Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том третий"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 106 страниц)

В духе Фруассара творила группа дворянских поэтов, в основном любителей, разрабатывавших куртуазные мотивы любви к далекой даме. Именно в этом кружке возникла «Книга ста баллад» (1389), составленная и отредактированная талантливым поэтом Жаном де Сен-Пьером (ум. 1396), сенешалем графа Филиппа д’Артуа.

Совсем в иных условиях писала Кристина Пизанская (1364–1431), итальянка по происхождению, француженка по взглядам и вкусам. Ее творчество приходится на самый тяжелый период Столетней войны, когда неудачная борьба с англичанами вдобавок превратилась в войну гражданскую. Дочь придворного астролога Кристина получила хорошее образование, она знала литературу Рима, с книгами Данте, Петрарки и Боккаччо не расставалась. Она была одним из первых французских литераторов, испытавших воздействие итальянского Возрождения. Гуманистические устремления Кристины проявились в участии в споре о «Романе о Розе», на который она откликнулась «Посланием богу любви» (1399) и «Сказом о Розе» (1400), отстаивая идею равноправия женщины. Ряд трактатов Кристина посвятила вопросам женского воспитания.

Поэтесса была литератором-профессионалом и зарабатывала на жизнь своим пером: она заказывала иллюстрированные списки своих книг и подносила их знатным библиофилам – герцогу Беррийскому, Изабелле Баварской и др. В наиболее искренних стихах Кристина рассказала о незавидной доле молодой вдовы с детьми на руках, вынужденной писать в угоду венценосным меценатам.

Поэзия Кристины Пизанской трагична, но этот трагизм стоичен (недаром поэтесса часто обращалась мыслью к римскому философу Сенеке). Личностное начало, столь свойственное лирике Кристины, сказалось в выдвижении на первый план переживаний женщины, матери, вдовы; оно возведено в художественный принцип и отражает общественные позиции писательницы. В ее поэзии проявляется гражданственность как в произведениях исторических (например, в «Книге о делах и добрых обычаях короля Карла», 1404), так и в откликах на современные события («Ламентации о бедах гражданской войны», 1410; «Сказ о Жанне д’Арк», 1429). Патриотическое чувство, пробужденное бедствиями войны, присутствует и в этико-философских сочинениях Кристины, в ее навеянных Боккаччо трактатах «Град женщин» и «Книга о трех добродетелях», где писательница рисует картину мирной жизни, указывает на семейные и общественные функции женщин и призывает их отстаивать свои права и заботиться о своем образовании. В философски-психологических поэмах «Путь долгого учения» и «Книга о превратностях судьбы» поэтесса рассказала, как на ее трудном пути ей помогали не только творения отцов церкви и античных философов, но и стихи итальянских поэтов, хотя пристрастие к аллегориям и дидактизм еще отделяли Кристину, как и других ее французских современников, от Ренессанса.

Самым талантливым из них был Ален Шартье (1385 – ок. 1434), выходец из зажиточных горожан, достигший высоких государственных постов. Человек образованный, он испробовал свои силы не только во французской, но и в латинской прозе, стараясь следовать Цицерону и Тациту, а не средневековым схоластам. Славу принесли ему поэмы «Книга четырех дам» (1415) и «Безжалостная красавица» (1424). В первой рассказывается о споре дам, потерявших возлюбленных, причем каждая считает себя самой несчастной. Действительность врывается в обстановку условной куртуазной контроверзы: если двух дам покинули, то две другие оплакивают соответственно плен и смерть своих кавалеров, участвовавших в трагической битве при Азинкуре. Тема бедствий войны находит яркое воплощение в прозаической «Четырехголосой инвективе» (1422) Шартье, где Франция, Народ, Рыцарство и Клир обсуждали причины, приведшие страну к катастрофе. В поэме «Безжалостная красавица», по сути дела, проповедуется новая рыцарссвенность, связанная с душевными качествами человека, а не его положением в обществе. Это, а также глубоко серьезное отношение к любви, облагораживающему ее воздействию и тонкий для своего времени психологический анализ любовного чувства выявляют в Алене Шартье предтечу Ренессанса.

