Текст книги "Музыка и ее тайное влияние в течение веков"

Автор книги: Кирилл Скотт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

Глава 30. Римляне и их музыка

«В то время, как Греция упала через извращенную любовь к красоте, Рим упал через извращенную любовь к мужественности».

Правомерно было сказано, что римляне стали в истории самым практично настроенным народом: народом жажды деятельности, но не богатства идей и силы воображения. Как прозаический и простодушный, тип англичан, они восхищались мужественностью, самоограничением, серьезным поведением, прилежанием, и естественным следствием этих черт стало право и порядок. Понятие утонченности им было не свойственно; их искусство было реалистичным, архитектура – монументальной, их позиция в отношении религии – не духовной – материальной. Это был народ с высокими военными способностями, который присущими им «прямотой, простотой и трезвым рассудком», захватил мир, создав огромную империю, и господствовал в ней так, что сегодня мы говорим об этом времени, как важнейшей эпохе в мировой истории[68]68
  Р.Ф. Хартон – «История римлян»


[Закрыть].

Но должно было пройти время до того, как Рим стал знаменит своей беспримерной, испорченностью. И мы хотим попробовать найти играла музыка какую-либо роль в его подъеме и закате, и если да, то в каком окружении? «Если мы, – пишет Джон Хакинс в «Иллюстрированной истории музыки Наумана», – проследим место музыки у римлян, то установим, что она, как наука, получила очень низкую оценку, которая указывает и на низкое положение римской музыки, если лучшие инструменты, которые могли быть использованы» для праздничных восхвалений богов, порой заменяли жалкие флейты, едва лучше тех, что мы предлагаем детям в качестве игрушки». Отсюда становится ясно, что в Риме было мало музыки. Но существовало все-таки музыкальное направление, которое использовалось римлянами из одних только побуждений необходимости. Это была военная музыка; способствовала она тому, чтобы поставлять хороших солдат. Эта музыка не ограничивалась только «парой жалких флейт». Есть свидетельства того, что римляне имели необычайно большое количество инструментов военной музыки, в особенности духовых[69]69
  Цитата из» Иллюстрированной истории музыки» Наумана


[Закрыть], из которых самыми важными были труба и букцина. Первая была чем-то вроде трубы, хотя много больше и длиннее, чем современная оркестровая труба, вторую – можно сравнить с рогом, хотя опять намного более, чем наш современный рожок.

Если мы хотим дать детальное описание о воздействиях этой военной музыки, то она наполняла тело энергией и способствовала мужской силе. Это – составные части того, что римляне называли «Virtus» /виртуозность/, которая, наконец, приобретала значение мужественности и доблести. В действительности, речь шла об ограниченном направлении музыки с соответственно ограниченными воздействиями. Такого рода музыка влияла на Физическое, и отсутствие в ней более мягких аспектов не позволило возникнуть любви к телесной красоте, как понимали ее греки, эта музыка не вызывала тех эмоции, которые будят силу воображения. В то время как греки, глядя на красивое тело, восхищались сильным и красивым телом, римляне восхищались лишь потому, что считали его полезным. Одна точка зрения эстетическая, другая – практическая, основой же обоих положений было физическое, но углы зрения, под которыми это рассматривалось, были очень разные.

