Текст книги "Поэтический космос"

Автор книги: Константин Кедров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

"Он был, – пишет поэт, – настолько ребенок, что полагал, что после пяти стоит шесть, а после шести семь. Он осмеливался даже думать, что вообще там, где мы имеем одно и ещё одно, там имеем и три, и пять, и семь, и бесконечность..."

Но это опять же иная бесконечность. У Хлебникова она вся заполнена нашими чувствами. Только открывается это человеку лишь в кульминационный, предсмертный миг.

"Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством... может быть, в этот предсмертный миг в голове всякого со страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ".

"Разрывы" и "рвы" не позволяют нам в обычных условиях видеть все бесконечное энмерное пространство-время вселенной.

"Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувные тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?"

"Два ряда переживаний" – это чувства пространства (зрение) и времени (слух).

Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к соединению пяти чувств человека: "Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно, но велико..."

На смену разрозненным в пространстве и времени пяти чувствам должно прийти единое пространственно-временное видение мира. Поэт сравнивает разрозненные чувства с беспорядочными точками в пространстве. Слияние этих точек будет восприятием всего эн-мерного пространства в целом, без дробления его на слуховые и зрительные образы.

"Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда населишь пустующие пустыри?..

Великое, протяженное, непрерывно изменяющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств...

Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части единой плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки великого, протяженного многообразия".

И "есть независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов – например: слуховые и зрительные или обонятельные – переходят одно в другое.

Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва" превратится в кукование кукушки или в плач ребенке" станет им" .

Хлебников предсказывает, что "единое", протяженное многообразие пространства-времени, ныне воспринимаемое человеком разрозненно, рано или поздно будет восприниматься в целом. Это приведет к слиянию пяти чувств, к новому видению Мира, ради которого должна сегодня работать поэзия.

Эта вера была незыблемой на протяжении всей его жизни. В одном из последних прозаических отрывков незадолго до смерти поэт писал:

"Я пишу засохшей веткой вербы, на которой комочки серебряного пуха уселись пушистыми зайчиками, вышедшими посмотреть на весну, окружив её черный сухой прут со всех сторон.

Прошлая статья писалась суровой иглой лесного дикобраза, уже потерянной...

За это время пронеслась река событий...

Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это "вера 4-х измерений"...

3.IV.1922".

"Вера 4-х измерений" – это теория относительности Эйнштейна, в которой как бы подтвердилась догадка поэта о существовании единого пространства-времени

Свое юношеское "Завещание" Хлебников писал в предчувствии великого открытия, которое спустя пять лет было сформулировано на основе теории относительности Альберта Эйнштейна математиком Германом Минковским в 1908 году:

"Взгляды на пространство и время, которые Я хочу изложить перед вами, развивались на основе экспериментальной физики, и в этом их сила. Они радикальны. Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность".

Слова эти ясно перекликаются с "Завещанием" юного студента, ещё не известного в литературных кругах. Хлебников прослушал курс геометрии Лобачевского и, размышляя о ней, поставил перед собой задачу связать пространство со временем.

Эйнштейн и Минковский пришли к выводу о существовании четвертой пространственно-временной координаты, исходя косвенным образом из тех же идей Лобачевского.

Однако Хлебников шел иными путями, и его понимание пространства и времени было и остается до настоящего времени совершенно феноменальным.

Отрывок "Завещания" дает ясно почувствовать, как преломились в сознании поэта идеи Лобачевского. В отличие от Минковского и Эйнштейна он считал, что пространство и время соединяются в человеке. Здесь, в сфере живого мыслящего существа, образуется тот узел, где пересекаются параллельные прямые. Здесь готовится гигантский скачок не только сквозь бездны космического пространства, но и сквозь бездны времени. Человечество должно "прорасти" из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки, "воюя за объем, веткою ночь проколов".

Как уже говорилось ранее, в трудах академика В. И. Вернадского высказана сходная мысль: крупнейший ученый считает, что именно пространство живого вещества обладает неевклидовыми геометрическими свойствами.

Когда-то Ломоносов увидел в гласных звуках образ Пространства. Так, звук "А" указывал направление ввысь:

Открылась безднА звезд полнА;

ЗвездАм числа нет, бездне днА.

Хлебников спустя двести лет продолжал мысли Ломоносова о пространственной природе звука, распространив её не только на гласные, но и на согласные звуки. Возникла "звездная азбука", о которой речь в дальнейшем.

