Текст книги "Музыка и ее тайное влияние в течение веков"

Автор книги: Кирилл Скотт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)

Глава 12. Шопен, последователи Рафаэля и эмансипация женщины

Музыке Шопена было свойственно почти непосредственное воздействие. Но это не значит, что она сразу достигла полного своего влияния; сначала она влияла только на тонкочувствительные организмы, и это продолжалось до тех пор, пока не приобрела более широкое распространение. В области живописи она косвенно послужила инспирацией для «Братства последователей Рафаэля и Бюрп Жоне в области литературы – инспирацией для стилистической утонченности у Флобера, Россети, Поля Вербена, Метерлинка и других.

Впервые Шопен посетил Англию в 1837 году и а период до 1843 года его произведения были уже достаточно широко известны, что побудило английского критика Дев снова опубликовать на эту тему книгу. Немногими годами позднее образовалось «Братство последователей Рафаэля».

Нам не нужно ближе вдаваться в технические поучительные воззрения этого братства, речь идет о духе их художественного творчества, который был совокупностью культивированного утончения, эстетизма и скрупулезных поэтических подробностей. Во многих из картин, особенно, Россетти и Берн Коне можно заметить ту утонченную и, полную страстного ожидания истому, равно как и чувствительную тонкость контуров, которые так часто встречаются в мелодиях Шопена. Прими он в свое творчество вместо польской танцевальной музыки архаичную атмосферу церковного хорального пения, то аналогия была бы полной. Так вышеупомянутые художники полны были духом Шопена, тогда как перенимали стиль ранне-итальянской школы. Для каждого, кто потратил время, чтобы прочувствовать атмосферу картина послерафаэлевского периода, должно быть очевидным, что подробное изложение на эту тему не обязательно. Нужно только пояснить, что некоторые из последователей Рафаэля – и их потомков занимались культивированным утончением, в такой мере, что оно вызвало то изображение «бесстрастных, бледных молодых женщин» и бескровных рыцарей, пробудившее «литературный пыл» иудейского Философа Нордо побудило его к утверждению, что практически всё искусство и литература его времени были результатом физической и психической дегенерации.

Если мы обратимся к послерафаэлевской живописи и литературе, в которой особо выдающимися были Россетти, Вильям Моррис и Метерлинк, то у каждого из них, несмотря на их предпочтение к средневековью, преобладающим был тот же дух культивированного сверхутончения. Какая бы эмоция не изображалась, в ней, однако, полностью отсутствовала любая грубость. Например, некоторые из средневековых баллад чрезвычайно грубы и необработанны, но отнюдь не баллады Морриса, Рокетти или романтические драмы Метерлинка, чей романс об «Aglavaine und Setysette», в котором молодая женщина предается смерти, чтобы ее обрученный мог жениться на другой женщине, в своей тонкой чуткости очень деликатен. В обработке этой темы существенно воспроизведен Шопен. Ничего нельзя обнаружить в этой трагедии от непосредственной прямолинейности Шекспира или Бетховена, подобное происходит в каждой драме, сочиненной Метерлинком, над всем простирается вуаль целомудренной простоты, скромной сдержанности» весь спектр развития духа Шопена был исчерпан до последних возможностей.

Не следует пропускать его влияние на поэзию Эрнеста Даусона и Пола Берлина. Во всех произведениях этих поэтов выступает высокое утончение. Хотя в некоторых поэтических творениях и нет недостатка в страстности, но все же она всегда завуалирована в настроение «розы и фиалки», кротости и скрытости, «насилие и убийство» чужды Даусену, как и самому Шопену. Если мы, наконец, рассмотрим Флобера, то этот рассказчик был терзаем требованиями стилистической изысканности такого вида, что, как правило, проходили часы, пока он, взвешивал пригодность какого-либо слова; у него стилистическое сверхутончение приняло размеры болезни.

