Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том второй"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 74 (всего у книги 92 страниц)

Это положение латинской литературы в европейской культуре XI–XIII вв. держалось твердо, но, конечно, отдельные оттенки ее бытования на протяжении этих трех столетий менялись. Менялся социальный фон: в XI в. латинская литература живет еще только силами клира, в XII в. для нее существеннее всего контакты с рыцарской литературой, в XIII в. – с литературой городской. Менялся национальный фон: в XI в. наиболее интенсивно развивается латинская литература в южногерманских и лотарингских областях (где держались традиции каролингской и оттоновской культуры), в XII в. на первый план выступают области англо-нормандского королевства (по Луаре, Нормандия и связанные с ними династически дворы Шампани и Северной Франции), в XIII в. культурная жизнь латинской Европы все больше сосредоточивается в Париже. Менялись, наконец, культурные очаги, питавшие латинскую литературу: в XI в. это еще в значительной степени монастырские школы, наследие предшествующей эпохи, в XII в. это соборные школы в епископских городах и крупные феодальные дворы, в XIII в. – первые европейские университеты. Монастыри, соборные школы, университеты представляют собой как бы три ступени расширения и секуляризации латинской культуры Зрелого Средневековья.

Монастыри были основными культурными центрами предшествующего, раннего периода средневековой латинской литературы. Они были сильны тесным контактом с окрестной народной культурой и слабы своей замкнутостью и разобщенностью. Первое позволило им создать такие замечательные памятники скрещения народной и латинской культуры, как поэмы «Вальтарий», «Бегство пленника», «Руодлиб», любовные стихи «Кембриджских песен». Но второе обрекло их на оторванность от начинающегося культурного оживления Европы, застой и постепенную варваризацию. От застоя и варваризации их спасло вмешательство папства, поддержавшего объединение монастырей в конгрегации (клюнийскую – X в., картезианскую – XI в., цистерцианскую, премонстратскую и др. – XII в.). Но прежняя просветительская роль к ним не вернулась: уставы новых конгрегаций были пропитаны духом, враждебным всяким традициям светской культуры. Этот аскетический дух в монашестве дошел до предела в начале XIII в., когда были созданы нищенствующие ордена – францисканский и доминиканский. И здесь монашеское отречение от мира перешло, наконец, в свою противоположность – в небывало интенсивную проповедническую и научную деятельность XIII в. Однако это проповедничество оказало преимущественное влияние уже не на латинскую, а на новоязычную литературу своего времени, а богословская и философская деятельность францисканцев и доминиканцев развертывается уже не в монастырях, а в университетах.

Соборные школы стали главными культурными центрами наступившего зрелого периода латинского Средневековья. Они выступили на первый план в конце X – начале XI в. и переживали свой высший расцвет в XII в.; сеть их охватывала всю Европу (во Франции гуще, в Германии и Италии реже). Они готовили своих выпускников не к замкнутой монастырской, а к широкой общественной жизни в качестве придворных чиновников или церковнослужителей и проповедников. Для этого образовательная программа монастырских времен должна была стать шире. Монастыри давали своим ученикам, по существу, лишь начатки чтения, письма, счета и церковного пения, потом грамматику с чтением доступных авторов и с элементами остальных «благородных наук» и потом – для самых способных – индивидуальные занятия по толкованию Писания. Соборные школы дают уже полный курс семи «благородных наук» – главным образом гуманитарный «тривий» (грамматика по античным учебникам и текстам поэтов, риторика по двум трактатам Цицерона и Псевдо-Цицерона, диалектика по Боэтиевым переводам и комментариям логических трактатов Аристотеля), в меньшей степени математический «квадривий» (арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Разные школы славились преподаванием разных наук; школяры, желающие обучиться наукам как можно лучше, должны были переходить из школы в школу; эти «бродячие ученики» (по-латыни – ваганты) стали характерным явлением европейской культурной жизни XII–XIII вв.