С течением времени, военная музыка, если ей не будут противопоставлены никакие утончающие влияния, будет оказывать вредное воздействие на характер: мужественность может выродиться в стремление к власти, мужество – в жестокость, а сексуальная мужская сила в чувственность, это как раз и произошло у римлян. Революция 133 года до Р. X.-первый результат воздействия упомянутых плохих качеств. Она была следствием «антагонизма между немногим владеющими властью/ и многими, считающими, что они имеют тоже на это право. Что касается второго из перечисленных зол, то оно вылилось в вызывающую ужас форму гладиаторских игр. Эти бои, в более поздние времена, стали неотъемлемой частью римского общества, и оправдывались они тем/ «что поднимают военный дух зрелищем отважной смерти». Невзирая на то, поддерживали они на некоторое время дух или нет, история показала, что они были ответственны за упадок Рима. Эти игры усиливали бесчеловечность/ грубость, а притягательная сила их была так велика, что все профессиональные обязанности, в том числе и служебные, которые поддерживали существование государства, были заброшены/ ибо они требовали безделья. Но если жестокость способствовала разрушению нации/ то чувственность – третий порок из упомянутых нами/ оказался также разрушительным. Сладострастие и сопровождающее его распутство/ часто вызывали трусость/ так как имели ослабляющее воздействие на тело и нервы. Если в существующем государстве распространяется страх/ оно отдает себя в руки врагов. Равнодушие встает на место любви к отчизне/ и народ уже больше не интересует/ будет оно захвачено своими собственными соотечественниками или же чужаками.

Названные предыдущие феномены были следствием воздействия военной музыки, что совершенно противоположно тому, что было нужно. Все бы слагалось по-другому, если бы к лечебно-лекарственному напитку был добавлен другой ингредиент: лучшие черты греческой музыки, прежде чем она опустилась до простой виртуозности. Как известно, после завоевания Греции римлянами, произошло значительное проникновение в страну греческой литературы, чего не скажешь о музыке. Конечно, определенная часть музыки была принята римлянами, но римская музыка была создана так, что греческая музыка чуть более высокого вида никогда не находила поддержки в римском обществе. В действительности, предпочтение к виртуозности в Риме было еще более выражено, чем в Греции. «Кроме того/ возникает вопрос»/ – пишет Науман, – «основывалось восхищение римскими виртуозами больше на чарующей прелести собственной льстивости или же на их искусном исполнении/ только если Греция имела прославленную виртуозную Флейтистку/ то Рим заимел их множество. История дегенерировавших и опустившихся игроков на китаре и флейте – темная глава в музыкальной истории Рима. Упадок искусства звука был так обширен/ что исполнение его попало в руки ищущих приключений чужаков и манивших своей прелестью женщин. Государство же распорядилось вычеркнуть из учебного плана римской воспитательной системы музыку, обоснованием послужило то, что искусство исполнявшееся рабами, презренными классами общества, было неподобающим для образования юных патрициев. Исполнились пророческие слова Аристотеля о том, что искусство, которое имеет своей целью только выставление напоказ искусности пальцев и чувственное возбуждение, было бы несовместимо с достоинством человека и предназначалось только для рабов».

Вышестоящие выводы не нуждаются в комментариях, так как совершенно очевидно, что музыка, у которой отсутствуют основные ее качества, была не только беспомощной против разлагающих воздействий перевеса военной музыки, но в свете того, что изложено в последней главе, стала причиной дальнейшей дегенерации характера национального образования.

Глава 31. Воздействия дисканта и народная песня

Все образованные люди сходятся в том, что та, воспетая древними, наука музыки полностью утеряна, а то, что мы имеем сегодня, состоит из определенных нот, пришедших одному брату монастыря при чтении утренней молитвы в его фантазии или наблюдательности. Эти удивительные слова написаны Alypius, жившим где-то в 115 году от Р. X. С упадком Греции и Рима, в Европе, музыка, практически вымерла. В любом случае она была так ограничена, что мы не находим одного достойного упоминания о ней до дней Святого Амбросия /374 г. от Р.X., когда западноевропейские церкви приняли в свои богослужения практику пения. Введение этой определенной формы пения в раннюю церковную музыку не осталось без воздействия. Постоянное повторение отдельных тонов со случайными отклонениями к более высоким или низким нотам, привело к возникновение мантрического, декларационного пения, которое оказывало прямое воздействие на мозг. Это побуждало людей к тому, чтобы мыслить четко упорядоченным образом, так как большинство инкарнированых в то время душ были юными и малоразвитыми, а следовательно, не имели духовной подготовки, для них это было в высшей степени необходимо. Мы уже указали на факт, что ментальное тело принимает и сохраняет форму только через развитие ума, так как неупорядоченное мышление вызывает силой привычки неуравновешенный дух, и тогда на помощь может «прийти внешний посредник, каковым и стало амбросианское хвалебное пение. Имея определенную энергию, оно вынуждало религиозную общину к тому, чтобы быть внимательней и требовало духовной концентрации и, кроме того, оно производило более тонкое воздействие и частично способствовало введению в церковь церемониальной системы, чего до этого не было.