Развитие традиций Машо – Дешана завершается творчеством Карла Орлеанского, самого талантливого французского поэта первой половины XV столетия.

Герцог Карл (Шарль) Орлеанский (1394–1465) прожил бурную жизнь, полную утрат и разочарований. Он получил блестящее воспитание, воспринял от отца, Людовика Орлеанского, вкус к изяществу, пышным празднествам и застольным беседам. От матери-итальянки, Валентины Висконти, он перенял интерес к литературе, к классической образованности. Он основательно проштудировал латынь и древних авторов, хорошо знал и Боккаччо, и Петрарку. Во время английского плена он близко сошелся с Алисой Суффолк, внучкой Чосера, и познакомился с произведениями ее деда. Книги были, быть может, самыми верными спутниками его жизни; разлуку со своей библиотекой в замке Блуа он оплакивал вряд ли менее горько, чем разлуку с молодой женой и с родиной.

Литературные интересы возникли у Карла рано, но лишь плен пробудил в нем истинного поэта. Впрочем, и до битвы при Азинкуре (1415) Карл написал несколько изящных баллад и песен, выдержанных в духе школы Машо – Дешана. После Азинкура начинается бесконечный плен. То впадая в отчаяние, то вновь обретая надежду, проводит поэт годы неволи, и поэзия становится для него источником душевного отдохновения.

Карл пишет о событиях трагических, и вместе с тем его лирика удивляет своей успокоенностью. Объяснение тому – опора на традицию, характер мировоззрения поэта, внутренняя уверенность в судьбах Франции. Лирика Карла традиционна не только по форме (баллады, песни, «жалобы», рондо и т. п.), но и по тематике. В балладах и песнях, созданных в Англии, поэт воспевает свою Даму, варьирует знакомый еще трубадурам мотив «любви издалека» Но Карл действительно любил, был в разлуке с женой, его тоска искренна, а невозможность вернуться к любимой придает традиционным восхвалениям ее молодости и красоты оттенок элегической грусти. Неподдельным горем и смирением проникнуты баллады, написанные поэтом после того, как он узнал о смерти жены (1434), с которой ему так и не удалось увидеться.

В цикле песен, созданных позже в Англии, отразилась любовь поэта к молодой англичанке, вероятно Алисе Суффолк. Эта любовь обновила палитру поэта, в образный арсенал которого входит аллегория Беззаботность, становящаяся затем ключом к поздней его лирике. Карла иногда обвиняют в том, что, живя во время Столетней войны, он мало писал батальных сцен, не изображал «бедствий войны». Здесь могло иметь значение то, что юный Карл в первой же серьезной битве попал в руки врага, а в 25-летнем плену он получал мало сведений о положении на родине Однако ее судьбы, причины, которые привели страну к кризису, постоянно заботят автора. Он видит прежде всего причины морального порядка – упадок нравственности, корыстолюбие, забвение национальных традиций, вспоминает о славном прошлом Франции, о Карле Великом, Роланде и Оливье, Людовике Святом и победном кличе французов: «Монжуа!» Карл обращает страстный призыв молиться о мире к прелатам, королю, к простому народу.

Если в период плена у поэта встречается ощущение разлада, превосходно выраженное в балладе («Я мучаюсь от жажды близ фонтана, в жару любви от холода дрожу…»), послужившей темой известного состязания в Блуа, то после возвращения (1440) Карл обращается к иным темам. Его излюбленной формой становится рондо, филигранностью отделки, сжатостью и замкнутостью подготовляющее возрожденческий сонет (рондо охотно писал еще Клеман Маро). У Карла есть шутливые рондо, посвященные педанту мэтру Этьену Легу или старому псу Брике; есть проникновенные зарисовки пробуждающейся природы:

Время сбросило одеянье

Ветра, холода и дождей,

Как парча, на природе всей

Солнца радостное сиянье…

Струй серебряных трепетанье

И река несет, и ручей,

В каждой капле – отблеск лучей,

Полон снова мир обаянья!

