытался поступить в академию Сан-Фернандо в Мадриде, но учителя, глядя на его работы, не верили, что у юноши есть талант. Через несколько лет ему наскучил Мадрид, и в 1770 году он отправился в путешествие по Италии. Там он не только развлекался, но и работал: делал наброски, рисунки, эскизы. Кроме того, Гойя принял участие в конкурсе Пармской академии на тему «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии» и был награжден второй премией.
В 1771 году Франсиско вернулся в Испанию, а еще через два года женился на сестре Байеу Хосефе. Два года прошли в поездках; некоторое время он жил в Сарагосе, где и получал первые заказы (одной из работ того времени стало выполнение фресок купола собора Нуэстра Сеньора дель Пилар). В 1775 году художник окончательно обосновался в Мадриде вместе со своей женой.
В 1776–1780 годах он, пытаясь обеспечить семью, начал выполнять картоны для шпалер королевской мануфактуры Санта-Барбара («Танец на берегу Мансанареса», 1777; «Зонтик», 1777; «Продавец посуды», 1778–1779, все – в Прадо, Мадрид). В этих работах впервые проявился его художественный талант, они вышли удачными, яркими, жизнерадостными. Сюжетами для первой серии картонов послужили бытовые сцены из жизни народа: прогулки, игры, торжества.
Ф. Гойя. «Портрет семьи короля Карла IV», 1800, Прадо, Мадрид
Картоны принесли Гойе успех: уже в 1780 году, в возрасте тридцати четырех лет, он был избран в академию Сан-Фернандо, куда безуспешно пытался поступить учиться в юности. Его карьера пошла в гору: с 1785 года он являлся вице-директором Академии, а с 1795 – директором ее живописного отделения.
В 1786 году Гойя был назначен придворным живописцем и в это же время начал работу над второй серией картонов. В этот раз художник уделил внимание не зрелищности, а выразительности, эмоциональному настрою изображаемых им персонажей («Игра в жмурки», 1788; «Ходули», 1792, все – в Прадо, Мадрид). Цвета уже не такие яркие и сочные, как в первой серии, а тусклые, приглушенные. Эта работа принесла художнику всеобщее признание и популярность, он все чаще стал получать заказы (серия панно для замка Аламеда, 1787 и др.).
Став придворным живописцем, Гойя начал создавать портреты, в том числе придворных и членов королевской семьи («Портрет Анны Понтехос», 1786; «Портрет короля Карла III в охотничьем костюме», 1786–1788; «Портрет семьи герцога Осуна», 1788, все – в Прадо, Мадрид).
Ф. Гойя. «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», 1814, Прадо, Мадрид
90-е годы были тяжелыми для Гойи и в личном, и в профессиональном отношении. Художник перенес болезнь, в результате которой потерял слух и некоторое время совсем не писал. На его творчестве отразилась и социальная обстановка в стране – из Франции дошли идеи о буржуазной революции, которые довольно сильно всколыхнули все сословия. В этой непростой обстановке правящие круги приняли решение участвовать в интервенции европейских стран против Франции. В Испании прекратилось проведение либеральных реформ и начался период феодальной реакции. На этом фоне произошло усиление влияния церкви.
После перенесенной болезни Гойя вернулся к работе только в 1793 году. Именно тогда он выполнил свою знаменитую графическую серию «Капричос». В этих рисунках художник объединил реальную жизнь и вымысел, показав таким образом лицемерие, насилие, присущее аристократам, и невежество, суеверие, слепой фанатизм народа, жадность и тупость церкви («Ты, который не можешь», «Что может сделать портной», «Точь-в-точь», «Сон разума рождает чудовищ», «Какие золотые уста», «Этому праху»).
Но не все листы серии «Капричос» являются политическими сатирами – он высмеивает и страсти обычных людей, например, на листе 14 под названием «Какая жертва» автор изобразил свадьбу уродливого старца и юной, прекрасной девушки. На нем имеется примечание Гойи: «Именно так это и происходит. Жених не принадлежит к числу наиболее желанных, но он богат, и ценой свободы несчастного ребенка покупается поддержка голодающей семьи. Так устроен мир».