В одной из его записей говорится, что если язык Пушкина можно уподобить "доломерию" Евклида, не следует ли в современном языке искать "доломерие" Лобачевского. "Доломерие" – славянская калька со слева "геометрия": гео – дол, то есть пространство. Расшифровка этой мысли проста и высоко поэтична. Евклидова геометрия основывается на обычном опыте человечества. "Доломерие" Лобачевского иного рода, оно основывается на необыденном. Для того чтобы представить его, нужно оторваться от повседневности и очевидности. Таков неожиданный отрыв Хлебникова от привычных значений звука.

Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли в одном направлении: придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у Хлебникова – это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет.

Если читать звуковые стихи Хлебникова, пользуясь данным поэтом ключом к их пониманию, то каждый звук приобретает сияющую цветовую бездонность, перед глазами возникают величественные пространственные структуры, изменяющиеся, превращающиеся друг в друга, творящие из себя зримые очертания неочевидного мира.

Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени. Он чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук очертания пространства и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы.

Он, действительно, onространствливал время И придавал пространству текучесть времени.

Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка. Он точно свет. Слушайте Песни "звездного языка".

Итак, вот видимое звучание "звездной азбуки". Мировое энмерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого. Но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами, и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки, а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства, тогда "узор точек" (чувств) заполнит "пустующие пространства" и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной.

Звук "с" будет точкой, из которой исходит сияние. Звук "з" будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это "зигзица" – молния, это зеркало, это зрачок, это зрение – все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук "п" будет разлетающимся объемом порох, пух, пар; он будет "парить" в пространстве, как парашют.

Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучные имена. Тогда человек был пуст, как звук "ч", как череп, как чаша. В темной черноте этого звука уже рождается свет "с", уже луч преломляется в зрение, как звук "з".

Распластанный на поверхности земли и приплюснутый К ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал "прямостоящее двуногое" – "его назвали через люд", ибо "л" – сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук "л" – модель победы над весом.

Ныне звуки в языке выглядят как "стершиеся пятаки", их первоначальное пространственно-временное значение, интуитивно воспринятое в детстве человечеством, забыто. О нем должны напомнить поэты. Но древние слова, как древние монеты, хранят в начале слова звук – ключ к их пониманию.

Так, в начале слова "время" стоит звук "в", означающий движение массы вокруг центра. Этим же знаком обозначен "вес" – нечто прикованное к своей орбите, но стремящееся разбежаться и улететь. В результате получается "вращение". Вес, время, вращение – вот модель попытки вырваться за пределы тяготения. В результате получается движение планет по кругу, по орбите вокруг центра тяготения.

В противоположность этому стремлению вырваться за пределы тяготения есть центростремительная сила вселенной, выраженная в структуре звука "б". Это тяжкое бремя веса. Чем больше сила тяжести, тем медленнее течет время (это предположение Хлебникова подтвердилось в общей теории относительности, которую Хлебников справедливо назвал – "вера 4-х измерений". Итак, в момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:

Времыши-камыши

На озера бреге,

Где каменья временем,

Где время каменьем.

Пространственно осязаем звук в "Слове об Эль":

Когда судов широкий вес

Был пролит на груди,

Мы говорили: видишь, лямка

На шее бурлака...

Когда зимой снега хранили

Шаги ночные зверолова,

Мы говорили – это лыжи...

Он одинок, он выскочка зверей,

Его хребет стоит как тополь,

А не лежит хребтом зверей,

Прямостоячее двуногое

Тебя назвали через люд.

Где лужей пролилися пальцы,

Мы говорили – то ладонь...

Эль – путь точки с высоты,

Остановленный широкой

Плоскостью...

Если шириною площади остановлена точка приложения, – это Эль.

Сила движения, уменьшенная

Площадью приложения, – это Эль.

Таков силовой прибор,

Площадью

Скрытый за Эль.

"Формула-образ" – иного определения и не придумаешь для последних строк этого стиха. Может ли формула быть поэзией? Конечно, только поэт может увидеть в этой формуле "судов тяжелый вес", пролитый на груди, лямку на шее бурлака; лыжи, как бы действительно расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению, действительно ставшему первой победой человека над силами тяготения, – победой, которая сравнима только с выходом человека в космос в XX веке. Пожалуй, даже большей. Ведь не было для этого каких-то технических приспособлений.