Университеты появляются в Европе как раз на рубеже этих столетий. По организации они отличались от соборных школ тем, что были лишь номинально подчинены местным епископам, фактически же пользовались самоуправлением под верховным контролем папского престола. По образовательной программе они отличались тем, что курс соборных школ – «семь наук» – оставался в них лишь в качестве общеобязательного подготовительного, а над ним надстраивались новые курсы трех специализированных факультетов – медицинского, юридического и богословского. Из трех самых старых и знаменитых университетов на изучении медицины более всего сосредоточивался Салернский, на правоведении – Болонский, на богословии – Парижский. Эти перемены отражали резкое расширение круга доступных знаний и методов их усвоения, достигнутое в XII в. В век Крестовых походов с арабского языка на латинский переводятся классики греческой математики (Евклид, Птолемей), медицины (Гиппократ, Гален), и прежде всего полный Аристотель; а усвоение аристотелевского научного метода сразу обновило и богословие, и правоведение. Вместо прежней аргументации авторитетами отцов церкви входит в силу аргументация логическими доводами, впервые позволившими связать и систематизировать разрозненные дотоле фрагменты знаний и представлений; такая систематизация начинается уже в XII в., в XIII в. университетская наука создает на этой основе свои всеобъемлющие «Суммы» средневековой учености.

Главная проблема, стоявшая перед средневековыми мыслителями, заключалась в том, чтобы согласовать два истока новоевропейской «ученой» культуры – античный и христианский. Античность завещала новому обществу представление о красоте и ценности гармонически стройного мирового порядка; христианство – о достоинстве и ценности напряженно живущей человеческой души. Античный гуманистический идеал был передан Средневековью через школу, через чтение латинских языческих авторов; христианский – через церковь, через чтение Священного писания. Примирение этих двух идеалов в новом приятии мира было достигнуто не сразу, а по крайней мере в три этапа, и на каждом этапе оно осложнялось борьбой разнонаправленных тенденций духовной жизни Европы.

Первый этап – это борьба аскетизма и гуманизма, принципиального неприятия и приятия мира. Время ее – XI век. В это столетие аскетические настроения прорывались иногда очень сильно. Самым ярким их выразителем был Петр Дамиани (1007–1072), ученый обличитель учености, аскет и самобичеватель, автор экстатических стихов и молитв, именно ему принадлежит знаменитая сентенция о науке – «служанке богословия». В своем ниспровержении людских знаний он доходил до того, что утверждал, что для бога не существует законов логики и законов природы, нет причин и следствий, бог может даже уничтожить прошлое и сделать бывшее небывшим (в следующем веке это было признано ересью). Противоположная, гуманистическая тенденция нашла самого яркого выразителя в крупнейшем деятеле следующего поколения – Ансельме Кентерберийском (1033–1109). Этот спокойный и ясный мыслитель выдвинул на первый план другую сторону христианской догматики: человек – творение бога, его образ и подобие, поэтому между человеком и богом нет пропасти, бог открыт пониманию человека, и вера в бога не полна, если не находит завершающего выражения в разуме («верю, чтобы понимать» – исходная формула Ансельма). Творец и творение составляют единый мир, человек – гармоническая частица его, поэтому в какой-то степени он является «мерою всех вещей», и мир для него жив, доступен и понятен.

Второй этап – это борьба внутри средневекового гуманизма, между эстетическим приятием мира и теоретическим его приятием. Время ее – XII век. Эстетическое приятие мира находит выражение прежде всего в литературе и искусстве, теоретическое – в философии. Для эстетического приятия главное – духовное наслаждение красотой и гармонией мира, а в соответствии с ним – достоинство и обходительность в поведении, изящество и убедительность в словах. Образцом такого отношения к миру являются античные писатели, и прежде всего самый светский из них – Овидий. Философские отвлеченности мало значат для этого направления; во всяком случае, ему ближе традиции Платона и неоплатонизма с его наглядными образами макрокосма и микрокосма, божества и демиурга, идей и единичностей, чем традиция Аристотеля с ее отвлеченными категориями. Такое отношение к миру разделяют в конечном счете все лучшие латинские писатели трех поколений XII в.: в начале столетия – Хильдеберт Лаварденский, Марбод Реннский, Бальдерик Бургейльский, в середине столетия – Иоанн Сольсберийский, Алан Лилльский; в конце столетия – Вальтер Шатильонский, Петр Блуаский, Матвей Вандомский и др. Именно этот светский идеал был воспринят от духовного сословия сословием рыцарским и, основательно переработанный, лег в основу куртуазной культуры. Противоположная тенденция в приятии мира не отвергала всего перечисленного, однако главным для нее было иное: не пассивное наслаждение, а активное понимание мира, не изящество и наглядность, а логичность и полнота картины мира; литературные традиции античности здесь значили меньше, а философские – больше. Эта потребность в полноте и углубленности нового осмысления мира постепенно все более привлекала к такому подходу лучшие духовные силы эпохи; в XIII в. теоретическое приятие мира решительно одерживает верх над эстетическим.