Обличая пороки испанского общества, Гойя не забывает и о себе. Он всегда считал себя лишенным красоты, поэтому выполнил карикатуру, подчеркнув свои физические недостатки: приплюснутый мясистый нос, толстую выпяченную губу, слишком глубоко посаженные глаза («Автопортрет»).
После окончания серии «Капричос» Гойя почувствовал творческий подъем и создал восхитительные фрески в церкви Св. Антония Флоридского в Мадриде (1798). Он выполнил эту работу всего лишь за три месяца. Основой для создания росписи послужила легенда о св. Антонии Флоридском, который смог заставить убитого назвать имя своего убийцы и таким образом спас человека, несправедливо осужденного на казнь.
Ф. Гойя. «Со здравым смыслом или без него?», лист 2 из серии «Бедствия войны», 1810–1820
Инквизиция продолжала вмешиваться во все области светской жизни, в том числе и в развитие искусства. Гойя тоже подвергался гонению – сначала ему дали понять, что некоторые из его «Капричос» не нравятся церкви. Обстановку осложняло то, что художник примерно в это время создал одну из самых знаменитых своих работ: полотна «Маха обнаженная» и «Маха одетая» (1800–1803), моделью для которых была герцогиня Каэтана Альба. Первую картину Гойя тщательно прятал, ведь, если бы инквизиции стало известно, что он изобразил обнаженную натуру, у него бы могли быть очень большие неприятности – это привело бы к прекращению заказов и даже угрожало жизни.
В 1799 году Гойя был назначен главным живописцем короля. В этом же году он закончил две картины: «Портрет королевы Марии-Луизы в мантилье» и «Конный портрет короля Карла IV». Через год художник исполнил еще одно полотно – «Портрет семьи короля Карла IV» (Прадо, Мадрид). Во время этой работы он находился под впечатлением картины Веласкеса «Менины», которой всегда восхищался. Когда ему поручили написать королевскую семью, он решил, что члены семьи должны выглядеть величественно и одновременно просто.
Гойя расставил их в одном из залов дворца. В центре композиции художник поместил фигуру королевы, хотя в этом месте должен был стоять король. Вероятно, так автор хотел показать истинное положение этой суровой женщины с пронзительным взглядом и поджатыми губами. Именно она повелевала своим мужем и всеми членами семьи. Королева нежно обняла свою дочь, которая была очень похожа на нее, но пока еще по-детски мила и беззаботна. Между королевской четой стоит младший сын, с любопытством взирающий на зрителя. Мать крепко и властно держит его за руку.
Чтобы показать главенствующее положение короля, Гойя немного выдвинул его вперед. Пустой взгляд испанского монарха направлен куда-то в сторону, в лице нет ничего привлекательного. Грудь его украшена сверкающими орденами, на боку висит шпага. Из-за спины короля выглядывает его брат, лицо которого кажется несколько обиженным: вероятно, он недоволен тем, что должен всегда находиться на втором плане. Жену брата почти полностью заслоняет зять короля. Рядом стоит супруга зятя – принцесса с маленьким младенцем на руках.
С другого края полотна зритель видит стоящего с гордо поднятой головой кронпринца Фердинанда – наследника. Рядом стоит его невеста. Она отвернула голову от зрителя и смотрит на королеву. Гойя изобразил ее так, потому что не знал, как она выглядит на самом деле – ко времени написания картины принц еще не видел свою нареченнойую не имел даже ее портрета. Из-за спины Фердинанда выглядывает его брат. За невестой наследника стоит сестра короля, некрасивая и, судя по выражению лица, не слишком счастливая и удачливая женщина. На заднем плане художник изобразил себя, стоящего за мольбертом.
Гойя не старался приукрасить членов королевской семьи. Он не льстил им, а показал такими, какими они были на самом деле. Художник заглянул в душу своим моделям и вытащил на свет то, что спрятано за внешним лоском и сверкающими одеяниями.
