Текст книги "Музыка и ее тайное влияние в течение веков"

Автор книги: Кирилл Скотт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)

Глава 19. Григ, Чайковский, Делиус

Также, как и Франк был посредником между более высокими Дэва и человечеством, так и Эдвард Григ был посредником между царством маленьких духов природы и человечеством. И хоть его композиции по-своему привлекательны и индивидуальны, он никогда не достигал той высоты, которой достиг бельгийский композитор, собственно, этого не могло случиться, если принять во внимание то, о чем мы уже говорили: положение этих удивительных маленьких сущностей, относящихся к более низким Дэва, можно сравнить как отношение наших домашних животных к нам. А это значит, что потребовать от их музыкального интерпретатора вдобавок еще и первого: высоких мотивов и глубокомысленности, значит ожидать невозможного.

Само по себе уже значительно, что Григ родился в Скандинавии, Я ибо там, как и в Ирландии, Шотландии и Уэльсе, духи природы ближе к «человеку, чем в странах, где в городах физическая атмосфера загрязнена дымом фабричных и заводских труб, а духовная атмосфера насыщена материализмом и стремлением к наживе. Живя в Норвегии, – Григ был в тесной связи с незапятнанной душой природы. Заметное влияние оказала на творчество Грига и народная музыка, которая тоже и носила в себе элемент природы. В музыкальном лексиконе можно найти – указание по этому поводу: «Музыка Грига приносит в концертный зал благоухание его родных хвойных лесов» также, как в последней части сюиты «пер Гюнт» он суггестивно создает впечатление о танцующих гномах.

Мы не имеем намерения заниматься подробно творчеством норвежского композитора, т. к. его влияние на человечество не проявилось «столь явно, хотя в некотором отношении в то время он был необходим: он сделал первый шаг к тому, что должно было открыться и человечество приобрело дальнейшую перспективу в царство природы. Он – проложил путь для Фредерика Делиуса, Клода Дебюсси, Стравинского и других, наконец, также для Скрябина, величайшего представителя Дэва, которых до сих пор в области искусства еще не появлялось.

Несмотря на это, Григ не был совершенно одинок в своем бессознательном стремлении перекинуть мост через пропасть между обеими мирами. За три года до него, в 1840 году, в русском Каменск-Водкинске родился другой композитор, который приобрел удивительную популярность хотя большая доля его творчества, что совершенно очевидно, была лишь человечно-земной, несомненно, он должен был стать и посредником духа природы, так как он писал музыку природы. Но в его музыке не было той характерной субтильности и настоящие и четко выраженные представители духа природы рассматривали его как «музыкального плебея». Такая позиция ничего не меняет в фактах, более того их точка зрения хорошо понятна, так как одним из главных признаков музыки природы является субтильность /утонченность/, и у таких композиторов, как Равель, Дебюсси, это качество явно выражено. Отсюда ясно, что музыка Чайковского не нашла бы сочувствия у Равеля, который называл его «Самый не русский из всех русских»; они переросли его незрелые старания, которые, без сомнения, выглядели для них детскими забавами. Если мы все же, вопреки их критике, возьмемся исследовать часть музыки Чайковского, то мы обнаружим определенный вид удивительной примитивности, так же как и у Грига. Но следует учесть, что мы имеем ввиду дух творчества обоих композиторов, а не форму. На первый взгляд, это странное утверждение о творчестве двух композиторов расценено яснослышанием лишь как напоминание музыки природы, а не ее фактическое звучание. Григ и Чайковский скорее выполняли задание направить внимание людей на существование музыки им духа природы через свое собственное представление, а не фактически передать ее. Для этого еще не пришло время, ибо знание Дэва эволюции было определено для человечества только после того, как нашло свое распространение до определенной степени, влияние Вагнера. Кроме того, невозможно, чтобы сама музыка получила бы внезапную трансформацию со стороны ее представителей. Это противоречило бы закономерностям, по которым проходит принятие, инспирации, если бы Григ или Чайковский стали бы сочинять совершенно новую музыку. Какое бы желание ни имели Высокие Посвященные или Дэва запечатлеть одному из своих проводников совершенно нового вида композицию идей, последний был бы не в состоянии принять ее, так как одному это бы противоречило всем его предыдущим музыкальным представлениям, а у другого не нашлось в его распоряжении необходимых технических средств для их передачи. Отсюда следует, что музыкальная эволюция должна, так же, как и любой другой процесс развития, проходить постепенно ступенями, как в отношении ее композиторов, так и слушателей. До сих пор только самым продвинутым Дэва-эспонентам /представителям/ удавалось перенести лишь малую часть этой музыки и поэтому так диссонансно звучат для нашего слуха «Гипер-Модерны», ибо композиторы приняли лишь некоторые из диссонансов, но не узнали, как нужно их разрешить. Кроме того, они должны принять и мелодическую сторону Дэва-музыки, а поскольку они еще до сих пор ее не почувствовали, то многие из них изгоняют из своих композиций мелодический элемент вообще в стремлении избежать слишком общеизвестного.