Рядом со "звездным языком" и "Словом об Эль" стоит в поэзии Хлебникова гораздо более известное, но, пожалуй, гораздо менее понятое непосредственным читателем Стихотворение "Бобэоби":

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

В отличие от "звездной азбуки" и от "Слова об Эль" это стихотворение строится не просто на пространственной структуре звука, но и на тех ассоциативных ощущениях, которые вполне закономерно могут возникнуть у большинства читающих. Произнося слово "бобэоби", человек трижды делает движение губами, напоминающими поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: "пелись губы". Слово "лиэээй" само рождает ассоциацию со словом "лилейный", "гзи-гзи-гзэо" – изящный звон ювелирной цепи.

Живопись – искусство пространства. Звук воспринимается слухом как музыка и считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу:

"связать пространство и время", звуками написать портрет. Вот почему две последние строки – ключ ко всему стихотворению в целом: "Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило лицо".

"Протяжение" – важнейшее свойство самого пространства. Протяженное, зримое, видимое... Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет "Бобэоби", сотканный из детского лепета и звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, воссоздающее женский образ.

Этот портрет "пелся": пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении "Бобэоби" тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством.

Соединить пространство и время значило также добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, "где голубизна василька сольется с кукованием кукушки".

Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук тоже был связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. Он считал, что звук "м" – темно-синий, "з" – золотой, "в" – зеленый.

ЗВУКОПИСЬ

Вао-вэя – зелень дерева

Нижеоты – темный ствол,

Мам-эами – это небо,

Пучь и чапи – черный грач...

Лели-лили – снег черемух,

Заслоняющих винтовку...

Мивеаа – небеса.

Реакция окружающих на эти слова в драме "Зангези" вполне определенна:

Будет! Будет! Довольно!

Соленым огурцом в Зангези!..

Но мы прислушаемся к словам поэта. Несомненно, что звуковые ассоциации Хлебникова, связанные с окраской звука, так же субъективны, как ассоциации, скажем, Рембо, но есть здесь и нечто объективное.

В 1967 году я сравнил цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников, приведенными в статье Г. Н. Ивановой-Лукьяновой (Иванова-Лукьянова Г. Н. О восприятии звуков. – В кн.: "Развитие фонетики современного русского яэыка". Л., 1966).

У Хлебникова:

3-отражение луча от зеркала (золотой);

С-выход точек из одной точки (свет, сияние);

Д – дневной свет;

Н – розовый, нежно-красный.

Большинство школьников окрасили звук "с" в желтый цвет. У Хлебникова этот звук – свет солнечного луча.

Звук "з" одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет.

Многие, как и Хлебников, окрасили "м" в синий цвет, хотя большая часть считает "м" красным.

Эти данные тем более ценны, что лиигвист-фонетик никак не соотносил свои исследования с поэзией Хлебникова. Видимо, цветозвуковые фонемы Хлебникова и его "звездная азбука" глубоко уходят корнями в пространственно-временные свойства.

Подтверждение правоты В. Хлебникова ещё раз пришло несколько неожиданно для меня в 1981 году. В это время вышла книга калининградского лингвиста А. П. Журавлева

"Звук и смысл". Там сообщилась, что многие поэты, подчас неосознанно, видят цвет звука. Звуки "а" и "я" передают красный цвет, а звук "о" желтый и т. д.

Спустя два года А. П. Журавлев перебрался в Москву, и мы совместно повторили опыт с окраской звука по телевидению в передаче "Русская речь".

Перед школьниками лежали разноцветные карточки и буквы русского алфавита. На глазах у зрителей они должны были выбрать для каждой буквы свой цвет.

Теперь уже не по книгам, а в реальности я как ведущий телепередачи убедился в правоте Велимира Хлебникова. Многие школьники выбрали хлебниковские цвета. Для них, как и для поэта, "м" был синим звуком.

Конечно, здесь существуют тонкости. Даже в обычном опыте один и тот же цвет люди видят по-разному. Для дальтоников, например, красный и зеленый неразличимы, так сказать, на одно лицо. Есть люди, которые видят мир черно-белым. Что уж говорить о высоте восприятия Хлебникова или Рембо.