В 1807 году на территорию страны вторглись французские войска. В марте следующего года народ ополчился против королевы, которая фактически держала в руках бразды правления, и ее фаворита Годоя. Разбушевавшаяся толпа разгромила дворец фаворита.
Ф. Гойя. «Со здравым смыслом или без него?», лист 3 из серии «Бедствия войны», 1810–1820
Второго мая 1808 года в Мадриде произошло народное восстание, которое подавили французские войска, но вслед за ним началась война за независимость. События, свидетелем которых пришлось стать художнику, запомнились ему надолго. Через шесть лет он написал две картины: «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года» (обе – 1814, Прадо, Мадрид), которые оказали большое влияние на творчество других мастеров XIX века, работавших в стиле исторического жанра.
Последнее полотно изображает расстрел участников восстания французскими войсками. Гойя решил показать самый напряженный момент – солдаты прицелились в пленных испанцев, вот-вот раздастся залп орудий. Один из повстанцев уже убит и лежит на земле в луже крови, другой – смуглый испанец в белой рубашке и желтых штанах – раскинул руки крестом и смотрит прямо в лицо солдатам, решив мужественно встретить смерть. Остальные испанцы стоят с опущенными головами, некоторые закрыли лица ладонями, чтобы не видеть смерти товарища.
Действие происходит глубокой ночью, поэтому единственным источником освещения является большой фонарь. Для усиления впечатления мастер использовал контрастные цветовые сочетания. Среди серо-зеленых и серо-коричневых тонов встречаются яркие красные и желтые пятна, особенно сильно приковывает внимание зрителя белое пятно (рубашка испанца, которого вот-вот расстреляют).
Примерно в это же время Гойя создал серию «Бедствия войны» (1810–1820), включающую восемьдесят пять офортов, посвященных событиям войны испанцев против Наполеона в 1808–1812 годах: осаде Сарагосы и голоду 1811 года. В 1863 году их издала академия Сан-Фернандо, она же предложила и общее название.
Название прекрасно соответствовало содержанию офортов. Художник стремился показать ужасы войны: пожары, разбой мародеров, людей, умирающих от ран и голода, осиротевших детей, опозоренных женщин. Таким образом Гойя высказывается категорически против войны, какие бы причины ни вынуждали людей ее вести.
Второй и третий листы рассказывают об ожесточенной борьбе испанских крестьян с захватчиками – не имея оружия, испанцы дрались с французами, используя ножи, топоры и даже заостренные колья («Со здравым смыслом или без него?»).
На седьмом листе под названием «Какое мужество» художник запечатлел подвиг Марии Агостины: после того как при штурме Сарагосы 2 июля 1808 года погибли все бойцы батареи, хрупкая женщина встала у пушки и продолжала защищать город.
О содержании других листов можно догадаться по их названиям: все они передают боль, ужас, голодные муки народа, а также отчаяние художника, вынужденного быть свидетелем всего этого («За что?», «Я это видел», «Так было», «Невозможно видеть это», «Они стали, как дикие звери»).
Окончив «Бедствия войны», художник создал еще одну серию, на этот раз воплотив сцены одного из самых любимых зрелищ испанцев – корриды. Серия «Тавромахия» (1812–1815) включала офорты, посвященные мужеству почти беззащитного человека перед разъяренным быком («Проворство и дерзание Хуанито Апиньяни» и др.).
Создавая графические офорты, художник не переставал писать маслом. К этому периоду его творчества относятся картины «Майское дерево» (1815, Национальная галерея, Берлин), «Прогулка» (второе название «Молодость», ок. 1815, Дворец изящных искусств, Лилль), «Кузнецы» (1819, музей Фрик, Нью-Йорк), «Водоноска» (ок. 1820, Художественный музей, Будапешт). В этих работах нет ничего мрачного, трагического – художник снова вернулся к изображению празднеств и сценок из народной жизни.