Отсюда, если мы окинем взглядом общие направления искусства и примем во внимание все предыдущие положения, мы поймем медлительность шагов, и первые из них, которые принадлежат Григу и Чайковскому.

Следующий шаг в направлении к музыке Дэва сделал Фредерик Делиус, который без сомнения установил контакт со многими духами природы из атмосферной эволюции. Если мы сравним его искусство искусством его предшественников, то мы обнаружим значительную зрелость, мягкость, тонкость. Эта утонченность проявляется и в технической рафинированности. как все одиночки, Делиус развил свой стиль через процесс селекции, приняв и использовав определенные аспекты в творчестве Грига, Дебюсси, Вагнера. Он – поэт атмосферного настроения духов леса, излучающего мир, свободы «холма, задевающего за облака», туманного и погруженного в солнце ландшафта. Также, как и у Грига, народная песня внесла свой вклад в развитие композиций, так как в ней он нашел тесную связь с природой, которая способствовала его креативности[54]54
  Креативность – развитие сознания в направлении признания Божественности творения


[Закрыть].

.

Глава 20. Дебюсси и Равель

Когда Бетховен писал «Пастораль», он хотел выразить лишь человеческие чувства по отношению к природе, но ни в коем разе не стремился подражать самой музыке природы, т. к., в конце концов, громкий клич кукушки еще не делает сельской поэзии, так же как и дробь литавр мало изображает грозу. Введение этих слишком явных опознавательных признаков природы в действительности пробуждает никакое другое чувство, кроме наивности; это лишь позволяет возникнуть образу ребенка с карандашом, который хотел бы нарисовать мужчину, но для этого в его голове есть лишь одна мысль, что тот и должен иметь бороду. Как мы уже говорили, подходящее время для музыки природы еще не пришло, и даже Бетховен тогда не смог бы ее написать, потому что у него отсутствовала необходимая для этого утонченность.

Кто прислушивался к щебету птиц, шелесту ветра в листьях, к смеху усеянной галькой реки и пытался уловить их непостижимые гармонии, тот должен знать, что основной тон музыки природы состоит в ее исключительной утонченности. Все в этой очаровательно монотонности неопределенно, чарующим образом, между нот, и многообразно. Пение птиц очень скоро наскучило бы нам, если бы он действительно пели мелодии, сведя этим на нет всю поэзию. Мелодии скоро становятся избитыми, но вот пение дрозда – никогда, мы любим его песню, потому что она постоянно ускользает от нас.