Цветозвук Велимира Хлебникова – весть из другого, как говорили древние, "горнего" мира. Горний мир высоко, как хрустальная небесная гора, но в душе человека эта высота есть. "Горе имеем в сердцах", – восклицали древние поэты. Слово это стало исчезать из нашего языка. Только у Цветаевой в "Поэме горы"

Вздрогнешь – и горе с плеч и душа – горe.

Дай мне, о горе, спеть, о моей горе...

Цветозвуковая небесная гора Хлебникова как бы опрокинута в человека. Он смотрит с её вершины и видит: "Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа". При таком взгляде звучат любые контуры предмета. А ныне появились переложения рельефа Альпийских гор на музыку – нечто величественное, похожее на фуги Баха, хотя выполнял эту работу компьютер.

Я представляю, как трудно было поэту жить в мире сияющих слов, в пространстве звучащих облаков и гор. Бешту аукался очертанием своих вершин, одновременно поэт слышал здесь древнеиндийский мировой звук "аум".

Хлебников утверждал, что в звучании "ау" содержится 365 колебаний (подсчитывал на фонографе), одновременно 365 дней в году и ещё 365 разновидностей основных мышц у человека, и отсюда мысль о повторяемости каждого мирового цикла событий череэ каждые 365 +– 48 лет. К этому открытию мы ещё вернемся, а пока прислушаемся к "звездной азбуке".

Она похожа на современную космологическую модель метавселенной, где мифы переплетены, взаимопроникаемы и в то же время невидимы друг для друга (Термин "метавселенняя" далее употребляется не в физическом, а в хлебниковском, антропокосмическом значении).

Иные вселенные могут валяться в пыли у наших ног, могут пролететь сквозь нас, не оставляя следа,

Я вспоминаю стихотворение Велимира Хлебникове" где Сириус и Альдебаран блестят в пыли под ногтем,

Это так близко к нашему восприятию метавселенной.

Выходит, что поэт интуитивно видел метавселенную. жил в ней уже в двадцатых годах прошлого столетия, хотя, конечно, не надо отождествлять его мир со строго научной космогонией. Метавселенную можно представить как дерево с множеством веток, которые не соприкасаются между собой. Каждая ветвь – вселенная, либо подобная нашей, либо отличная от нее. Именно такую модель предложил И. С. Шкловский.

В космической драме "Зангези" Хлебников воздвигает "колоду плоскостей слова", которые вполне можно уподобить листве на древе метавселенной. Их единый образ – утес среди гор, соединенный мостом "случайного обвала основной породою" гор.

Мост случайного обвала – это символ поэтического прорыва к единой метавселенной. Сам утес, "похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом", одновременно – на "посох рядом со стеной" – символ нашей вселенной, одиноко возвышающейся среди "основных" пород других миров.

Метавселенная здесь похожа ещё на книгу с каменными страницами: "Порою из-под корней выступают каменные листы основной породы. Узлами вьются корни, там, где высунулись углы каменных книг подземного читателя".

Плоскости-вселенные отданы людям, птицам, числам, богам, поэту, но главное действие разворачивается на восьмой плоскости, где Зангези сообщает миру свою "звездную азбуку".

Она состоит из тех же звуков, которыми изъясняются боги, птицы и люди, но значения этих звуков совсем иные. Это "речи здание из глыб пространства".

Хлебников создает здесь свой вселенский метаязык. Не будем смешивать его в дальнейшем с метаязыком лингвистов, хотя у Хлебникова есть и это значение.

"Слова – нет, есть движение в пространстве и eго части – точек, площадей...

Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный угол падения, пучок лучей прочь из точки и в неё – вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык, и вы увидите пространство и его шкуру".

В каждом звуке нашего языка таится модель одной из многочисленных вселенных. Легко воспроизвести эти модели графически. "Вэ – вращение одной точки около другой".

Это модель нашей галактики, где все планеты и звезды вращаются вокруг центра. Луна вокруг Земли, Земля вокруг Солнца, Солнце – вокруг оси галактики.

"Эль – остановка падения или вообще движения плоскостью, поперечной падающей точке".