Влияние Шопена на манеры речи было столь же ощутимым и очевидным, как и воздействие на литературу и искусство. Если мы на мгновенье вернемся к Генделю, то припомним, что он дал толчок к общественной условности и приличию. Внешнее выражение его воздействий можно выразить так: «Другие люди этого не делают, мы также не должны» или еще точнее формулировка: «Это неприлично». Отсюда, как следствие воздействия Генделя все, что идет в направлении грубости, рассматривается, как фальшивое и неверное, а следствие воздействия Шопена, как «не тонкое» или некрасивое. То, что побуждало, против условности и, следовательно, было предосудительным, считалось теперь неэстетичным. Однако, музыка Шопена имела не только эстетствующее воздействие, но и селективное; /избирательное/ воздействие: «0ни другие, стали «Мы». Решающим не было больше, что делают и позволяют другие люди / что делаем в противоположность «мы», которые отличаются, как элита, от массы. Следовательно, Шопену нужно быть благодарным, по меньшей мере за шаг в верном направлении, так как он изменил и уточнил мотивацию: намного лучше не делать чего-то, потому, что оно некрасиво, чем отказаться от этого, потому что оно нарушало условность. Однако, в этом есть и менее приятная, оборотная сторона медали. Представление «Мы – элита» вызывало определенный снобизм и, следовательно, явно выраженный объем нетерпимости, в котором нашла свое выражение собственная разборчивая эксклюзивность /исключительность/ Шопена. В своей самой неприятной форме она позволила возникнуть хозяиничанию клики, в своей же возвышенной форме она вдохновляюще влияла на образование обществ, которые были объединены интеллектуальными или художественными устремлениями. Так в 1854 году был издан закон «по обеспечению возможностей для основания институтов литературы и науки через присвоение землевладениями т. д., для урегулирования их дальнейшего существования». С этого времени стало особенно впечатляющим количество обществ и объединений, которые посвящали себя искусству, музыке или художественной литературе. В одном лишь Лондоне, среди других, начиная с 1803 года, можно перечислить: Общество поддержки изящных искусств. Общество ранних английских текстов. Общество Чёсера, Общество Гольбейна, Новое Шекспировское общество. Музыкальная ассоциация, Общество Пюрселя, Общество Society, Общество Карлайла, Водворское общество. Общество Гёте, Лондонское общество Данте, Общество Раскина, Общество Шелли, Елизаветинское общество и т. д. Характерным было для этих обществ то, что группировались они вокруг имен определенного поэта или музыканта, и все они не касались религии. До сих пор люди довольствовались чтением любимых ими поэтов дома, в свое удовольствие. После распространения влияния Шопена, они стали объединяться в общество, чтобы с одной стороны, достичь лучшего понимания своих поэтических идеалов, и, с другое стороны, чтобы почувствовать удовлетворение, что они, это те, кто лучше знал и понимал поэтов, чем обыкновенный человек «из народа» – «мы», которые образованнее и утонченнее.

Особенно в Англии и Германии Шопен оказал заметное влияние на женщин. В большинстве случаев ни немки, ни английские женщины того времени не были особо образованы в духовном отношении. Они были хорошими домохозяйками, вязали на спицах и крючком, вышивали, были сведущи во всем, что считалось «хорошим обычаем», играли на Фортепиано в ограниченном кругу и пели малоинтересные салонные песенки. Все эти таланты и сноровки подпитывались задней мыслью о замужестве и не были отличительным знаком стремления к настоящему образованию души или духа, а лишь необходимой «приправой» для формирования «молодой женщины на выданье». В Викторианскую эпоху духовно утонченная женщина считалась неудобной, если не сказать непригодной для замужества, так как супруги, прямо сказать, сами не были особо духовными величинами, и потому имели опасение оказаться в положении слабого. Преобладало мнение, что женщины должны быть красивыми и «одаренными», но только не слишком интеллигентными.