Хотя со времени Святого Амбросия церковь была немного нацелена на то, чтобы развить мыслительные способности христиан, однако, с ней не было связано ни одного достойного упоминания новшества до тех пор, пока Святой Грегор Великий /приблизительно на две сотни лет позже/ не стал папой. Амбросианское хвалебное пение было ограничено тональностями, Грегор Великий увеличил их число до восьми, и это привело к появлению одноголосного церковного пения: григорианского хорала. Григорианский хорал служил в качестве вспомогательного средства для Преданности высшему/ кротости и выравнивания мышления церковной общины в одном направлении. Он способствовал также успокоению эмоции, давая этим средство для овладения эмоциональным телом. Рассматривая его с музыкальной точки зрения, можно сказать, что он был очень строгим и простым, чтобы вызывать приятные чувства, которые пробуждаются действительно мелодичным благодушием, с другой стороны, дух, захваченный бурными эмоциями, обычно на мгновенье успокаивается. Мы говорим благоразумно «на мгновенье», так как минует еще значительный период времени, прежде чем человечество в целом найдет средство овладения эмоциями. Если мы точно изучим жизнь в средневековье с его похотливой чувствительностью и грубым фанатизмом, то мы установим отсутствие владения эмоциями, лучше сказать, страстями, как корень всех его зол. И хотя григорианский хорал все еще поется в некоторых церквях область его воздействия сегодня очень сильно ограничена, и только один, совершенно определённый тип мало дифференцированного вида духа – восприимчив для него. Отзвук, который он может находить у других, скорее можно отнести к почитанию традиций, чем внутренней музыкальной потребности. Прежде чем Гвидо фон Ареццо, который родился в 990 году, ввел свои новшества, вся европейская музыка на деле была еще так ограничена и скудна, что этим и защитила «свое средневековое чутье» от забвенья. Гвидо был первым европейским композитором, употребившим гармоничное звучание аккордов.

Воздействие его музыки было значительным, так как оно способствовало проявлению гармоничных отношений в домашней и социальной жизни. Как оно осуществлялось, можно объяснить законом соответствия: как в музыке, так и в жизни. Во всех композициях с аккордами, или более чем одним певческим или инструментальным голосом, должна обязательно существовать внутренняя связь, которая, совершенно естественно, заключает в себе закономерность и порядок, одним словом – координацию. Музыка, строящаяся на аккордах, на деле есть музыкальный прототип гармонических отношений между различными единствами, и ее воздействие состоит в том, чтобы вызвать чувство дружеского расположения. Если, кроме того, будет еще связь с религией, то результатом будет естественно дружелюбное направление ума плюс религиозная самоотверженность и набожность. Инстинктивное познание этой истины имело следствием ввод в богослужения церковных песен или гимнов. Эти воздействия, строящиеся на аккордах музыки, особенно Гвидо фон Ареццо, не ограничивались лишь социальными отношениями, до определенной степени они устанавливали созвучие между ментальным и эмоциональным телами и вызывали большее согласие между обоими. С этого времени человек уже не был абсолютным рабом своих эмоций, он уже начал узнавать преобладание мыслей. Эти оба организма/тела/ долины были, в определений степени, быть настроены друг на друга и действовать более вместе, чем друг против друга.