Это модель "двухмерного мира", растекающегося на плоскости. Мир поверхностей населял воображаемыми "плоскатиками" ещё Эйнштейн в книге "Эволюция физики". "Плоскатики" не видят объема, для них третье измерение такая же математическая абстракция, как для нас четвертое. Гусеница, ползущая по листу и не ведающая о дереве, – вот наилучший образ плоскатика. Так мы не видим древа метавселенной и даже не различаем четвертую пространственно-временную координату своей вселенной.

"Эр – точка, просекающая насквозь поперечную площадь".

Это одномерная вселенная. Ее "точечные" обитатели не подозревают о существовании линии или плоскости. Их мир – сплошной дискретный мир точек. Мир квантовый. Они "скачут", как фотоны, из ничего в ничто.

"П" – беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема".

Это наилучший образ нашей разбегающейся, расширяющейся вселенной.

"Эм – распыление объема на бесконечно малые части", Образ сжимающейся вселенной, скажем, в областях черных дыр.

"Эс – выход точек из одной неподвижной точки, сияние".

Наилучший образ нашей вселенной в первый момент "творения" – взрыва.

"К – встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение К – покой, закованность".

Это опять же в районе черных дыр и максимального гравитационного уплотнения массы.

"Ха – преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней".

Это может быть стена уплотнения В области подлета к черной дыре. Между "нами" и "ними" образуется плотная стена. Уплотняется вся вселенная, пока не перейдет в стадию "Эль" – растекание по плоскости до бесконечности.

"Че – полый объем, пустота" – это наша вселенная В будущем на стадии максимального расширения. Находясь внутри нее, мы окажемся как бы в полом объеме.

"Зэ – отражение луча от зеркала – угол падения равен углу отражения".

Это зримый образ нашей встречи с антимиром, частицы с античастицей. Зеркальное отражение без соприкосновения.

"Гэ – движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина".

Это антигравитация, полет, невесомость и сиигулярность, то есть область преодоленного тяготения.

Модели Хлебникова многослойны: это просто звуки (язык птиц), это звуки-знаки (язык богов), звуки речи (язык людей), звуки – модели пространства, звуки – модели пространства-времени нашей вселенной на разных стадиях существования – то, что мы только что рассматривали, и, наконец, седьмой уровень – "знаки звездного языка" метавселенной. На этом уровне они звучат для нас просто как "заумный язык", поскольку вселенные метавселенной на уровне привычного языка непередаваемы, ибо говорит поэт: "У нас три осады: осада времени, слова и множества".

Осада времени – это разобщенность вселенных, в каждой свое время и свое пространство, не совпадающее с нашим.

Осада множества – множественность вселенных в метавселенной и принципиальная невозможность сведения их к одному знаменателю.

Осада слова – это ясно выражено в теореме Геделя О неполноте, где доказано, что любой язык, любая знаковая система зиждется на противоречивых утверждениях, то есть язык в принципе не может быть полным описанием реальности.

У языковедов появился термин "метаязык", то есть язык из другой знаковой системы, который восполняет неполноту другого. Каждый язык неполон, и в то же время он выступает как абсолют, как метаязык по отношению к другому.

Так "звездная азбука" Хлебникова размыкается на всех уровнях. Язык птиц переходит в язык богов, язык богов становится языком людей, язык людей превращается в систему геометрических символов, в космогонические модели, а космогонические модели размыкаются в "заумный язык" невнятного для человека лепета метавселенной:

Боги великие звука, Пластину волнуя земли, Собрали пыль человечества, Пыль рода людей... Мы, дикие звуки, Мы, дикие кони, Приручите нас:

Мы понесем вас В другие миры...

Хлебников приоткрыл тайну своего метаязыка в записных книжках. В этом языке семь слоев. Это:

1) звукопись – птичий язык;

2) язык богов;

3) звездный язык;

4) заумный язык – "плоскость мысли";

5) разложение слов;

6) звукопись;

7) безумный язык.

Их комбинации в разных сочетаниях дают множество звуковых вселенных.

Поскольку сам Хлебников объяснил, что звук в его драме "Зангези" – это модель пространства, мы можем вычертить контуры каждой вселенной.

Птичий язык соответствует одномерной вселенной – движение точек на плоскости.

Язык богов – двухмерная вселенная – плоскости разных культур.

Звездный язык – трехмерные модели знакомых нам объемов, движущихся в пространстве.

Заумный язык, или плоскость мысли, – это четырех мерное пространство, то есть то, что нельзя охватить обыденным зрением.