Третий этап – это борьба внутри теоретического приятия мира, между рационалистическим и мистическим направлением. В XII в. во главе рационалистического направления стоит знаменитый диалектик и вольнодумец, далеко опередивший свое время, – Петр Абеляр (1079–1142). Как отмечал Ф. Энгельс, «У Абеляра главное – не сама теория, а сопротивление авторитету церкви. Не «верить, чтобы понимать», как у Ансельма Кентерберийского, а «понимать, чтобы верить»; вечно возобновляющаяся борьба против слепой веры» (Архив Маркса и Энгельса, т. X, с. 300). Его современником, главой мистического направления был крупнейший церковный деятель и лучший религиозный оратор своего времени Бернард Клервоский (ок. 1090–1153). В XIII в. рационалистическое направление продолжают доминиканские философы Альберт Великий (1193–1280), преподававший в Кельне, и Фома Аквинский (ок. 1225–1274), преподававший в Париже, автор «Суммы богословия» и «Суммы философии», ставших впоследствии официально признанным изложением философии католической церкви. Мистическое направление продолжают французские философы во главе с Иоанном Фиданца Бонавентурой (1221–1274), другом и оппонентом Фомы. И рационалистическое направление («схоластика» – слово, ставшее впоследствии одиозным), и мистическое направление сделались в послеренессансное время предметом сурового осуждения со стороны передовой науки: но в эпоху Зрелого Средневековья оба они сыграли положительную роль. Схоластика учила новоевропейского человека мыслить – находить в общепринятом суждении сомнительный пункт, выдвигать и аргументировать противоположные его толкования, а затем уточнять и детализировать основные разбираемые понятия и на этом новом уровне углубления в предмет снимать противоречия прежнего суждения. Впервые продемонстрированная Абеляром в его вызывающем трактате «Да и нет», а потом доведенная до совершенства Фомой в его «Суммах…», эта методика стала школой научной мысли. Мистика, со своей стороны, в известной мере учила новоевропейского человека чувствовать: опыт ее внимания к движениям и состояниям души был живо воспринят современной куртуазной культурой, и без этого опыта была бы невозможна та быстрая эволюция к психологической углубленности, которую в XII–XIII вв. проделали и рыцарская лирика, и рыцарский роман. Наконец, на рубеже Средневековья и Возрождения положительный опыт схоластики и мистики сливается и переосмысливается в творчестве Данте.

Таков был общий идейный фон латинской литературы Зрелого Средневековья. В соответствии с этой борьбой идеологических направлений различны были и художественные установки, выступающие в ней, – разработка языка, стиля и жанра.

Место латинского языка в двуязычной культуре средневековой Европы своеобразно. Во-первых, он оставался языком администрации и судопроизводства, языком церкви, языком школы, языком всех деловых бумаг, всей переписки. Во-вторых, он был разговорным языком того сословия, в чьих руках находилась и администрация, и церковь, и школа, – языком духовенства: чиновники в канцеляриях, причт в церкви, школяры и студенты в училищах разговаривали между собой по-латыни, да иначе эти уроженцы разных концов Европы не могли бы и понять друг друга. Здесь не только писали, но и думали по-латыни: латынь была живым языком, со своими литературными нормами и со своими тенденциями к выходу за пределы этих норм, именно эта латынь образованного общества и служила языком латинской литературы Зрелого Средневековья. Однако понимание ее норм и направление ее тенденций были различны в различных культурных течениях.

Язык, как и идеология средневекового клира, восходил к тем же двум истокам – к Библии, с одной стороны, и к античным авторам, читаемым в школе (главным образом это поэты: Вергилий, Овидий, Стаций, Лукан, сатирики), – с другой. Чем ниже был культурный уровень писателя и проще его жанр, тем ближе он держался библейской латыни, более привычной и более близкой к разговорной речи; чем начитаннее был писатель и чем больше хотел он блеснуть своей ученостью, тем старательнее он копировал древних, языческих авторов. Первый путь давал больше живости и гибкости, второй – больше изящества и художественного богатства.