Время сбросило одеянье

Ветра, холода и дождей.

(Перевод С. Вышеславцевой)

В стихотворениях появляется мотив старости: «Мир устал от меня, но и я – от него». Поэт призывает наслаждаться радостями, оставшимися ему в удел, – охотой, застольной беседой, чтением, созерцанием природы.

Слава Карла Орлеанского в XV в. была повсеместной. В его замке в Блуа собирались поэты со всей Франции, и среди них он был не только герцогом, родственником короля, но и признанным мастером поэтического цеха. Над своими произведениями он работал с профессиональной ответственностью, порой десятилетиями, внося новые варианты, ища точного слова или концовки, поразительной по сжатости и емкости. Но в противоположность многим поэтам кануна Возрождения, современникам и последователям Карла Орлеанского – братьям Роберте, Жану Мешино, Анри Боду, Мартену Лефрану, Жану Молине, Гийому Кретену и др. – формальные поиски не были для него самоцелью. Искренность поэзии Карла почувствовали не только соотечественники; во второй половине XV в. итальянский гуманист Антонио Астезано сделал попытку перевести его произведения на латынь. Однако последний крупный поэт французского Средневековья не был усвоен молодой ренессансной культурой; в XVI в. его творчество было оттеснено поэзией Возрождения и стало постепенно забываться. Впервые стихи Карла Орлеанского были напечатаны лишь в 1803 г.

Франсуа Вийон

А. Д. Михайлов

Поэтическим итогом развития средневековой французской литературы и предвестием ее будущих достижений стало творчество Франсуа Вийона.

Вийон (Вильон, Виллон, 1431? – после 1463) и его поэзия стали предметом огромного числа исследований. Между тем о его жизни сохранилось мало сведений, дата рождения сомнительна, время смерти неведомо. Имя поэта – Франсуа Монкорбье – редко упоминается в документах, и известно лишь то, о чем он сам рассказал. В построении его поэм, будто всегда «автобиографических», проглядывает определенный «умысел»: поэт сам творил свою легенду. В произведениях Вийона немало темных мест, однако попытки искать в его творчестве некий эзотерический смысл заканчивается обычно неудачей.

Начало творчества Вийона совпадает с событиями, в некотором роде обозначившими рубеж Возрождения, – с изобретением книгопечатания и захватом турками Константинополя. Однако вряд ли поэт интересовался ими; для него куда существеннее было окончание Столетней войны (1453). По своим интересам он целиком принадлежал нищей парижской богеме и Франции. Вийон не был в числе первых гуманистов; учась в Сорбонне, он не набрался премудрости, а по своим знаниям в большей степени принадлежал Средним векам, чем Карл Орлеанский, не говоря уже об Антуане де Ла Сале. Однако творчество Вийона – яркий знак того, что близка заря Ренессанса.

Вийон с бо́льшим правом, чем Рютбеф, Жан де Мен, Машо или Карл, может быть назван первым французским национальным поэтом, и поэтом великим, ибо ему удалось с необычайной силой раскрыть через свое лирическое «я» всю эпоху, посвятить читателя в жизнь своего времени. Но он и преодолевал эту эпоху, выходил за ее рамки, подчас моделируя общечеловеческие, универсальные переживания и ситуации.

Поэзия Вийона может показаться традиционной – он писал баллады, рондо, песни, нанизывал каламбуры, играл синонимами и рифмами, и внешне его творчество не выходит за рамки средневековой поэтики. Вийон унаследовал ее мотивы и темы, ее приемы. Но он не копировал их слепо. То он неожиданно и дерзко переводил в иронический план, скажем, традиционные для средневековой лирики сетования на жестокость возлюбленной или славословия сильным мира сего, то, напротив, заострял и существенно углублял опять-таки традиционные споры «души с телом» или ламентации по поводу бренности всего земного, вскрывая в этих темах настоящие трагизм и безысходность. Поэтому поэзия Вийона по сравнению с его предшественниками стала подлинной поэтической революцией.