Затем в его творчестве вновь появились тревожные, фантастические моменты, только на этот раз они выражались не в офортах, а в живописи, которой он украсил стены своего жилища Кинта дель Сордо, что в переводе с испанского означает «Дом Глухого».
В 1820 году в Испании вновь возникло революционное движение, на этот раз – под предводительством полковника Рафаэля Риего.
Начало ему положило восстание экспедиционных войск, произошедшее на острове Леон.
Однако вторая буржуазная революция, продолжавшаяся три года, также была разгромлена, а Риего казнен. После этого Гойя покинул Испанию и отправился во французский город Бордо.
Здоровье художника пошатнулось – если раньше у него довольно часто случались приступы глухоты, то к 1824 году он окончательно оглох, а зрение с каждым днем ухудшалось. Однако Гойя не прекратил работать: он писал портреты своих приятелей и случайных знакомых. Самой удачной его работой того периода явилась картина «Молочница из Бордо» (Прадо, Мадрид).
Франсиско Гойя умер в Бордо в возрасте восьмидесяти трех лет. Его творчество оказало сильное влияние на таких мастеров живописи, как Жерико, Делакруа, Домье и Эдуард Мане.
Важное место занимала историческая живопись в искусстве Франции, пережившей четыре революции (1789, 1830, 1848, 1871 годов). Художники становились свидетелями бурных политических событий, борьбы народных масс против феодальной аристократии, а затем буржуазии.
Свою роль сыграли и блистательные победы Наполеона, ставшего кумиром многих французов. Все это нашло отражение в живописи французских мастеров, работавших в XIX веке. Отсюда идет патетичность, романтическая героизация образов в исторических композициях таких художников, как Жак Луи Давид, Антуан Жан Гро, Эжен Делакруа, Франсуа Жерар, Теодор Жерико, Жан Огюст Доминик Энгр.
Подобно творчеству Франсиско Гойи в Испании, искусство Жака Луи Давида открыло новую страницу в развитии исторической живописи во Франции.
Жак Луи Давид
(1748–1825)
Давид писал картины не только на исторические сюжеты. Он создал множество выразительных и точных портретов, в том числе императора Наполеона Бонапарта. Один из них, начатый в 1797 году, так и остался незаконченным, второй – «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800, Лувр, Париж) – был закончен. Однако работа осложнялась тем, что император не соглашался позировать. Вместо этого он говорил Давиду: «Зачем вам модель? Думаете ли вы, что великие люди в древности позировали для своих изображений? Кого интересует, сохранено ли сходство в бюстах Александра. Достаточно, если его изображение соответствует его гению. Так следует писать великих людей».
Французский художник Жак Луи Давид родился в Париже, в семье зажиточного коммерсанта. В возрасте восемнадцати лет Жак Луи поступил в Академию художеств, где учился восемь лет (с 1766 по 1774). Его учителем был Вьен, приверженец двух стилей – классицизма и рококо, стремившийся объединить их в своем творчестве. Однако в первых работах ученика больше заметно влияние Буше. Такова его картина «Бой Марса и Минервы» (1771, Лувр, Париж), с которой Давид участвовал в конкурсе на Римскую премию. Комиссия отметила ее, но премии, на которую он смог бы совершить путешествие в Италию, Давид не получил.
Несмотря на неудачу, Давид выставлял свои картины на каждом конкурсе, и в 1745 году к нему пришел успех. Давид получил премию и вместе со своим учителем Вьеном отправился в Италию для продолжения обучения. Наиболее пристальное внимание он, как и любой другой художник, попавший в Италию, разумеется, уделял картинам и фрескам, выполненным крупнейшими мастерами Ренессанса.
Кроме этого, его привлекал стиль барокко, он интересовался творчеством художников болонской школы и античной архитектурой.
Давид пробыл в Италии пять лет – с 1775 по 1780 год. Вернувшись во Францию, он написал картину в историческом жанре «Велизарий, просящий подаяние» (1781, Музей изящных искусств, Лилль) и выставил ее в Салоне.