Эту монотонную утонченность можно заметить, слушая пьесу Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна»: все нежно, приглушено, Я расплывчато, неопределенно. Дебюсси был первым композитором, который должен был совершенно отказаться от музыки, ориентированной на человека и писать просто музыку природы. Его задачей было положить первую ступень, начало лестницы к Дэва-эволюции и подражать музыке гномов, эльфов, духов воды и облаков, Следовательно, был побуждаем писать сочинения с такими названиями, как:» Облака», «Море», «Сады под дождем», «Отражения на воде», Известен же он стал именно после написания оперы «Пеллеас и Мелиэанда (по Метерлинку), но притянула его к написанию этого произведения не столько человеческая действительность, сколько, наоборот – удаленность от нее. Отсюда и результатом была нерифмованность: музыка духа природы неуместна для драмы человеческой ревности, и поэтому его опера вообще неудовлетворительна, она слишком поверхностна и прозрачна, поэтому при прослушивании ее обязательно наступает момент, когда возникает чувство, что она слишком длинна. Наконец, музыка духа природы для оперы вообще непригодна, для нее более бы подходила тема сказки или мифологии, т. к. духи природы не знают ни страстей, ни забот, у них нет ничего из того, что мы называем чувством морали. Основной признак их существования – это радость жизни. Они поют, они танцуют, они купаются в солнечных и лунных лучах, они любят формировать облака в бесчисленные образы, они склонны к шалости и охотно превращаются в различные образы, также как дети охотно И «переодеваются». Они в действительности очень похожи на детей и имеют к ним особое предпочтение, часто играют, с теми из них, кто восприимчив к трансцендентальным воздействиям. Когда же дети сообщают родителям о своих играх с эльфами, то «знатоки-родители считают все это выдумкой, хотя все это верно, ибо многие молодые люди наделены утонченностью восприятия, которую с возрастом теряют потому что им твердят, что все это чепуха, так естественные способности угнетаются и погибают.

Мы не будем детально разбирать творчество Дебюсси, Сказано достаточно, чтобы показать схожесть его музыки с утонченностью музыки природы, но все же только тот, кто обладает способностью яснослышания, способен услышать, как велика эта схожесть, так как то, что может быть воспринято физическим слухом как шелест ветра или смеющееся бульканье ручья, это только внешняя манифестация пения природы есть внутренняя песня, которая возникает с каждым движением листьев, крыльев бабочек, даже распусканием лепестков, когда они раскрываются при соприкосновении с солнцем. Дебюсси передал это настолько, насколько было возможно нашими современными инструментами.

Не слишком подробно, но следует упомянуть об удивительном даре Фантазии в его созвучиях. Он открыл для нас почти новый, полностью новый вид гармонии. Несмотря на всю его своеобразность, это был все же не очень диссонансный мир, за исключением «Затонувшего собора». Дебюсси писал по-новому и необычно, но все же благозвучно; его диссонансы были скорее художественными, чем разрушающими слух. Для слуха 1902 года, когда впервые была поставлена опера «Пеллеас и Мелизанда», возможно, его диссонансы и звучали особенно, но все же благозвучно, они несравнимы с действительной жесткостью Шенберга или Бартока. Причина видится в том, что Дебюсси, с одной стороны, представляет музыку природного духа земного плана, которая близка нам, а следовательно, более доверительна, чем музыка более удаленных уровней: естественно удаленных только в определенном смысле, так как все уровни пронизывают физическую оболочку. С другой стороны, в совокупности, он намного более передал от этой музыки, чем это было у более поздних композиторов с их музыкой эмоционального плана. Одним словом, его музыка более совершенна, чем музыка его последователей. Несмотря на это, она тоже имеет свои ограничения, что и признавал сам Дебюсси: «Мой латинский иссякает», – сказал он однажды составителю этой книги. «Моя весть может расширяться не до бесконечности. Мне кажется, что я исчерпал ее возможности и не могу более растягивать никакие другие направления». Возможно, он интуитивно чувствовал, что его жизнь приближается к концу. И это действительно было так, потому что он сказал это как раз перед тем, как начала проявляться его болезнь, которая привела его к смерти.

С музыкальной точки зрения он не остался без наследника, который продолжил начатое им дело дальше и углубил его влияние. Но это не следует понимать так, что у Мориса Равеля идет речь лишь о «копии» Дебюсси, намного более он есть вариант к этому. Равель фактически представляет связующее звено между духами природы и более низкими Дэва, которые поселились на эмоциональном плане, так как он, до некоторой степени, колебался между невидимыми обитателями физической сферы и существами, находящимися на более высоком плане бытия. Собственно, это ступень, необходимая для вести Скрябина. У Равеля диссонансный элемент выражен четче, чем у его предшественника, одновременно его форма разработана более художественно, что доказывает «Трио для клавира, скрипки и виолончели». Хоть и на бессознательном уровне, но, без сомнения, он чувствовал себя призванным к высокой задаче: показать красивое в некрасивом, а именно, не в отношении человеческой области как у Мусоргского[55]55
  Сравнить главу 23 «Мусоргский и сублимация безобразного»


[Закрыть], а в отношении мира природы. То есть мы должны признать, что имеется изобилие красоты в «уродливой» стороне природы, если мы рассмотрим ее во всей полноте. Le gibet – одно из самых характерных музыкальных произведений на этом опытном поле, но если мы хотим принять его весть, то мы должны слушать это музыкальное произведение, так сказать, нашими чувствами, а не нашим рассудком.