Гармонизация между духом и эмоциями дала в дальнейшем еще один результат: она оказалась полезной при формировании искусства. Только тогда, когда эмоции и разумное мышление связаны друг с другом, может быть создана какая-либо форма искусства, имеющая право на это название, т. к. вдохновляющий импульс выражается обычно эмоциями, но ментал /дух/ ответственен за технику выражения. Следовательно, музыка Гвидо фон Ареццо проложила путь для весьма значительного направления в искусстве, которое берет свое начало в 1280 году, с появлением Cimabue.

С десятого до тринадцатого столетия, когда феодализм достиг своего пика и полностью вступили в силу воздействия музыки Гвидо, мы обнаруживаем множество благородных эмоциональных ощущений, которые в дальнейшем поддержали то направление народной песни, которое стало известно через трубадуров или миннезингеров. В те времена они способствовали своими прелестными мелодиями и странными лирическими замыслами, с одной стороны, геройству, с другой стороны, – «более чувственной стороне жизни», известной как рыцарство. Фактически связь между песней трубадура и ее вариантами с церковной музыкой, пробуждающей религиозность и набожность, были ответственны за появление странствующего рыцаря и крестоносца, причем, в последнем религия была связана с жаждой приключений. Крестовые походы, принимая во внимание то, что было сказано ранее, имели особую важность, так как они были первой внешней попыткой, в которой приняла участие вся Европа, к координации и взаимодействиям.

Глава 32. Воздействие полифонии

Далее мы должны учесть важное нововведение в области музыкальных художественных средств, появившееся уже в 13 столетии. Специальный термин для него – КАНОН. Слово это греческое и означает – отвес, норма, правило. Это музыкальная форма, в которой все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но, начинают ее разновременно /по принципу имитации/. Каждый последующий голос /один, два и более/ вступает раньше, чем мелодия окончилась у предыдущего голоса. «Часто канон может быть в квартете между двумя голосами, в то время как два других самостоятельны, или три голоса могут бить написаны в форме канона, а четвёртый остаётся сам по себе» /Словарь музыкальных терминов Croves/.

Через воздействие канона, с его имитационным подражанием, влияние музыки, построенной на аккордах, о которой мы упоминали в последней главе, значительно усиливается. Согласно закону соответствий, оно способствует более лёгкому обмену в человеческих отношениях. Основная идея, заложенная в каноне – это «дать и взять»[70]70
  Мы упоминаем этот аспект при анализе музыки Баха, где полифонический стиль музыки достиг наивысшей точки


[Закрыть], т. е. взаимный обмен: мелодия проходит сначала в одном голосе, потом – во втором, а в случае квартета, оставшиеся голоса, вносят гармонию. Канон, как и все другие формы полифонической музыки на основе своих математических свойств, способствует развитию интеллекта; отсюда мы утверждаем, что с развитием многоголосной музыки, становятся чётче ощутимы признаки, которые привели к возникновению, как это обозначил Драпер, «эпохи разума» или просвещения.

Из канона вышла хорошо известная и художественно разработанная форма Фуги. Это – «направление симфонической и инструментальной композиции, в которой определенная тема /реже несколько тем/ исполняется одним голосом и далее ведется другими»/ оказало заметное влияние на образ мышления. Люди постепенно начали вводить в действие и использовать разум в разных направлениях. Они не довольствовались более тем, чтобы принимать без размышления, например, поведение проститутки или духовенства и какие-то религиозные положения, такими, какими они были переданы традицией. Они находили недостаток в тех или иных доказательствах, не соглашались с тем или иным воззрением. Это вело к возникновению реформации или протестантства, и, наконец, к возникновению большого числа религиозных движений.

Глава 33. Музыка и Реформация

Как знает каждый. Реформация имела различные следствия. Во-первых, способствуя распространению религиозных догматов веры, она пробудила в непосвященных стремление к религии. До сих пор она /религия/ полностью находилась в руках духовенства, которому одному было позволено учить и наставлять. Но после Реформации произошло решающее изменение и религия, в известной мере, стала общим достоянием. Она обсуждалась и проповедовалась непосвященными, а также ей обучались все, кто испытывал склонность к этому. И все же несмотря на реформацию, религия не сыграла бы той важной роли в жизни большего числа людей, если бы при этом не стали действенными другие способствующие силы.