Давид изобразил эпизод из жизни византийского полководца Велизария. Как гласит история, он был заподозрен в заговоре против императора, лишен всех привилегий и был вынужден жить подаянием. Полное название картины звучит следующим образом: «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот момент, когда женщина подает ему милостыню».
Вторая работа, выставленная в Салоне, называется «Портрет графа Потоцкого» (1781, Национальный музей, Варшава).
Художник изобразил графа, только что усмирившего необъезженного жеребца. Потоцкий театрально поднял руку, зная, что на него смотрят. Основой для этого полотна послужило реальное событие, которому Давид стал свидетелем, путешествуя по Италии.
Впоследствии Давид не оставил исторической темы. Следующими его работами в этом жанре стали полотна «Андромаха, оплакивающая Гектора» (1783, ГМИИ, Москва) и «Клятва Горациев» (1784, Лувр, Париж).
Мотивом для создания первого полотна послужила «Илиада» Гомера. Художник изобразил тело бездыханного троянского царевича Гектора, погибшего во время битвы. На полу лежат его меч и шлем. У его постели сидит, обнимая сына, неутешная Андромаха – она предчувствовала, что ее муж умрет, защищая родину, но не остановила его. Она плачет и одновременно указывает мальчику на отца, который умер за отечество.
Замысел второй картины родился у художника после прочтения трагедии П. Корнеля. Как и в предыдущих работах исторического жанра, мастер воплотил в ней идею патриотизма, которой интересовались в то время, в преддверии революции, все передовые люди Франции.
Ж. Л. Давид. «Андромаха, оплакивающая Гектора», 1783, ГМИИ, Москва
В центре полотна мастер поместил отца. Перед ним, с левой стороны, стоят с вытянутыми руками трое его сыновей и клянутся вернуться с победой или умереть. Их мускулы напряжены, в позах заметна уверенность в своих силах, радость от того, что предоставляется возможность совершить подвиг во имя отечества. В правой части композиции Давид изобразил группу женщин, по всей видимости, жен воинов, горюющих оттого, что приходится расставаться и отпускать своих любимых на войну. Таким образом художник показал одновременно стремление к самопожертвованию и личные переживания. Сохранился набросок для картины, из которого становится видно, что мастер стремился к максимальной лаконичности, простоте и четкости.
В то же время Давид не оставляет работы над портретами. Если в картинах на исторические темы он пишет фигуры схематично, то в портретах показывает детали. Например, при взгляде на портреты господина и госпожи Пекуль (1784, Лувр, Париж) зритель видит толстые руки супругов и чересчур полную шею женщины, украшенную жемчужным ожерельем. В этой работе Давид, может быть и неосознанно, показал уверенность и самодовольство зажиточных людей, выставляющих свое богатство напоказ.
Ж. Л. Давид. «Клятва Горациев», 1784, Лувр, Париж
Однако не всегда мастер изображал свои модели с некоторой долей сатиры. В 1788 году он написал портрет «Лавуазье с женой» (Институт Рокфеллера, Нью-Йорк), в котором показал то, что один из современников Давида выразил словами: «…Лавуазье – один из наиболее просвещенных и великих гениев своего века, а его жена из всех женщин наиболее способна его ценить».
Вскоре появилась еще одна его работа: «Смерть Сократа» (1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Как и остальные картины Давида, эта, по общей оценке других художников и критиков, была признана удачной и достоверной и еще более укрепила его авторитет.
В 1789 году в Париже особенно сильно чувствовалась атмосфера революционного напряжения, что отразилось даже на знаменитой художественной выставке – Салоне. В этот год охраняли выставку сами художники и их подмастерья, одетые в национальные мундиры. На фоне такой обстановки новая картина Давида наиболее сильно привлекала к себе внимание зрителей. Она была написана в историческом жанре и называлась «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789, Лувр, Париж).
Ж. Л. Давид. «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил своих двух сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения». Фрагмент, 1789, Лувр, Париж
В этой картине вновь затронута тема, звучавшая и в «Смерти Сократа». Не желая отказаться от своих убеждений, герой приносит в жертву жизнь, но тем самым обретает бессмертие.