Как и Дебюсси, Равель пустился в оперу с чрезвычайно человеческой темой и так как музыка, несмотря на этот нечеловеческая, то опера Равеля представляет собой еще большую– аномалию, чем опера Дебюсси. Если же действие и обнаруживает какую-либо схожесть с миром элементарных духов, так это только в полном отсутствии традиционного чувства морали, которое явно выставляется напоказ; ни в каких других отношениях схожести этой нет ни в малейшей степени. Высшие Силы не предписывают своими ученикам «проводникам выбор либретто; они ограничиваются тем, что делают инспирацию в музыке. Конечно, если бы Равель был осознанным оккультистом или имел целью, как Вагнер или Скрябин, определенную философскую весть было бы и то и другое соединено. Но дела обстояли так, что интуиция оставила его на произвол судьбы в данный момент, хотя. в большинстве случаев она вела его к тому чтобы верно выбирать подзаголовки для своих произведений. Только поэт звуков духов природы мог выдумать такое название как «Ундина», и только друг природы мог бы иметь фантастический замысел, озвучить естествознание.

С того времени, как распространилось влияние Дебюсси и ид Равеля, наступило заметное изменение точки зрения относительно «невидимого». Популярные журналы начали печатать статьи, в которых звучала тема эльфов, как возможных объективных данностей, а не только как продукт силы воображения; сильно увеличился интерес к фольклору, ученые публиковали книги о народных преданиях различных стран. Растет число людей с трансцендентальной восприимчивостью, и, вместо того, чтобы высмеивать их как фантастов, их утверждения принимаются уже с долей серьезности, которой раньше не дозволялось. Одним словом, пропасть между видимым и невидимым все сильнее сужалась.

Глава 21. Скрябин – представитель Дэва

.

Совсем не удивительно, что ранние композиции Скрябина по своему характеру сильно напоминали Шопена, ведь утонченность и деликатность тесно связаны между собой. Его предпочтение к персональному стилю Шопена основывалось скорее по психологическим, чем по музыкальным причинам. От чрезмерной утонченности и отсюда сублимации человеческого элемента Скрябин перешел к нечеловеческой области, став, таким образом, значительным из тех, кто до сих пор рождался: представителем музыки Дэва. Он стал первым русским композитором, который связал теоретические знания об оккультизме с искусством музыки. Скрябин знал, что ему нужно передать миру духовную весть и, что она должна быть передана посредством музыки. Его музыка могла стать просто «искусством для искусства», но такое представление противоречило его духовной натуре. Он хотел быть полезен человечеству, об этом стремлении свидетельствует его признание о том, что день, в который могло быть поставлено его главное произведение, был бы самым счастливым в его жизни.

Это главное произведение должно было носить название Мистерии, и, к завершению его Скрябин стремился в течение последних 15 лет своего слишком короткого существования на этой земле. Оно должно было выразить не только спиритуалистические идеи композитора, но и осуществить одухотворяющее воздействие на слушателя. Кроме того, «это должно было проходить в Форме церемонии, при которой все ощущения должны были быть затронуты одновременно всеми видами искусств, действующими совместно». Фактически, это был проект великолепно задуманный, если бы он был осуществлен, но, к сожалению, перед завершением его композитор был застигнут смертью. Либо силы зла испытывали «боязнь перед этим смертным и опасались его влияния», как писал М. Мантагу-Натан или же не пришло еще время для подобного великого раскрытия. Конечно, кажется странным, что все старания врачей воспрепятствовать тому, чтобы фурункул стал бы причиной смерти, были напрасны. Все же оккультные сообщения разгадали для нас эту трагическую загадку. Скрябин, в отличие от Франка, не был обученным посвященным, работающим под наблюдением Мастера; а отсюда: он подверг свое хрупкое Физическое тело работой в контакте с Дэва более высоких уровней бытия такой сильной нагрузке, что получилось, что он сам себя подставил, т. е. сделал уязвимым для нападения темных сил. А так как он не обладал необходимым знанием и не был склонен к ясновидению, то он не мог от них защититься. Кроме того, силы тех Дэва, которые его одухотворяли, были ограничены своими планами бытия, поэтому они были не в состоянии его защитить. Так он умер в 43 года, и его самое важное произведение осталось незаконченным.