Во временной промежуток в сотню лет родилось три композитора, оказавших явное влияние на духовно-эмоциональную природу людей, бывших достаточно тонко чувствительными для восприятия этого влияния. Первым из этих композиторов был Орландо ди Лассо, который родился в Нидерландах/ в Монс Кеннегау и жил с 1522 по 1595 год, вторым был Джованни Палестрина, живший с 1529 по 1594 годы, и третьим – Клаудио Монтеверди, пик творчества которого приходился на 1600 год.

Об Орландо ди Лассо сказано: «он был первым великим реформатором в фигуральной музыке, так как вместо того, чтобы придерживаться твердо формального контрапункта, как некоторые его предшественники, он открыл путь для введения изящных мотивов и соответствующих великолепно сочиненных пассажей»[71]71
  Цитатапо Jokn Hawkin: History ofiausic /Джон Хоукинс «История музыки»/.


[Закрыть]. Выражаясь современным языком, он дал музыке то, что называется Appeal /Призыв/, и этим стал первым европейским композитором, давшим человечеству представление в духовно-спиритуальное путем эмоций. Своей музыкой он оказал влияние на природу чувств тех людей, кто был восприимчив для этого настолько, что «стремился достичь чистой преданности, что называется божественной любовью»[72]72
  Читатель вспомнит о том, что индийская музыка вызывала совершенно похожее воздействие, только не на эмоции, а через сублимацию духа


[Закрыть]. Мы преднамеренно говорим о стремлении, так как чувствовать себя устремленным к духовным уровням знания, есть нечто другое, чем их достичь. Та особая форма музыки, рассчитанная на то, чтобы приводить за собой Космическое или Божественное состояние сознания, в Европе до сих еще не появлялась, и только творения Рихарда Вагнера, как мы уже видели, были в этом направлении шагом вперед.

Как уже было сказано, Палестрина и Монтеверди продолжили ту работу, что начал Орладо ди Лассо. Из хвалебных речей, вызванных Палестриной у современных авторов, явно видно, что его музыка трогала сердце и воздействовала на дух. Вот ссылки на то, что он, как «великий гений, – создал свой собственный, такой изысканный и такой благородный стиль, и. что произведения излучали такую божественную гармонию», что вдохновляли людей «поистине петь восхваление Богу самым возвышенным образом». Следовательно/ отсюда нужно сделать вывод, что музыка Палестрины с ее духовными качествами в соединении с полифоническими свойствами приводила людей не только и размышлению, но воздействовала на высокую эмоциональную природу человека и, таким образом, направляла мышление в духовную сферу. Немецкий композитор Ранке предполагал даже, что музыка Палестрины, именно Месса сочиненная в 1600 году, проявила свое воздействие непосредственно: она вела к возрождению религии и началу эпохи глубокой признательности и набожности.

Лассо, Палестрина и, наконец, Монтеверди, чье творчество, в связи с его аналогичным воздействием, нет надобности рассматривать ближе, все они своей музыкой способствовали тому, чтобы проложить путь определенному числу мистиков и философов, появившихся после семнадцатого столетия.

Глава 34. Музыка семнадцатого и восемнадцатого столетий

Все любители музыки знакомы с произведениями Доменико Скарлатти, родившегося в 1685 году и жившего до 1757 года. Он характеризуется, как величайший для своего времени композитор сочинений для цимбал. Эта характеристика может быть вполне соответствующей, судя по значительному количеству мастерски написанных им сочинений для этого инструмента. Наряду с другими его достижениями Скарлатти приписывается «усовершенствование формы сонаты, ограниченной до того времени лишь скрипичными произведениями. Что касается этих утверждений, то правильнее все же сказать, что он лишь улучшил и развил сонатную форму, если взять во внимание, что она даже у Бетховена еще не достигла границы своих потенциальных возможностей.