В раннем творчестве Вийона, куда относится так называемое «Лэ» (или «Малое завещание», 1456), а также несколько баллад, созданных между 1455 и 1458 гг., такое новаторство уже намечается. Поэма «Лэ», из-за большого количества намеков на конкретных лиц теперь непонятная без комментария, должно быть, восхищала современников неистощимым юмором, остротой иронии, смелостью сатиры. Вийон заявляет здесь о себе как о поэте-горожанине: в его шутливой поэме природы нет, есть только Париж (его жители, нравы, жизнь его улицы). Картины города, мрачного, зимнего, пустынного, сделаны мастерски:

Глухою зимнею порой,

Когда в Париже все мертво,

Лишь ветра свист да волчий вой,

Когда все засветло домой

Ушли – в тепло, к огню спеша…

(Здесь и ниже перевод Ф. Мендельсона)

В «Лэ» уже возникают темы, характерные для последующих произведений Вийона, – тема одиночества, измены друзей и любимой, тема быстротечности земного; в поэме звучит то бесшабашное предраблезианское веселое молодечество, которое помогало поэту преодолевать все невзгоды. Оттачиваются в «Лэ» и вийоновское мастерство гротеска, и приемы сатирического осмеяния, которые сознательно подхватил и развил автор «Гаргантюа и Пантагрюэля».

Главное произведение Вийона – «Завещание», которое позже, но еще при жизни поэта, стали называть «Большим завещанием» (1461): оно включает 186 строф-восьмистиший, 16 баллад, 3 рондо. К поэме примыкают стихотворения, созданные в одно с нею время. В «Завещании» в полной мере раскрылся талант Вийона, выражено его творческое и жизненное кредо.

Позади было тяжелое отрочество, пришедшееся на последнее десятилетие Столетней войны, затем бурные университетские годы, наконец, полоса скитаний, преследований, ужасающей нищеты, полоса унижений и падений, вплоть до злополучного участия в ограблении Наваррского коллежа. Поэт познал измену возлюбленной, голод, изгнание, тюрьму, стоял на ступеньке эшафота. Но в то же время на его глазах возникала могучая, единая Франция, и в королевской власти бродяга-поэт видел не только врага-угнетателя, но и опору.

Вийон называет поэму «Завещание», ведя крупную и опасную игру слов: «Testament» может обозначать и завещание, и Завет. В «Завещании» есть и предсмертные распоряжения – иронические, иногда горькие: где и как его похоронить, как поступить с его воображаемым имуществом; есть и знакомые по «Лэ» чисто издевательские «отказы» нищего богатеям, обличающие подлость последних, но главное место в поэме занимает исповедь поэта.

Центральная проблема книги – это человек в окружающем мире, в котором Вийону его страдания открыли больше истин, «чем все комментарии Аверроэса к Аристотелю» (строфа XII). Личный опыт, чувства имеют для поэта первостепенное значение. Лирический герой, авторское «я» оказываются в поэме не только субъектом, но и объектом, а опыт – путем познания и искусства. Вийон переосмысливает средневековое понимание страдания: оно не очищает, а учит, что, с его точки зрения, и важнее. Регламентированной морали старого общества поэт противопоставляет потребности, права личности. Мысль о единичном человеке, индивидуальной судьбе проходит через все «Завещание». Но человек Вийона находится в конфликте с обществом. И это не просто конфликт бедняка с богатым, но в некотором роде конфликт отдельной личности и общества, ибо горькая жизнь Вийона и окружающих его горемык подсказывала ему мысль, что человек одинок среди людей (строфа XXIII):

Один, без крова, без родни, —

Не веришь? На меня взгляни!

Смотри, как всеми я покинут!