В 1910 году «Прометей» или «Поэма Огня» был закончен. Несомненно, это самое зрелое произведение композитора. К этому времени Скрябин открыл уже ту систему гармонии, которая по своему строению была в большей мере создание Дэва, и использовал ее в этом произведении самым плодотворным образом.

Слухом это воспринимается как почти Фальшивое соотношение тона, которое называется «появление хроматического перемещения в различных партиях, которые играются одновременно». Но все же лишь этот прием, которым ужаснулись в справедливом возмущении педагоги ранней эпохи, возможно сохранил то чувство «между нот», которое существовало для представления музыки Дэва. Правда, эту музыку пытался воспроизвести в своем «Реквиеме Мира» Фолдз (Foulds), используя четверть тона, но эта попытка не была удачной, а производимый эффект скорее позволял думать, что оркестр играет нечисто.

В конце концов, посвященными, которые могут заглянуть в будущее, было указано, что для достижения эффектов в четверть тона необходимы – особые инструменты, и время их изобретения еще не пришло. В настоящее время далеко еще не исчерпаны возможности диссонансного соотношения тонов, что доказывает свободное применение их каждым достойным упоминания композитором сегодняшнего времени.

Опирающееся на Дэва качество музыки Скрябина доказывается не только его системой гармонии, но также эстетическим изобилием, – воздействию которого была подвергнута почти вся музыка «Прометея». В этом произведении выделяется полностью другого вида эстетический элемент, чем, например, у Вагнера: каждое чувство неоднозначно, не присуще диатонике, и, в тоже время, каждое чувство свойственно человеку. Музыка исторгает интенсивное очарование, которое не является земным. В И своей высшей точке (апогее) она проявляет невыразимую, словами возвышенность, которую нельзя сравнить ни с чем, что мы когда– либо видели или переживали на земле. Это роскошное великолепие мощных существ, которые вспыхивают невообразимыми цветами и наполняют своим пением бесконечные пространства космоса. Скрябин был настолько одухотворен для выражения эволюции Дэва, что ощутил необходимость вместе с оркестром использовать «орган света», по этой же причине проявилось и его ярко выраженное предпочтение к трелям. Те люди, что наделены достаточно высокой Формой ясновидческих способностей, чтобы воспринять Дэва на утонченных планах бытия, сообщают нам, что они переливаются великолепными цветами. Цвета земли, за исключением тех, которые получаются от огня и солнечного заката, мертвы по сравнению с ними, ибо на Высших планах бытия они все пульсируют в полную силу жизни /живости/. Кроме того, цвет, музыка, аромат сливаются вместе, и их восприятие не разделено на различные органы чувств, как в грубо-материальном мире. В связи с этим Скрябин и стремился к синтезу всех искусств, предприняв попытку представить каждый закон соответствий «как вверху, так и внизу», наглядно. Вспоминая, что Скрябин состоял в связи с более высокой ступенью величественному благородству, которое находит свое выражение в творениях Скрябина. Его общий спектр был продолжен далее, но он все же никогда не – предпринимал попытку слить Дэва-злемент с человеческими чертами, его музыка редко задевает сердце. При всем ее экстазе, она имеет что-то неличное. Но она все же не оставляет нас равнодушными, совсем, а наоборот: она обращается к нам в полную силу, она пробуждает восприятие чувств, которые выражаются в словах намного меньше, чем у предыдущих композиторов. По-другому и не могло быть, когда подумаешь о том, что до Я сих пор множество из нас еще не в силах обладать ускользающим пониманием тех неслыханных планах эволюции. Так о чем же она /музыка/ сообщает?