Влияние Шопена должно было изменить это таким способом. К которому, ни один другой музыкант не был способен. Воздействия Генделя, существующие условности только усилили эту ситуацию, так как они внушали женщинам проявлять еще большее внимание и почитание к своим супругам и этим, к их желаниям и воззрениям. Как знают многие, в Викторианскую эпоху редко существовали действительно дружеские отношения между супругами. Мужчины боялись бога, женщины – бога и мужа. Отсюда появилась необходимость в белее тонком влиянии, которое могло бы нарушить это ослабляющее подчинение и зависимость. И это произошло, как уже было упомянуто, через влияние музыка Шопена. Он касался женщин и на бессознательном уровне своим утонченным одухотворением, своей деликатностью и особым эстетическим вкусом через то, что называется «типично женским», когда отсутствует грубая сила и неблагозвучие. Его музыка незаметно проникала в их подсознание и, оставляла там свой отпечаток, свое культурное выражение, как если бы одна нежная женская душа обращалась к другой бережно и кротко, возжигая в ней благородные наклонности. Только музыка мужчины, который, «никогда не употреблял ни одного бранного слова, даже в моменты полнейшей интимности, чья веселость оставалась сдержанной, находясь постоянно внутри границ безупречно хорошего тона»[33]33
  Цитата по Листу.


[Закрыть], могла быть пригодной для того, чтобы встретить те нежные, хрупкие викторианские души не в оскорбительных для них местах. Бетховен, прямо и беспощадно освободил посредством своих психоаналитических способностей большее количество страстей, вытеснил их из-под или бессознательных слоев, все же за исключением сопереживания и участия, он ничего не поместил на их место. Он вызвал процесс образования пустоты, Шопену же удалось заполнить эту пустоту. Бетховен пробудил сочувствие изображением трагических и неутешительных событие жизни, Шопен же разбудил желание культурного образования изображением утонченной духовной поэзии и обаяния, которое собственно и было присуще этой поэзии.

Следствием отсюда было то, что женщины, которые полностью довольствовались тем, чтобы сидеть дома и готовить чехлы для кресел или домашние тапочки для будущих или уже имеющихся супругов присоединились к культурным объединениям, с целью лучшего понимания поэзии или красивых искусств. Этим началась эмансипация женщины, Есть люди, которые склонны к тому, чтобы умалить значение Шопена дескать он рисовал не на большом холсте и не яркими мазками. Эти люди выражают всего лишь псевдорациональное оправдание для своей, обусловленной темпераментом, неспособности оценить и насладиться изысканным и утонченным. Шопен стал музыкальным изобретателем первого ранга, обогатившим музыкальный вокабуляр своего времени в таком значительном объеме, что только немногие из последующих композиторов упустили возможность использовать его, даже у такого, относительно современного композитора, как Рихард Штраус может установить еще отзвуки художественных приемов Шопена. С оккультной точки зрения, были даны однозначные причины из-за которых Шопен не употреблял, да и не мог употребить ни большого холста, ни тех высот инспирации, которые удовлетворяли бы его современных критиков. Эти причины были связаны частично с его личными ограничениями и частично с коллективными ограничениями своего времени. Большинство Форм инспирации возникают из соприкосновения с более высокими духовными уровнями или из контакта с Дэва[34]34
  для не теософских читателей будет замечено, что у Дэва речь идет о ступенчатой иерархии бестелесных существ от самого малого духа природы до высочайшего Архангела. Сравнить с гл. 16


[Закрыть], и процесс этот имеет следствием неизбежную реакцию тела. Был бы Шопен подвержен длительной инспирации этого вида, то его слабая физическая конституция не смогла бы выдержать такого напряжения; его смерть тогда наступила бы не только раньше, чем это было на самом деле, но и его музыка осталась бы непонятой для даже сегодня еще неподготовленного мира.