Воздействие грациозной музыки Скарлатти должно быть настолько очевидным для тех, кто слушал какую-либо из его композиций, что не нужно много слов по этой теме. Они вызывает чувство радости и веселья, также способствуют бодрости нашего духа. В настоящее время мы слушаем его композиции лишь на фортепиано, а не на цимбалах, для которые они, собственно, и были написаны, потому многое из их первоначального воздействия теряется. Веселость сохранилась, но отсутствует определенный «свист», так как металлические струны цимбал перебираются, а на Фортепиано по струнам ударяют молоточки/ покрытые войлоком.

Чтобы оценить воздействие цимбал, нам следует сравнить его с воздействием церковного органа. В то время, как последний своими торжественными, звуками ведет непосредственно к тому, чтобы побуждать почитание и религиозное благоговение, первые же вызывают своими резкими гудящими металлическими звуками чувства почти противоположные: вместо почитания – беззаботное веселье и юмор, вместо религиозного благоговения и набожности – сарказм и едкую насмешку. Соответственно/ цимбалы, клавесины и спинет, одним словом, инструменты, в которых перебираются металлические струны, особенно тогда, когда они использованы для игры веселой и фигуральной музыки, способствовали принятию остроумной шутки. За многое из того богатого наследия остроумного юмора восемнадцатого столетия, который в изобилии можно обнаружить, например, в произведениях Вольтера и некоторых его современников, нам нужно быть обязанным вышеупомянутым инструментам, или много более – их воздействию на дух. Как мы уже установили, что полифоническая музыка сама по себе побуждает интеллект. Если же к полифонии будут добавлены «игристое пощипывание» и укалывающее воздействие затронутых струн, следствием этого будут острый рассудок и искрометное остроумие, используемые для саркастических высказываний или сатирической насмешки. После исчезновения цимбал, фактически начал уменьшаться и тот особый вид сатирической иронии[73]73
  Менее едкий вид юмора известных французских салонов был очень сильно подвержен влиянию грациозных, элегантных танцевальных форм, которые назывались пьесами для клавесина. Одним из таких композиторов был, как его называли, великий Куперен /1668 – 1733/.


[Закрыть]. С появлением фортепиано с ударными молоточками, и его более мягким характером звучания/ возник и менее саркастический вид юмора, он потерял присущую ему «кусачесть», несмотря на то, что многие присущие ему качества, были сохранены.

О музыке Скарлатти нельзя сказать, что она сказала влияние на нацию в целом. Все же, хотя ее воздействия и были ограничены, они были более непосредственными и прямыми, чем воздействия каких-либо других композиторов, о которых Мы писали в этой книге. Как общее правило, можно сказать так, чем привлекательнее и увлекательнее музыкальное направление, тем непосредственнее и короче его воздействия. На этом основании Мы можем, утверждать, что все мелодичные и следовательно, легко понимаемые композиторы, сочинявшие для клавесина и цимбал, мы не называем их имен, но из которых Скарлатти был самым «доходчивым», все вместе они оказали почти непосредственное воздействие на эпоху. В то же время, музыке Бетховена, например, понадобилось около сотни лет, прежде чем она достигла своего полного влияния.

Если мы теперь поразмыслим над этими относительно быстрыми следствиями более легкой музыки, то мы поймем также и некоторые причины той изнеженности в поведении и одежды мужчин того периода, которые стали преобладающим признаком восемнадцатого столетия. Уже при жизни Скарлатти в искусстве звука можно уловить ростки той «косы», которая приводит, как мы установили в отношении Греции, к высокодифференцированой разработке одного аспекта художественной деятельности за счет всех прочих, а именно: «засилью чуждого действительности, второстепенного и внешнего над действительным, существенным и внутренним, духовным»[74]74
  Это не имеет силу для его кантат, а только для симфоний и камерной музыки и т.д