Разложение слова – это пространство микромира, опять же ускользающее от обычного видения.

Звукопись – язык четвертой, пространственно-временной координаты, где звуку-времени соответствует пространственная окраска и форма.

И, наконец, так называемый безумный язык иных вселенных, которые мы в принципе не можем представить, ибо ещё Фрэнсис Бэкон писал, что "вселенную нельзя низводить до уровня человеческого разумения... но следует расширять и развивать человеческое разумение, дабы воспринять образ вселенной по мере её открытия".

Прочитав звездную азбуку, легко понять смысл имени Зангези: "з" – луч света, преломленный и отраженный в косной преграде "н"; преодолев эту преграду, свет знания устремляется ввысь, как возвышенный звук "г", и, преломившись в небесной сфере, луч истины снова возвращается на землю молнией звука "з" – ЗаНГеЗи.

В имени Зангези – композиция и сюжет всего произведения. Имя Зангези похоже на щебет птиц – это "первая плоскость звука" и первое действие драмы. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в эн-мерном пространстве-времени.

Первая плоскость – просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:

"Пеночка, с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!..

Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-виру сек-сек-сек!

Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!.."

Сын орнитолога Велимир Хлебников в юности сам изучал язык птиц. Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками.

Вторая плоскость – "язык богов". Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, давшие им названия. Значение звуков ещё непонятно, но оно интуитивно соответствует облику богов. В этой "плоскости богов" было создано стихотворение "Бобэоби".

Суровый Велес урчит и гремит глухими рычащими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами;

Panp, rpanp, anpl жай Каф! Бзуй! Каф! Жраб, габ, бокв – кук Ртупт! тупт!

Конечно, и язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от, читателя и сам автор, когда дает такого рода ремарки:

"Белая Юнона, одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи".

Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц" строится на глубоком знании исходного материала. Боги говорят теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языков их ареалов культуры.

Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука – ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек – Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное – четвертое измерение, и ему открывается "звездный язык" вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, зверям и богам: "Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок".

Реакция окружающих банальна. Одни видят в его азбуке "когти льва", но не стремятся его понять, другие просто называют Зангези безумцем. Тогда Зангези опрокидывает свой звездный язык с небес на землю, проецируя небо звуков и сферу неба на сферу мозга. Звучит опьяняюще возвышенный "благовест ума":

Проум

Пpayм

Приум

Ниум

Вэум

Роум

Заум

Выум

Воум

Боум

Быум

Бом.

Сразу же после этого дается разгадка каждого образа:

"Праум – предвидение", "Выум – слетающий обруч глупости, не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум...".

В "заумном языке" Хлебников моделирует состояние вселенной, где наши представления о пространстве и времени в принципе дают сбой. И. С. Шкловский писал, что здесь язык сегодняшней науки немеет. В самом деле, как смоделировать такие понятия, стоящие на пороге сингулярности, как нуль-пространство, нуль времени? Наша вселенная возникла восемнадцать миллиардов лет назад, а что до этого? Нельзя сказать "до этого", ведь "до" подразумевает время. Говоря словами И. Шкловского: "Что было, когда ничего не было?" Вот абсурдная и тем не менее реальная постановка вопроса.

Первые три слоя нашей вселенной – язык птиц, язык богов и язык людей нам знакомы. О чем же говорит слой четвертый – язык заумный? Это ещё сфера нашей вселенной, но в той её области, где смыкаются пространство и время в четвертую пространственно-временную координату.

Пятый и шестой слои метаязыка Хлебникова – разложение слова и звукопись – в принципе понятны. Каков же последний, седьмой слой – язык "безумный"? Его в драме нет и не может быть, он подразумевается как некая разомкнутость всех слоев языка в невыразимое, то, что сами мы именуем областью разрыва, отделяющей вселенные друг от друга.

К сожалению, мы не можем перелетать, как птицы Хлебникова, от одной ветви вселенной к другой. Разномерные вселенные, возможно, в принципе неконтактны. Хлебников догадывался и об этом. В его записных книжках есть такие слова: "Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно), не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины ... измерение одного мирка другой величиной".

Вот вам и проблема не межгалактических, а межвселенских контактов. Как измерить мерой нашего мира миры другой величины, мысленно перепрыгнуть из одной ячейки в другую?