Стиль, ориентированный на античные образцы, воспроизводил все художественные особенности античной литературы: Иоанн Сольсберийский владел цицероновским слогом не хуже, чем мастера Возрождения, Вальтер Шатильонский блестяще развивал поэтику Вергилия и Стация, а бесчисленные авторы элегий и посланий – поэтику Овидия. Но и иной стиль тоже отнюдь не чуждался художественности. В поэзии он располагал правилами сочинения стихов как более простых, силлабо-тонических (ритмических), слагавшихся на слух, так и более сложных, квантитативных (метрических), слагавшихся по книжным образцам. В прозе он располагал арсеналом риторических фигур (туллианский стиль) и ритмических ходов, придававших речи благозвучие (романский стиль, по-новому осмыслявший звучание ритмических концовок в античных периодах). Кроме того, в поэзии, а также и в прозе применялась рифма – сперва слабая, односложная, потом звучная, двусложная. Однако расцвет рифмы был уже позади: культ классических образцов в XII в. вытеснил ее из прозы и метрического стиха, и она осталась только в «ритме» – в литургических гимнах и вагантских песнях.

Взаимодействие этих средств художественной формы с подлежавшим обработке жизненным и книжным материалом порождало разветвленную систему жанров, разрабатываемых средневековой латинской литературой, а из нее они переходили, видоизменяясь, в новоязычные литературы. Эти жанры составляют две довольно отчетливые группы: клерикальные жанры и светские.

Клерикальные жанры

Клерикальные жанры это те, в которых христианские традиции средневековой культуры преобладают над античными. Они могут быть разделены на две подгруппы в зависимости от того, обращены они к богу или к людям. Первая – это литургическая поэзия; вторая – агиография, дидактика, аллегорическая поэзия.

Литургическая поэзия, латинская гимнография – одна из самых богатых и ярких страниц средневековой европейской литературы. Количество гимнов, сложенных за несколько столетий развития этой поэзии, почти не поддается определению. В этой массовой продукции, почти сплошь безымянной, огромную часть, конечно, как и всюду, составляют произведения равнодушного ремесленничества или благочестивой неумелости. Но лучшее, что есть в этой поэзии, по праву вошло в золотой фонд мировой лирики.

Историко-культурное значение этих поэтических произведений далеко выходит за пределы Средневековья – недаром музыку к «Дню гнева» Фомы Челанского писали и Орландо ди Лассо, и Моцарт, и композиторы XIX в. Они входили в эстетическое сознание и Возрождения, и классицизма, и Просвещения.

Бурное гимнографическое творчество латинского Средневековья пользовалось тем, что общеобязательного канона литургической службы не существовало вплоть до XVI в., и каждая местная церковь могла украшать литургию собственными вставками и добавками. Это доходило до того, что порой весь текст литургии перекладывался на стихи, метрические и ритмические, со сложнейшими рифмами; такие «рифмованные службы» были в особенной моде в XIII в. Но даже и там, где такими крайностями не увлекались, богослужение требовало гимнов на каждый церковный праздник и для каждого чтимого местной церковью святого. Гимны о праздниках поневоле должны были перерабатывать один и тот же узкий круг образов и мотивов: здесь забота поэтов сосредоточивалась на вариациях деталей и оттенков, доходивших до необычайной тонкости. Гимны о святых были более разнообразны по содержанию и единообразны по форме: вступление, панегирик святому, эпизоды из его деяний, молитва к нему о заступничестве, заключительное исповедание ортодоксального символа веры. А вокруг этих основных типов гимнографии группировалось множество стихов, написанных по образцу гимнов, но для пения в церкви не предназначавшихся: благочестивые размышления, молитвы, поучения, даже отклики на светские события (например, на потерю Иерусалима крестоносцами), сатира против недостойных прелатов. Особенной популярностью пользовались плачи (плач Богоматери у креста, плач Рахили о чадах, плач Давида над Саулом и Ионафаном и пр.) – в них лирическое чувство поэтов находило наиболее свободный выход.