Прежде чем мы закончим эту главу, нужно добавить еще несколько слов о других композиторах, чье влияние на культуру было очень ощутимым, а именно Визе. Если Шопен был поэтом изысканного утончения для клавира, то Визе стал им для оркестра. Он родился только за 11 лет до смерти польского музыканта и продолжил работу, которую тот начал, до своей смерти, 1875 года. Можно с чистой совестью утверждать, что ни один оркестровый музыкант до Визе, не проявил того последовательного чувства инструментальной эвфонии/благозвучия/. Для сравнения: Берлиоз воздействовал как высокопарный «бог грома», «Бетховен, со своим менее удачным применением барабанов, оставлял желать лучшего, и даже Мендельсон не мог быть достаточным для масштабного качества Визе, который рисовал более сильными мазками. С другой стороны, наверное, было нужно родиться Французом, чтобы действительно понять эвфонические звучания Визе. Несмотря на свое предпочтение к «локальному колориту», он насквозь был французом, обладал французским шармом и блеском, был как Французская женщина «всегда прекрасен». Одновременно он мог быть трагичным и драматичным, как свидетельствует последний предсмертный крик в конце оперы «Кармен». Несмотря на это Визе со всем своим чутьем трагедийности, никогда не был мелодраматичным, неуклюжим или вульгарным. Он никогда не терял чувства красоты: страсть и сила были у него изображены не посредством неблагозвучной жесткости, а посредством проявления Формы красоты,

Глава 13. Роберт Шуман и детская природа

Не следует выпускать из виду, что в области, детского воспитания также произошли чрезвычайно большие изменения. Первые признаки этого стали заметны уже после 1836 года, когда Фребель открыл в Бланкерберге свой домашний «детский сад». Частично следует благодарить влияние музыки Шумана, которая начала находить отклик в это время, за то, что детские сады стали повсеместно распространяться и стали излюбленной Формой организации детей. На основе вдохновляющего импульса это о влияния, позднее возникла, как мы знаем, система воспитания Монтессори. Все это привело, наконец, к знанию:

1. Дети все отличаются друг от друга и, следовательно, с ними нужно работать не в массе, но индивидуально.

2. В действительности дети не могут быть воспитаны какой-то другой личностью, «учебный импульс должен исходить из их собственного мышления»

3. Дети по природе своей настроены так, что, имея подходящие условия, предпочитают собственное воспитание и образование любому другому занятию[35]35
  Цитаты, по Д.С.Фишер: «Руководство по Монтессори»


[Закрыть]. В этих трех предложениях содержатся основополагающие идеи этой системы, все более и более оказывающей воздействие на тех, кому по сердцу интересы детей.

Но прежде, чем стало возможным ввести, а тем паче признать подобную практическую меру, естественно, стало необходимым явное изменение общего подхода в отношении к детям. В Викторианскую эпоху обращение с молодежью основывалось не только на поразительном незнании человеческой природы, но также на бросающемся в глаза, хотя и неосознанном, эгоизме. Детей должно было «видеть», но «не слышать», что означало, что они хоть и представляли собой отрадное зрелище для взрослых, все же не должны были быть в тягость им, ставя постоянно много вопросов, носиться вокруг и шуметь. Нашим викторианским предкам не приходило в голову, что по природе детям предполагается движение и крик, чтобы могли развиваться мышцы и легкие, и столь же мало приходило на ум, что им должно задавать вопросы, чтобы приобретать знания. Сама мысль, что дети: должны вести себя подобным образом, была не совместима с представлением почтительности, которой нужно было придерживаться по отношению к взрослым. Но несмотря на эти предписания, дети все равно бегали, кричали и задавали вопросы, ибо природа сильнее любых предписаний. Очень часто такое поведение имело следствием телесное наказание, причем ссылались в оправдание на соломонову мудрость, не принимая во внимание при этом восточное предпочтение к преувеличениям. Короче говоря, с детьми обходились как с преступниками; речь шла не об их улучшении, а об их наказании. Воздействие Роберта Шумана способствовало пробуждению того глубокого и полного любви понимания ребенка, которое стало явно выраженным отличительным признаком образованного общества нынешнего времени.