В этом же году Давид начал принимать активное участие в политической деятельности, в частности ему было поручено руководство в устройстве массовых гуляний, пропагандирующих идеи Свободы, Равенства и Братства. Художнику принадлежат идеи возможного реформирования Лувра, которые впоследствии, в годы революции, и были выполнены (дворец был объявлен национальным музеем). В 1792 году Давид был избран депутатом Конвента.
Годом раньше он приступил к работе над огромной картиной «Клятва в зале для игры в мяч».
В основу этой работы было положено событие 20 июня 1789 года, когда депутаты в зале для игры в мяч давали клятву: «Ни под каким видом не расходиться и собираться всюду, где потребуют обстоятельства, до тех пор, пока не будет выработана и установлена на прочных основах конституция королевства».
Давид исполнил сорок восемь портретов-эскизов. В 1791 году он выставил в Салоне рисунок, в общих чертах передающий композицию картины. На нем живописец сделал надпись, что не претендует на портретное сходство людей, принимавших участие в событии и изображенных на рисунке (даже несмотря на предварительные портреты). Вскоре он начал писать фрагмент картины. Однако, несмотря на все подготовительные работы, эта картина так и осталась незавершенной. Рисунок сегодня хранится в Лувре, а фрагмент – в Национальном музее в Версале.
Картина должна была стать одним из лучших произведений художника. О грандиозности его замысла можно судить по рисунку и фрагменту: вероятно, мастер стремился этой работой выразить идею гражданственности не в античных образах, как прежде, а в современной жизни.
На рисунке Давид изобразил депутатов, вытянувших руки и приносящих клятву Бальи. Сам Бальи возвышается над толпой и уверенно читает текст клятвы, к нему обращены все взгляды, он является как бы центром всей композиции. Депутаты полны решимости, ответственности и одновременно взволнованы совершающимся действием. Лица собравшихся в зале людей выражают двойственные чувства: общий энтузиазм и личностные переживания. Художник старался показать атмосферу, царящую в городе, сравнимую разве что с грозой (в этот день в Париже действительно разразилась гроза).
В том же, 1793, году в Париже произошло трагическое событие: погиб Лепелетье, активный участник революционного движения, голосовавший вместе с Давидом за казнь короля. Накануне казни Людовика XVI он был убит роялистами. На художника сильно повлияло это происшествие, и он написал Лепелетье. Эта работа мастера до наших дней не сохранилась; о ней можно судить только по гравюре, которую выполнил по рисунку Давида Тардье.
Художник изобразил Лепелетье таким, каким увидел его во время публичного прощания: полуобнаженным, с раной на теле. При взгляде на гравюру становится понятно, что Давид выполнил не просто портрет знаменитого человека, а героя, патриота, погибшего за свое отечество, за свои идеи. Его голова запрокинута и находится в профиль к зрителю, благодаря чему виден высокий покатый лоб, горбатый нос, глубокие складки на лбу. Над его телом Давид поместил меч, символизирующий угрозу революции.
Ж. Л. Давид. «Смерть Марата», 1793, Королевский музей изящных искусств, Брюссель
При показе картины, который произошел 29 марта 1793 года, Давид произнес речь, в которой сказал о значении этой работы: «Истинный патриот должен со всем старанием пользоваться всеми средствами для просвещения своих соотечественников и постоянно показывать им проявления высокого героизма и добродетели».
В 1793 году Давид закончил одну из самых известных сегодня работ: «Смерть Марата» (Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Художник постарался показать момент смерти Марата, как сам представлял его и как, по его мнению, должен умирать патриот своей страны. Он изобразил его в домашней обстановке – в лечебной ванне, которую Марат действительно принимал в момент убийства. Пальцы правой руки все еще сжимают перо, в левой он держит письмо, которое читал, – послание от Шарлотты Корде: «13 июля 1793 года Мария Анна Шарлотта Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я очень несчастна, чтобы рассчитывать на ваше расположение».