По стихотворной форме в гимнографии различались метры, ритмы и секвенции. Метрами назывались гимны, написанные классическими античными строфами – сапфической, асклепиадовой и др. Традиция таких гимнов восходила к Пруденцию и его современникам; наибольшей популярностью пользовались эти формы в эпоху каролингского Возрождения; а в пору Зрелого Средневековья они уже выходят из моды. Последним мастером этой античной манеры был Альфан Салернский (ум. 1085), друг папы Григория VII, архиепископ, поэт и врач. Ритмами назывались гимны, написанные короткими строчками силлабо-тонических ямбов и хореев; традиция таких форм восходила к Амвросию и Августину. Они были легки для поэтов и для слушателей, давали хорошую основу для музыкальных вариаций, и темы литургической лирики находили в них наиболее непосредственное воплощение. Наконец, секвенция, самая своеобразная форма средневековой лирики, представляла собой первоначально не что иное, как прозу, положенную на музыку. Это были подтекстовки к долгой и сложной колоратуре, сопровождавшей приближение священника к алтарю. Такая форма родилась во Франции в IX в., получила прекрасную разработку в творчестве Ноткера Санкт-Галленского в начале X в., пользовалась популярностью (как в более строгих, так и в более свободных формах) на протяжении всего XI в. В XII в. общий вкус к четкости и ясности преобразовал форму секвенции: она стала писаться короткими строфами со звонкими рифмами и четким ритмом: первым классиком новой секвенции был поэт Адам Сен-Викторский (ум. 1192), а высшие достижения в ней принадлежат Фоме Аквинскому и поэтам-францисканцам XIII в.

Особенную судьбу имела одна из малых отраслей литургической лирики – троп. Троп был тем звеном, из которого выросла вся новоевропейская литературная драма. В истории европейской культуры драма рождалась дважды, и оба раза – из культовых священнодействий: сперва в Древности из афинских празднеств в честь Диониса, потом в Средние века из христианской литургии. Преемственности здесь не было: традиция античного театра не пережила античности и средневековым читателям Теренция и Сенеки была непонятна. Новоевропейский театр должен был начинаться заново, и началом его оказался троп. Христианство, осудившее языческие игрища, само породило замену ему.

Троп был такой же украшающей вставкой в литургический текст, как и секвенция. Он был приурочен к зачину литургии и служил его риторическому эмоциональному выделению. А так как троп, подобно секвенции, пелся антифонно двумя полухориями, то он рано стал приобретать форму вопросов и ответов: «Кого ищете во гробнице?» – спрашивало одно полухорие. «Иисуса Назареянина распятого», – отвечало другое. Подобные тексты стали исходным пунктом развития двух самых ранних литургических драм – пасхальной и рождественской.

Чтобы диалогическая перекличка полухорий превратилась в драму, нужен был игровой, инсценировочный элемент. Он появляется уже в X в. (служебник Этельвольда Винчестерского, 960–970 гг.): в пасхальной службе среди церкви ставится подобие гробницы, а четыре переодетых монаха изображают жен-мироносиц и обращающегося к ним ангела. Затем действие начинает расширяться, к нему «прирастают» новые сцены – плач Богоматери над гробом, явление воскресшего Христа Марии Магдалине, потом сцены страстей и т. д. (любопытна аналогия с античным театром, где плач был одним из первых обязательных элементов рождающейся трагедии). Совершенно аналогичную эволюцию претерпевает и рождественская служба.

Тексты литургический драмы сперва состояли из фраз Писания, механически влагаемых в уста персонажей; потом они все больше литературно обрабатываются, перелагаются в стихи, исполняемые как арии и речитативы. Выдвигаются второстепенные роли, допускающие больше свободы в разработке. Постепенно литургическая драма охватывает все темы Священного писания, выходит за его пределы и принимается инсценировать жития святых. Драма отрывается от фиксированного места в богослужении и ощущается как самостоятельное художественное произведение. Теперь она готова к тому, чтобы представление вышло из церкви на паперть и на площадь, чтобы организация представления перешла от церковных властей к городским и чтобы в латинский текст вторгались все более пространные вставки на народных языках для понятности массовому зрителю. Отсюда начинается эволюция основных жанров средневековой драмы, о которых подробней будет сказано далее.