[Закрыть]. Её признаки в музыке: трели, быстрые пассажи и вариации, а признаки в жизни – аффектированное преувеличение, франтовство, «низкопоклонство и расшаркивание», а так же «жабо и складчатая одежда». Причину, лежащую в основе всего этого не следует искать далеко: это – «чувствительная, сентиментальная сторона жизни», доведенная до крайности и выраженная почти карикатурно. С музыкальной точки зрения, это развитие началось с романтическим типом народной песни, во Бремена Скарлатти получило художественное оформление, а в произведениях Моцарта /1756-1701 г./ достигло своей наивысшей точки. За исключением И. С. Баха и Генделя, в период между Скарлатти и Моцартом фактически почти всех композиторов следует считать ответственными либо за художественную обработку «более чувствительной стороны жизни», либо за принятие уже упомянутого меткого остроумия. Но Моцарта, выразившего чувствительную сторону в форме музыки более ярко, следует сделать и более ответственным: он был интерпретатором выдающегося мастерства всех мелочей повседневности, как и его современник И.Гайдн[75]75
  Его «Времена года» имели совершенно похожее воздействие как произведения Генделя


[Закрыть]. Они оба показали во многих отношениях такое родство, что не нужно заниматься ими в отдельности, поскольку это не ставится целью данной книги. Они были даже похожи во мгновенно наступившей славе/ которую снискали себе, если вспомнить, что Моцарт после появления оперы «Идоменей» восхвалялся как «величайший из всех музыкантов», в то время как Гайдн среди английской музыкальной публики «стал причиной наибольшего волнения, когда в 1791 году разучивал шесть из своих «Двенадцати больших симфоний».

Все же смущает противоречие: только за два года, прежде чем Иозеф Гайдн увлёк лондонскую публику своими веселыми «мелочами», началась французская революция; тремя годами позже штурмовались тюрьмы и было перебито двенадцать тысяч людей, среди которых сотня священников. Отсюда очевидно, что по меньшей мере во Франции были в действии силы, которые не могла уравновесить многочисленная «непосредственно, очаровывающая музыка»

Если мы обратимся к французской истории музыки, то натолкнемся на значительный факт, что во Франции в конце Ренессанса наступило явное изменение. Если раньше «преобладающей была церковная» музыка, то теперь органисты и хоровые мальчики, обученные петь в стиле а-капелла были вытеснены певцами, исполнявшими свои роли в самых дорогостоящих одеяниях и танцорами, украшенными разноцветными лентами, а сопровождалось их пение оркестром из обычных инструментов»[76]76
  Цитата по Наумену «Иллюстрированная история музыки»


[Закрыть]. Итак, когда в Италии еще возвышались мессы Алессандро Скарлатти[77]77
  Отец Доменико, который особенно знаменит своими мессами


[Закрыть], заботясь о распространении религии/ во Франции всему этому пришел конец, и в контраст звучали прекраснозвучные, легкие мелодии композиторов-клавесинистов, побуждая не только к разящей шутке и сатирическому остроумию. Еще ранее известные Жан Батист Люлли, родившийся во Флоренции, но живший в Париже француз, содействовал своими полнозвучными сарабандами, курантами и жигами, дальнейшему распространению светских эффектов.

Следовательно, мы узнаем, что церковная музыка во Франции, однажды послужившая инспирации для религиозного мышления, практически пропала. С ее исчезновением образ мышления был направлен по другим каналам, либо в прямую противоположность религиозному, либо, что еще хуже – в то, что только имело название религиозного, а в действительности было мирским и деспотичным. Отсюда возникает конфликт между откровенно неверующим скептицизмом и неискренней, лицемерной церковью, конфликт, в котором, с одной стороны, действовали все видные авторы, отваживаясь на попытку переворота «духовно-спиритуалистического абсолютизма», с другой стороны, клерус /духовенство/ боролся за сохранение власти, от которой не намеревался отказываться. Все это было первой стадией конфликта; вторая состояла в попытке именитых авторов будущего свалить неограниченный мирской деспотизм, из чего вышла, наконец, революция.