С давних пор часто можно было слышать выражение «литературный художник». Так говорили о художнике, который – был так увлечен тематическим предметом, что представлял его, собственно, как картину, это относится, если мы не ошибаемся, к Бюрн Жоне, Россетти, Беклин и другим, так как они соединяли поэтическую привлекательность тематики с красотой изображения. В области искусства звука аналогичное соответствие с этим можно найти в музыканте, сочиняющем так называемую «Программную музыку» в противовес к абсолютной или чистой музыке. Один имеет намерением выразить эмоцию, определенную декорацию или идею, в то время как другой довольствуется тем, «чтобы выразить ничто другое, как только саму музыку», если это вообще возможно.

Если Шуман фактически никогда не писал симфонических поэм, то его инспирация была более подвержена влиянию литературы, чем у других музыкантов, которых мы исследовали до сих пор. Можно даже утверждать, что на полностью била питаема сочинениями Жан Поля. Восхищение Шумана этим автором было так велико, «что он впадал в сильный гнев, когда кто-то осмеливался критиковать или сомневаться в Учении Жан Поля как писателя, полного фантазий и богатого идеями[36]36
  Цитата по словарю Гровза.: «О музыке и музыкантах».


[Закрыть].

Уважение Шумана к этому писателю было не безосновательным, так как рассказанные им повествования, облечённые в форму мечты, являются необычными и великолепными сочинениями прозы, когда-либо возникавшими, Они космичны в своем возвышенном величии, и как Карлайл, так и. Шуман были сражены их очарованием. Шуман и сам был мечтателем. Он был «поэтом в процессе становления», так как ранее «его склонности к музыке и литературе находились в равновесии»[37]37
  Цитата по Гадову: «Изучение современной музыки»


[Закрыть]. Это привело к тому, что обе тесно переплелись друг с другом: Шуман был не только музыкальным литератором, но он стал первым засвидетельствованным литературным композитором[38]38
  Мы делали здесь различие между литературным композитором и оперным композитором


[Закрыть]. Название музыкального произведения для него было если не существенным дополнением, то по меньшей мере, вспомогательным средством для его понимания. То несмотря на это, а это значительный факт, все же сначала делались наброски произведения, и затем подходящий подзаголовок. Отсюда можно сделать вывод, что свою музыкальную инспирацию он не ограничивал литературной идеей, но позволял проявиться ей полно: она говорила голосом музыки, и этот голос сообщал ему в конце– концов, ее собственное значение и осмысление.

Но это как раз то значение, или лучше сказать множество значений, ибо у Шумана множество музыкальных произведений, из которых можно получить определенное представление о содержании его вести. Нужно добавить, что ОНА не так очевидна, как у Генделя, Баха, или Шопена, однако, если мы подойдем к музыке Шумана с достаточной душевной твердостью, то и его весть станет заметной и узнаваемой. Во-первых, практически все его произведения, изображает он сцены из детства или эмоции взрослых, наполнены атмосферой простоты и невинности. Во-вторых, он выразил поразительное предпочтение к простым и непринужденным формам как: так называемая песенная форма, тема и вариация, и, собственно, песня. Даже боле сложные его произведения: квартеты и симфонии построены преимущественно из отдельных частей песенных форм. В «Карнавале и «Бабочка» речь идет о целом ряде наиболее мелких музыкальных произведений, объединенных одним ясным для понимания названием. Дело не обстоит так, что Шуман не стремился к архитектонически художественным формам жанра, в которых отличились Бетховен и Мендельсон, однако, не взирая на то что он сочинял, всегда имели место эти присущие ему простота и непринужденная скромность. Фактически со времен Доминико Скарлатти клавесинистов[39]39
  Французские композиторы и исполнители на клавесине в 17 и 18 столетиях