На этой работе мастер выполнил портрет Марата не в профиль, как в портрете Лепелетье, а в фас. Зритель видит человека, умершего насильственной смертью (на груди видна кровоточащая рана, на полу рядом с ванной лежит нож). Однако лицо его спокойно, лоб не нахмурен, глаза закрыты, рот слегка приоткрыт – кажется, что он не убит, а только уснул. Тело Марата резко выделяется на фоне темной стены и из-за искусственного освещения приобретает желтоватый оттенок. Тот же оттенок имеет и ткань, свисающая с края ванны эффектными складками.
В годы революции художник выполнил несколько удачных портретов («Портрет маркизы д’Орвилье», 1790; «Портрет госпожи Трюден», ок. 1790–1791; «Автопортрет», 1794; «Портрет госпожи Серизиа», 1795, все – в Лувре, Париж).
В 1794 году произошел термидорианский переворот. Вскоре после этого Давид отрекся от Робеспьера, но, несмотря на это, был арестован и провел несколько месяцев в заключении. После того как к власти пришел Наполеон I, художник получил свободу и снова начал принимать активное участие в общественной жизни столицы. В то же время он вернулся к творчеству и в 1795 году начал работу над полотном «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (закончена в 1799, Лувр, Париж).
По этой работе мастера можно судить, насколько изменились его взгляды после пребывания в тюрьме. Если раньше он прославлял патриотизм, стойкость убеждений, за которые не жаль отдать жизнь, то теперь в его творчестве, по всей видимости, находит выражение другой мотив: примирение различных политических партий.
На переднем плане художник поместил фигуры двух сражающихся мужчин с мечами и щитами. Женщина между ними раскинула руки, стараясь помирить враждующих и не допустить кровопролития. На заднем плане видны две армии, которые вот-вот столкнутся. Женщины между ними стараются успокоить воинов, одна из них высоко подняла над головой своего маленького ребенка.
В 1804 году Давид был назначен первым живописцем императора. По заказу Наполеона художник выполнил две картины: «Коронование императора и императрицы» (1806–1807, Лувр, Париж) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 года» (1810, Музей, Версаль).
В работах Давида уже не наблюдалось той революционной борьбы, «грозы», которая присуща его ранним работам. Его поздние картины – более спокойные, официальные. Художник сам говорил: «Я не хочу ни проникнутого страстью движения, ни страстной экспрессии» («Леонид при Фермопилах», 1800–1814, Лувр, Париж).
В 1814 году (художнику тогда было шестьдесят шесть лет) к власти пришли Бурбоны.
Ж. Л. Давид. «Коронование императора и императрицы», 1806–1807, Лувр, Париж
Давид опасался ареста, которому его могли подвергнуть из-за того, что в молодости он отдал свой голос за казнь короля. В 1816 году он эмигрировал в Брюссель, где прожил до конца жизни, не оставляя творчества. В частности, в 1817 году он написал выразительный портрет археолога Александра Ленуара, а через два года начал портрет актера Вольфа, закончить который смог только в 1823 году (оба портрета – в Лувре, Париж). Кроме этого, он выполнил полотно «Марс, обезоруживаемый Венерой» (1824, Королевский музей изобразительного искусства, Брюссель), признанное критиками не очень удачным. Сохранилось и множество безымянных, но очень характерных портретов («Голова старика», после 1816, Музей изящных искусств, Антверпен).
Давид показал себя не только талантливым живописцем, но и опытным рисовальщиком. Сохранилось большое количество рисунков, хранящихся сегодня в различных музеях. На многих изображены события его молодости, свидетелем которых он стал («Королева Мария Антуанетта по дороге на эшафот», рисунок пером, 1793, Лувр, Париж). Жак Луи Давид умер в Брюсселе. Его творчество оказало громадное влияние на современников: его учениками были такие всемирно известные мастера, как Гро, Жерар, Энгр. Направление, заложенное Давидом, продолжали развивать последующие поколения художников.