Вийон, конечно, писал о себе, но в изображении поэта человек утрачивал связь со средой, веру в благоприятствующий ему богоданный строй мироздания. Христианская предполагаемая гармония земной юдоли и загробного существования у поэта тоже нарушалась. Человек Вийона не хочет умерщвлять тело во имя спасения души. Жизнь – телесное бытие – вот непосредственный предмет поэзии Вийона. Окружающий человека вещный мир является для поэта безграничным арсеналом художественных средств. Вийон избегает иносказаний и аллегорий. Бытовые детали играют огромную роль в его поэзии. Через деталь, через часть изображается и познается целое; компоненты человеческого бытия начинают жить своей жизнью, предвосхищая необузданное вещное пиршество Рабле. Отсюда – перечисления предметов, например всяческой снеди:

Пулярки, утки, каплуны,

Фазаны, рыба, яйца всмятку,

Вкрутую, пироги, блины,

Подливам, винам – нет цены…

Все эти описания соотнесены с человеком, с его физическими нуждами: человек во плоти, его тело – герой «Завещания». Тело ест, пьет, любит, корчится в предсмертных муках. Чаще всего это не гармонично спокойное человеческое тело, каким его изображали современники Вийона – художники итальянского Кваттроченто, это может быть и тело старое, исковерканное, безобразное (даже выставляющее напоказ свое безобразие в сравнении с былой красотой, как в «Жалобах прекрасной оружейницы»), оно подвижно, изменчиво: судорожно дергается от любви или боли.

В поэзии Вийона пересмотр средневековых взглядов и поэтических форм коснулся и сферы любви. В энергических строфах поэмы (XLVIII–LX) Вийон обрушивается на женщин. Но он далек от средневекового женоненавистничества и аскетизма, от мысли о врожденной «нечистоте» женщины. В строфе L он пишет:

Ругают женщин повсеместно,

Однако в них ли корень зла?

Ведь каждая когда-то честной

И чистой девушкой была!

Любовь становится продажной и грязной, основанной на лжи и корысти, потому что таково общество. Вийон мечтает о любви подлинной, свободной и правдивой, однако не находит такой в жизни. Отсюда пессимистический рефрен «Двойной баллады о любви» (входит в «Завещание)» – «Как счастлив тот, кто не влюблен!» Куртуазное Средневековье, создавшее культ Дамы, далекий от реальной жизни, воспевало возвышенную любовь; Вийон же подсмеивается над поэтами, ее прославлявшими. Если в стихах Карла Орлеанского звучала прощальная песнь старой, рыцарской культуре, то у Вийона встречается прямое глумление над ней в стихах о плотской любви, в изображении которой он бывает вызывающе груб («Баллада о Толстухе Марго»).

В описании изнанки жизни Вийон необыкновенно изобретателен. Порой он творит фантастическую реальность или реалистическую фантастику, как, например, в «Балладе о том, как варить языки клеветников», где каждый «рецепт» по-своему реален, но все они складываются в фантастический, ужасающий гротеск:

В горячем соусе с приправой мышьяка,

В помоях сальных с падалью червивой,

В свинце кипящем, – чтоб наверняка! —

В кровях нечистых ведьмы похотливой,

С обмывками вонючих ног потливых,

В слюне ехидны, в смертоносных ядах,

В помете птиц, в гнилой воде из кадок,

В янтарной желчи бешеных волков,

Над серным пламенем клокочущего ада

Да сварят языки клеветников!

А рядом поэт может нежнейшим образом воспеть прекрасное тело («…о женщин плоть – нежна, чиста, светла…») или создать гимн величию и душевной красоте женщины, решительно раздвинуть ряд изнеженных красавиц прошлого, чтобы поставить среди них простую крестьянку из Лоррени, Жанну д’Арк:

Скажите, где, в стране ль теней,

Дочь Рима, Флора, перл бесценный?

 ……….…

Где Бланка, лилии белей,

Чей всех пленял напев сиренный?

 ………….…

Где Жанна, что познала  пленной

Костер и смерть за славный  грех?

Где все, Владычица  вселенной?

Увы, где прошлогодний снег!