[Закрыть], более ни один серьезный композитов не сочинял столь удивительное количество таких маленьких произведений. Если окинуть кратким взором тридцать четыре тома произведении Шумана, то мы найдем здесь: «Бабочки /две вещи/, «Танцы давидсбюндлеров» /восемнадцать вещей/, «Детские сцены»/тринадцать вещей/, «Личные сцены»/ четырнадцать вещей/, «Новелетты» – восемь вещей и т. д. Если же нам попадутся увертюры, сонаты или симфонии Шумана, то в их названиях мы увидим ту же поэтическую простоту, как если бы он преднамеренно назвал свои творения таким способом, который соответствует детской душе. Например: «Детские сцены», «Разноцветные листья», «Бабочки», «Сказочные картинки», «Сказочные истории», «Детский мяч», «Альбом для юношества», «Рождественский альбом», и далее такие значащие названия для отдельных вещей, как «Почему?», «Довольно счастья», «Веселый крестьянин» и т. д. Впрочем, Шуман стремился и к тому, чтобы дать своим друзьям объяснение к некоторым из своих названий. Он отличает, например, «Детские сцены» от «Рождественского альбома», с объяснением, «что первый – это воспоминания, сохраненные взрослым из своего детства, в то время как второй состоит из чаяний и надежд молодого человека»[40]40
  По Гадову: «Словарь музыки и музыкантов»


[Закрыть].

Шумана называют «музыкальным апостолом романтики», и это – верно и справедливо, правда, романтическое у него было связано не с возрастом взрослого, а с его детством. Слишком, быстро выросший, ребенок» мечтатель, он изображал те романтические настроения, которые существуют только в сказочном, мире мечтаний детей. Кто бы мог, будучи взрослым, с таким предпочтением отнестись к удивительным затеям и проделкам детей и сочинить такое необычное произведение как «Танцы давидсбюндлеров», находя в этом удовольствие? В этом произведении, было представлено полу-юмористически, полу-поэтически, братство, которое существовало исключительно лишь в фантазии Шумана[41]41
  Сравнить: Словарь Гровза «Музыка и музыканты»


[Закрыть]. Оно было ничем другим, как художественным выражением детского восторга от представленных игр фантазии. Все это открывает для нас, откуда происходило шумановское обожествление Жан Поля, который «был непревзойденным мастером в изображении тонких ощущений с его ошеломляющей и даже необычной игрой слов придуманной Фантазией, с его преобладанием чувства драматической выразительности, с его непрерывными переходами от смеха к слезам»[42]42
  Там же


[Закрыть].

Но следует отметить, что Шуману не удавалась сила выражения больших поэтических моментов Жан Поля. Когда он пытался быть сильным, то ему удавалось изобразить лишь силу маленького мальчика, который пытается быть большим и сильным. В этих попытках всегда было что-то глубоко наивное, но если ему и удавалось сочинить смелую, четко очерченную тему, то после нескольких тактов она превращалась либо в игривую, либо убедительно просящую. Другой детский элемент у Шумана проявлялся в предпочтении рассказывать истории или, по меньшей мере, «погружать своих слушателей в такое состояние души, в котором они могли продолжать эти истории уже в своем собственном воображении»[43]43
  Цитата по Гадову


[Закрыть].

Он оказывал также большое предпочтение музыкальной шутке, играм-загадкам и другим причудливым затеям, написав, например, шесть фуг на имя Баха, целый ряд вариаций на ему, которая была образована из букв имени одной молодой женщины. Дальнейшие примеры такой шутливой игривости можно найти в «Карнавале», в «Альбоме для юношества» и в других его произведениях.

Если мы, наконец, перейдем от причин к воздействию, то нам снова нужно будет выделить тот факт, что его музыка обращается со своей вестью прямо к сердцу. Шуман был в определенней мере посланцем от сердца ребенка к сердцу родителей, нет, даже много более: он был настоящим поэтом детской души, детской природы и детской жизни. Своей тонкостью, своими удивительными замыслами и юмором, своими вопросами и умоляющими просьбами, своим богатством фантазии и мечтательностью, он внедрял в материнское сердце истинный портрет ребенка, и она понимала его. Дети становились другими, чем она воспринимала их раньше. Несмотря на то, что она вспоминала свое детство, со множеством радостей и тревог, оно все же мало чему ее изучило. Ее одергивали и наказывали и, в конце концов, она стала той, которой была теперь. Теперь она стала понимать, что было для нее достаточно хорошо в детстве, то будет также достаточным и для других детей.