На стыке между литургическими и дидактическими жанрами лежала в клерикальной литературе агиография. Жития святых были, с одной стороны, панегириками этим святым, и отрывки из них читались в службах соответствующих праздников; с другой стороны, они были назидательным чтением, призванным взволновать и вразумить верующих образцами праведной жизни. Первоначально материал житий был историческим: в основе житий древнейших святых лежали акты их мученичеств, в основе житий позднейших святых – свидетельства современников; так, и Бернард Клервоский, и кентерберийский архиепископ Фома Бекет, погибший в 1170 г., и Франциск Ассизский, канонизированные вскоре после их смерти, нашли первых (и весьма талантливых) биографов в лице своих близких учеников. Но так как историческая достоверность была безразлична для панегирических и дидактических целей, то при переработках житий она быстро выветривалась. Переработки житий в прозе и в стихах были бесчисленны, едва ли не каждый средневековый латинский писатель принимал участие в подобном агиографическом творчестве. В этом процессе различимы две основные тенденции: схематизаторская и развлекательная. Схематизаторская тенденция преобладала в XI в.; она превращала жития в галерею повторяющихся типов святого епископа, миссионера, мученика, девственницы и т. д.; каждый обладал набором всех добродетелей, у каждого описывались детская серьезность, ранняя зрелость, дар предвидения, подвиги смирения, отречение от мира и т. д.; некоторые эпизоды стандартизировались настолько, что переходили из жития в житие дословно, менялись только имена. Развлекательная тенденция преобладает с XII в., сказываясь в стремительном накоплении фантастических рассказов о чудесах, творимых святыми и их мощами; такие рассказы отвечали не только вкусам публики, но и интересам монастырей, куда с XII в. все многолюдней стекались паломники на поклонение этим мощам. Рассказы о чудесах, легко вбиравшие в себя фольклорный сказочный материал, получили такую распространенность, что к XIII в. стали выделяться из житий и образовывать самостоятельные своды, – таковы были популярнейшие «Чудеса пресвятой девы Марии» (быстро перешедшие во французскую литературу) и сборник Цезария Гейстербахского (ок. 1180–1240) «Диалог о чудесах», где пестрый набор сказочных эпизодов циклизировался по темам (об обращении, о покаянии, об искушении, о демонах и т. д.) и был снабжен дидактическими выводами, преподносимыми старым «монахом» молодому «послушнику». Сами жития тоже рано стали предметом циклизации: в XI в. извлечения из них, предназначенные для чтения в церкви («легенды»), стали собираться в богослужебные сборники, в XII в. рост ученой любознательности повел к собиранию полных житий в огромные, до сих пор полностью не изданные своды; в XIII в. эти своды вновь стали излагаться в сокращении, но уже не для церковных служб, а для индивидуальных читателей. Самый знаменитый такой свод – «Золотая легенда» доминиканца Иакова Ворагинского (ум. 1298) – сборник 180 житий, рассчитанный на самую широкую публику, сразу получивший неслыханную популярность, переведенный (с обильными дополнениями) на все народные языки и за первые 50 лет книгопечатания изданный 90 раз. Эта своеобразная «народная книга» Позднего Средневековья послужила источником бесчисленных позднейших переработок агиографического материала, вплоть до «Легенды о Юлиане Милостивце» Флобера и «Таис» А. Франса.

Жанр чудес родствен жанру видений: по существу, видение есть то же чудо, раскрывающее ясновидцу судьбу грешных и праведных душ и тем наставляющее его и читателей на путь истинный. Жанр видения вполне сложился в раннесредневековой литературе: мы находим в нем и стандартный план, и стандартный набор образов и мотивов (в том числе почти постоянные встречи с реальными историческими лицами, караемыми на том свете за недостойную жизнь, что давало простор выражению политических пристрастий автора). Литература Зрелого Средневековья продолжает разрабатывать жанр в том же направлении, детализируя картины и совершенствуя стиль; среди других произведений латинской литературы XI–XIII вв. видения занимают сравнительно скромное место, но читательская популярность их была велика: и прозаическое «Видение Тнугдала» (XII в.), и стихотворное «Видение Фулберта» (нач. XIII в.) сохранились во многих рукописях и новоязычных переводах. Центральный художественный прием видений, «откровение во сне», был быстро взят на вооружение и куртуазной, и городской дидактической литературой («Роман о Розе», «Видение Петра Пахаря»), а общая схема видения стала основой для монументального синтеза средневековой европейской культуры – для «Божественной Комедии» Данте, стоящего уже на пороге Ренессанса.