(Перевод В. Брюсова)

Вийон не только экспрессивный график: в созданных им картинах поражают и причудливые очертания, и яркие краски, мало того, его мир полон звуков, наполнен запахами. Для поэта важна и динамика этой полнокровной, плотской жизни, и просто обычная людская круговерть, и неумолимое движение жизни к своему концу.

Тема смерти возникает в «Завещании» многократно, это один из лейтмотивов, особенно в прославленных строфах XXXIX–XLI, потрясающих трагической конкретностью. За этими стихами следует «Баллада на старофранцузском», в которой мысль поэта выражена энергично и недвусмысленно.

Кто смерти  избежал своей?

Тать?  Праведник?  Купец?  Монах?

Никто! Сколь хочешь жри  и  пей, —

Развеют ветры смертных  прах!

(Перевод Ф. Мендельсона)

Вийон пишет о смерти с поразительной настойчивостью и своеобразным трагическим вдохновением. Поэта не страшит загробное возмездие. Но перед ним открылся весь ужас, вся безысходность и неизбежность небытия. Конечно, в картинах смерти у Вийона содержится требование наслаждаться благами бытия сейчас, ибо любая жизнь все же лучше смерти, и презрение к суетности могущественных и богатых, ибо смерть уравняет всех, однако чувство необоримого отчаяния оказывается сильнее обманчивого эпикуреизма.

Тема смерти вновь возникает в конце «Завещания» – в строфах CXLVI–CLIII, в «Балладе добрых советов ведущим дурную жизнь» и в строфах CLXII–CLXIV. Здесь энергично выражена глубина и трезвость мироощущения поэта:

Я  вижу черепов оскалы,

Скелетов груды… Боже мой,

Кто были  вы?  Писцы?  Фискалы?

Торговцы с толстою мошной?

Корзинщики? Передо мной

Тела, истлевшие в могилах…

Где мэтр, а где школяр простой,

Я различить уже не в силах.

(Перевод Ф. Мендельсона)

Вийон делал отсюда смелый вывод: раз все люди равно истлеют, то и в земной жизни каждый человек достоин равноправия.

В «Завещании» открыто поставлен вопрос о несправедливости общественного устройства. Обращаясь к богу, Вийон требует: «Над теми строгий суд верши, кого ты наделил харчами». Показательна рассказанная Вийоном притча о пирате Диомеде (строфы XVII–XX), который, идя на казнь, говорит Александру Македонскому, что стал грабителем потому, что он беден и не распоряжается, как император, несметным войском. Выслушав это, мудрый царь прощает Диомеда. Как и пират из притчи, Вийон видит в моральных падениях не биологические, а социальные причины («С пути сбивает нас нужда»).

В «Завещании» детально развивается тема бедности. Хотя Вийон пишет о себе («Я бедняком был от рожденья»), лирический герой поэмы – всякий бедняк, всякий страждущий и гонимый, а гротескная галерея богатеев, душителей «маленького школяра», несмотря на портретное сходство с современниками Вийона, олицетворяет собой злое бездушие господствующих классов.

Вийон первым в мировой литературе с такой страстью изобразил трагедию обездоленности, ужас одиночества. Он не идеализирует бедность, напротив, в «Балладе – споре с Франком Гонтье» Вийон будто с завистью перечисляет радости сытой, спокойной жизни.

Поэт апеллирует к властям предержащим, требует справедливости, утверждая свою правоту напоминаниями о смерти (ведь в могилу не потащишь свое богатство) и ссылками на Евангелие в духе уравнительных ересей.