Тонкое воздействие музыки сообщило ей нечто другое: не все дети похожи, они отличаются друг от друга также как и взрослые. Между ними существует лишь одно сходство: о и все дети только наше обращение с ними делает их похожими, ибо„мы не оставляем за ними права выражения собственной личности: мы топчем их индивидуальность, мы молчим на заданные ими вопросы, мы не делаем даже попытки понять их, поощрить имеющиеся в них способности и выявить их внутренние таланты. Если они выказывали непослушание, то мы наказывали их и отправляли в постель, никогда, однако, не пытаясь найти настоящую причину их непослушания и благоразумно устранить ее, совсем наоборот: мы хваталась за вспомогательные средства, запугивая их. Но разве не было в действительности лучшего выхода?

До сих пор мы занимались только воздействием музыки Шумана на взрослых, однако она, кроме того/ и более того, имеет явное воздействие и на самих детей, помогая им быстрее достигать духовной зрелости. Сегодня рождаются дети, повергающие в изумление членов и своей семьи остротой ума и рассудительностью. Эту раннюю духовную зрелость в значительной мере нужно отнести к воздействию музыки Шумана, потому что благодаря улучшению условий жизни детей, способности, сокрытые в детской душе, пробуждаются быстрее и легче. Его музыка воздействует на подсознание детей таким образом, каким до сих пор не удавалось никакой другой. До сих пор это единственная музыка, настроенная на детскую душу, и потому она является единственно пригодной для воспитания ребенка. Музыкальная душа понимала душу ребенка и говорила с ней, преисполнившись нежности, любви, чего не мог никакой другой и композитор.

Как и Шопен, Роберт Шуман оказал явное воздействие на изобразительное искусство и материю. Прежде всего это относится к искусству, и которое в своей ранней Форме проявления было известно как «молодежный стиль». Это направление искусства выявилось уже в последнем десятилетии прошлого столетия. С тех пор оно получило дальнейшее развитие со и стороны множества художников. Еще более ответственен Шуман за формирование художников постимпрессионистов и их многочисленных последователей. Если мы перейдем к исследованию духа и Постимпрессионизма, то мы непременно увидим его отличительный признак: наивность. Инспирированные под его влиянием рисунки и картины выглядят, как будто они выполнены детьми. Деревья, дома и фигуры-все Я пробуждает представление о руке и душе ребенка. Это узнаваемо уже в произведениях Гогена и Ван Гога, и еще яснее у Пикассо. Эта «примитивная» первоначальность, простота в замысле и изображении распространилась далее по всем странам: мы замечаем их в картинах швейцарского художника Годлера, встречаем у немецких, французских, английских, русских и итальянских художников. Мы, не колеблясь, И повторяем, что это косвенное воздействие было вызвано через Шумана, II точно так же, как последователи Рафаэля косвенно были инспирированы Шопеном. Причем, мы хотим добавить, что продолжалось это довольно долго: до тех пор, пока это влияние не приобрело материальную Форму, но ведь и музыка Шопена никогда не исполнялась в «раком изобилии как музыка Шумана.

И заключение можно сказать, что полезным стало именно прямое воздействие музыки великого романтика, а не косвенное. Как признано, определенные детские элементы в искусстве имеют свою привлекательность и притягательность, однако излишнее их применение будет указывать уже на недостаток искусности. Многие современные художники, открыв, что в живописи могут быть успешно использованы детские наклонности, подхватили это и стали подражать детскому стилю, который хоть и может быть принят серьезно, но чаще он выглядит абсурдным и напоминает неприятную разновидность карикатуры. Таким образом возникла модная манера сознательно плохой техники рисования, вместе с другими признаками детской комнаты. Даже если такое искусство и может вызывать преходящую сенсацию, то ей будет предопределен краткий временной промежуток, и она будет выглядеть так, как будто речь идет об одном из симптомов, объясняющих недостаток настоящей инспирации.