Следующим шагом в область чистой дидактики является аллегорическая поэзия. Вкус к аллегории был общей чертой средневекового мировоззрения, мир осмыслялся как система соответствий, в которых за каждым единичным явлением стоял его религиозный и нравственный эквивалент; поэтому ничего не было естественнее, чем изобразить вместо носителей добродетелей и пороков сами эти добродетели и пороки в олицетворенном виде. Такое изображение могло быть представлено двояко: в эпической и в драматизированной форме. Для эпической аллегории образцом была «Психомахия» Пруденция; заданный ею мотив борьбы добра и зла за душу человека присутствует во всех средневековых произведениях этого жанра, то развернутый в широкую картину войны по всем вергилианским правилам, то сжатый до рудимента. Высшее достижение аллегорического эпоса – поэма «Антиклавдиан» цистерцианского философа Алана Лилльского (ок. 1128–1202), мастера изысканно-вычурного риторического стиля; здесь рассказывается, как Природа творит идеального человека (Природа творит его тело, а Бог повелевает божественному Уму сотворить совершенную идею человека, и с этой идеи чеканится его душа, – платоническое представление, характерное для гуманизма XII в.), сонм Добродетелей его одаряет, но вергилиевская фурия Аллекто выводит против него рать пороков, следует непременная война Добродетелей с Пороками, победа и наступление нового Золотого века.

Такова была эпическая форма аллегорической поэзии; драматизированной формой ее стали эклога и дебат. Эта форма родилась от скрещения поэтики вергилианской диалогической буколики с содержанием школьного диалогического учебника-катехизиса; образцом для нее явилась «Эклога Феодула» (IX в.), где пастух Псевстий («Лживец») из Афин и пастушка Алития («Истина») из давидова рода обменивались четверостишными пересказами античных и библейских мифов. Зрелое Средневековье слагало такие дебаты во множестве; в них спорили душа и тело, смерть и человек, ангел и дьявол, вера и разум, церковь и синагога, фортуна и философия, богач и Лазарь и многочисленные добродетели с противоположными пороками. Популярность этого жанра поддерживалась его народными корнями (прения весны с зимой на майских праздниках) и имела следствием обильные пародические подражания (прение воды с вином или вина с пивом; прения о том, кто достойнее любви, клирик или рыцарь). Как аллегорическая поэма, так и аллегорическая эклога имели сильнейшее влияние на новоязычную литературу Средневековья: от первой пошел «Роман о Розе» и другие поэмы, густо населенные олицетворениями, от второй – весь жанр театрального моралите.

Если житие давало образец победы добра над злом, а аллегорическая поэзия – схему борьбы добра со злом, то конкретное изображение этой борьбы в жизни и душе человека было предметом следующего жанра – автобиографии. Античность, как известно, этого жанра не знала, она воспринимала человека во всей его законченности; внимание к душевному развитию человека пришло с христианством, для которого переломом в этом развитии было обращение автора (в первые века христианства) или его вступление в духовное звание (в последующие века). Для европейской литературы это стало очень важной школой психологизма. Образцом нового жанра была знаменитая «Исповедь» Августина; но, конечно, произведения позднейших веков далеко отставали от этого образца. У Отлоха Эммерамского (ок. 1010–1070) автобиография растворяется в патетической наставительности (характерны сами заглавия его «исповедных» сочинений: «Книга видений» и «Книга искушений»), у Гвиберта Ножанского (1053–1121), известного историка крестоносцев, автобиография перерастает в историю его аббатства и окрестной епархии. Эпохой в развитии жанра стала лишь «История моих бедствий» неизменного новатора – Абеляра. Писанная около 1132–1134 гг., она должна была служить апологией перед возвращением Абеляра из очередного изгнания в Париж; в соответствии с этим покаянные ноты в ней почти не звучат, из самобичевания она превращается в самоутверждение; Абеляр откровенно гордится и своими успехами в школе и преподавании, где он всегда лучше всех, и своими успехами у женщин, где он «ни от единой не страшился отпора», а причиною всех бедствий оказывается лишь низкая зависть его неудачливых соперников. Этот образ героя уже порывает с августиновской традицией и предвещает образы ренессансных автобиографий; неудивительно, что именно по автобиографии Абеляра и по дополняющей ее переписке Абеляра с его возлюбленной Элоизой романтизированный образ этого философа стал достоянием позднейшей литературной традиции.