В поэме раскрывается пропущенное через лирическое «я» Вийона народное сознание эпохи со свойственными ему противоречиями, метаниями, надеждами и приступами ощущения безысходности. Сомнения, внутренняя разорванность сознания выражены в «Балладе состязания в Блуа». Написанная по заказу и в силу этого несколько скованная по построению, она блещет точными, афористичными строками, раскрывающими и внутренний мир поэта, и переживания человека его эпохи: «Чужбина мне – страна моя родная», «Я сомневаюсь в явном, верю чуду», «Отчаянье мне веру придает» и т. п. Столь же показательна и «Баллада примет» с ее рефреном «Я знаю все, но только не себя». Рефрен этот указывает и на противоречивость внутреннего мира человека, и на невозможность судить о себе вне социального контекста. Поэт подчеркивает, что он человек рядовой («не ангел, но и не злодей»), и исповедь его обыденна, и прегрешения вполне обычны и страдания – это страдания тысяч людей. Тем страшнее, тем достовернее, тем более волнующе все, рассказанное поэтом. При чтении «Завещания» нельзя освободиться от ощущения присутствия исповедующегося, ибо это не плавный рассказ, а взволнованная исповедь. Вийон прерывает повествование обращениями к воображаемому собеседнику, спрашивает, сам же отвечает, спорит, саркастически шутит, шлет яростные проклятия, от патетики переходит к буффонаде, от шутовского цинизма – к крику отчаяния. В каждом стихе ощущается биение жизни, сотрясающая поэта страсть («…а сердце рвется на куски»). Самораскрытие личности в поэзии Вийона может быть сопоставлено с такими удаленными во времени явлениями, как «Исповедь» Руссо.

Комизм в «Завещании» создается гротескным сталкиванием несовместимого, игрой снижающих подробностей, выворачиванием наизнанку привычных истин, смешным и страшным – в духе народно-площадного искусства – хороводом дурацких рож, ироничными похвалами отъявленным лиходеям, частой самоиронией. Многие приемы вийоновского комизма восходят к традициям народного средневекового искусства. Эти приемы были развиты затем писателями французского Возрождения, прежде всего Клеманом Маро и Рабле.

Вийон предвосхищает век Возрождения главным образом тем, что предметом искусства становится у него индивидуальная человеческая личность в ее земной, «мирской» жизни, до того подавленная официальной феодально-религиозной идеологией. Раскрытию земной, в том числе телесной, жизни подчинена совокупность изобразительных средств, богатых и отнюдь не лежащих на поверхности. Поэт выступил новатором, прокладывавшим неведомые пути. Его смелый отказ от аллегоризма был обусловлен тем, что идея, воплощенная в его стихах, достаточно конкретна и однозначна. К тому же в своем творчестве Вийон не просто передал настроения человека переходной эпохи, но на собственном примере показал мучительные пути самопознания, печаль и радость критического мышления, утратившего старые верования, но еще не подготовленного к созданию ренессансного идеала.

Проза и драматургия второй половины XV в.

А. Д. Михайлов

На протяжении XV в. формируется новеллистика, которая стала в эпоху Возрождения одним из ведущих литературных жанров. Во Франции она зародилась из стихотворных фаблио и, не без влияния итальянских образцов, скоро оформилась как рассказ с острой завязкой и порой неожиданной развязкой, с обилием бытовых деталей и с ярко выраженной сатирической направленностью.

Одним из первых образцов новеллистики французского предвозрождения был анонимный сборник «Пятнадцать радостей брака», возникший, очевидно, в первой трети XV в. По тематике «Пятнадцать радостей…» примыкают к средневековой антифеминистской литературе, но это не столько инвектива в адрес слабого пола, сколько собрание забавных историй о проделках коварных жен и об их легковерных мужьях. По новеллам разбросаны черточки, характеризующие быт средневекового города. Автору удается изображение характеров его героинь и построение диалогов – живых, остроумных, динамичных.

Другой новеллистический сборник, который одно время связывали с именем Ла Саля, – «Сто новых новелл». Сборник возник между 1456 и 1461 гг. в Женаппе (Брабант) при дворе бургундского герцога Филиппа Доброго, когда там находился дофин (будущий Людовик XI). Хотя каждая новелла приписана определенному рассказчику, на сборнике лежит печать единства стиля. Не исключено, что в создании книги принимал участие и Ла Саль; правда, «Сто новых новелл» написаны в иной манере, чем его достоверные произведения.

Обычно указывается на подражательный характер книги. Однако связь с «Декамероном» Боккаччо ограничивается, пожалуй, одинаковым числом новелл и двумя упоминаниями об итальянском писателе. Около трети новелл могут быть возведены к Боккаччо, Поджо Браччолини или Саккетти, но для многих можно найти параллели во французских фаблио. Большинство же новелл может быть соотнесено с реальными фактами городской жизни. Эти забавные истории были популярны в городской среде и долго бытовали в ней, прежде чем были зафиксированы в письменном памятнике. На местный колорит книги указывает и то, что события большинства новелл разворачиваются вблизи Женаппа – в Лилле, Сент-Омере, Камбре, в провинциях Нормандия, Артуа, Пикардия, Шампань, в соседних странах. Среди героев новелл немало выходцев из Бургундии.

Действие новелл редко переносится в дворянский замок. События разворачиваются на улочках и в домах средневекового города, в сельских трактирах, на теряющихся в полях проселках. В большинстве случаев это рассказы о любовных проделках монахов, о неверных женах и сластолюбивых мужьях. Обо всем этом рассказано подробно и откровенно. Но за грубоватым юмором встает правдивая картина жизни города, а у героев на первый план выдвигается находчивость, ловкость. Эти качества помогают неверным женам избежать гнева ревнивых мужей, выручают простофилю-кюре, забывшего объявить прихожанам о начале поста (новелла 89), вызволяют из беды деревенского священника, похоронившего на кладбище пса и призванного к ответу епископом (новелла 96), находчивость позволяет молодому клерку открыто забавляться с женой своего патрона (новелла 13). В обилии любовных историй вряд ли следует видеть ренессансную «реабилитацию плоти», это, скорее, отражение развлекательного, праздничного характера книги (а средневековые праздники, как известно, унаследовали от античных нарушение общепринятой благопристойности и субординации). Для многих новелл характерен мотив любовной связи людей разной сословной принадлежности: родовитые дворяне волочатся за служанками, а их жены ищут любви простого конюха или слуги. В отличие от «Пятнадцати радостей брака», в «Ста новых новеллах» нет и в помине антифеминистских настроений; создатели сборника не без восхищения описывают замысловатые уловки неверных жен и смеются над рогоносцами. Иногда в новеллах сатирически изображаются монахи и священники. Если им, невежественным и глупым, природная ловкость позволяет выпутаться из затруднительных положений, то об этом говорится явно одобрительно и в книге не осуждаются любовные делишки служителей церкви.

Есть в книге трагические новеллы; например, история о неверной жене, попавшей в расставленную мужем ловушку и сожженной заживо (новелла 56), но преобладает веселый, жизнерадостный тон. Языком сборника, ясным и дающим яркие речевые характеристики в диалогах, восхищался Анатоль Франс.

Антуан де Ла Саль (ок. 1388 – ок. 1461), которому приписывалась эта жизнерадостная книга, был побочным сыном рыцаря-авантюриста и сам прошел выучку будущего рыцаря – ездил верхом, фехтовал, превосходно разбирался в геральдике и в куртуазном кодексе чести. В пятнадцать лет он попадает в Италию ко двору короля Рене Анжуйского, двор которого представлял своеобразную смесь отживших идеалов рыцарства и итальянского гуманизма. В 1436 г. Ла Саль становится воспитателем сына короля, герцога Жана Калабрийского, для которого пишет дидактический трактат о воспитании государя, куда было включено описание совершенного писателем восхождения на одну из гор Умбрийских Апеннин (вспомним описанное Петраркой восхождение на Мон-Ванту) и изложение поэтической легенды о «Рае королевы Сибиллы». Ла Саль показал себя незаурядным мастером прозы: его описания несколько суховаты, но их язык прост и гибок; в то же время чудесные приключения немецкого рыцаря и его оруженосца в гроте королевы Сибиллы развертываются как фантастический роман, предшествующий записям схожего немецкого предания о Тайгейзере. Реальность переплетается с необузданной фантастикой, что является одной из типичных черт литературы этой переходной эпохи