Текст книги "Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь"

Автор книги: Кеннет Славенски

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

В архивах «Стори пресс» сохранился также список из 19 рассказов, которые Сэлинджер с Бернеттом предполагали включить в сборник. Архивный экземпляр списка датирован 1946 годом, но составлен он был, очевидно, в конце 1945-го, когда Сэлинджер еще находился в Германии. В пользу этого говорит комментарий к списку: «У Дж. Д. Сэлинджера принято к публикации два рассказа, его агент предлагает издателям еще один». Этими «двумя рассказами» могут быть только «Я сошел с ума» и «Посторонний», напечатанные в «Стори» в декабре 1945 года.

Под списком рассказов Уит Бернетт от руки набросал «план рекламной кампании» – он собирался опубликовать краткие хвалебные отзывы о творчестве Сэлинджера, которые гму дадут редактор «Кольере» Джесс Стюарт, Уильям Максуэлл из «Нью-Иоркера» и такие признанные мастера, как Уильям Сароян и Эрнест Хемингуэй. Кроме того, Бернетт намеревался анонсировать роман, который, по его словам, уже был готов у Сэлинджера на одну треть.

В уже упоминавшемся письме Сэлинджеру в Германию Бернетт прямо говорит: сборник нужен для того, чтобы напомнить читающей публике, что есть такой писатель, и подогреть интерес к его будущему роману про Холдена Колфилда. В Соединенные Штаты Сэлинджер вернулся и полной уверенности, что издание сборника – дело решенное. Как-никак Бернетт раскрыл ему все свои карты, а сам он получил аванс.

Некоторое время спустя после возвращения домой Сэлинджер получил от Бернетта приглашение на ланч в ресторан отеля «Вандербильт» на углу Парк-авеню и 34-й Восточной улицы. За ланчем издатель сообщил неприятную новость: партнерское издательство «Липпинкотт пресс», которое должно было финансировать издание сэлинджеровского сборника, делать это отказалось, а «Стори пресс» оно было не по карману. Иными словами, публикация сборника рассказов Сэлинджера отменялась.

Сэлинджера это известие поразило до глубины души. Он посчитал себя подло обманутым редактором и другом и никогда не простил Бернетту этого обмана. Так в ресторане отеля «Вандербильт» пришел конец долгой и порою непростой дружбе между писателем и его редактором.

После того как в «Нью-Йоркере», несмотря на многократные посулы, так и не был напечатан «Небольшой бунт на Мэдисон-авеню», а редакция «Сатердей ивнинг пост» самовольно поменяла названия двух его рассказов, Сэлинджер относился к редакторам с изрядной долей подозрительности. После «предательства» Бернетта он стал еще меньше им доверять и отныне всегда ожидал от редакторов какого-нибудь неприятного подвоха.

Уиту Бернетту разрыв с Сэлинджером тоже дался непросто. Много времени спустя, в 1963 году, он еще пытался уладить рассорившее их недоразумение. В письме к литературному агенту Сэлинджера Дороти Олдинг он просил ее разъяснить своему клиенту причины, по которым издание сборника не состоялось. «Сколько мы ни настаивали, – писал Бернетт, – у Липпинкотта было право вето… и нам пришлось согласиться с их решением». Он объяснял, что «Стори пресс» «из-за этой книги едва было не разорвало отношений с Липпинкоттом» Сэлинджер на мировую не пошел.

Одураченным Сэлинджер считал себя еще и потому, что из-за обещаний Бернетта отказался от заманчивой перспективы. В сентябре 1945 года к нему с предложением выпустить сборник рассказов обратился Дон Конгдон – когда-то он был редактором Сэлинджера в журнале «Кольере», а теперь перебрался в издательство «Саймон и Шустер». Конгдон Сэлинджеру был симпатичен, и он уже склонялся к подписанию договора, но после встречи с высокопоставленными сотрудниками издательства передумал – ему не понравилось, как они с ним разговаривали. «Они показались ему слишком нахрапистыми», – рассказывает Дон Конгдон. Как объясняет сам Сэлинджер, в свете перипетий со сборником «Молодые люди» ему очень не хотелось рисковать.

Злость и обида на Бернетта подтолкнули Сэлинджера к довольно-таки странному поступку. Он собрал воедино все готовые части романа про Холдена Колфилда и попытался опубликовать их в виде девяностостраничной повести. Единственный источник сведений об этой попытке – редактор «Нью-Йоркера» Уильям Максуэлл, которому в 1951 году о ней рассказал сам Сэлинджер. При этом Максуэлл особо отмечает, что печатать повесть писатель хотел не в «Нью-Йоркере». Естественно было бы предположить, что рукопись первоначального варианта «Над пропастью во ржи» была предложена автором издательству «Саймон и Шустер».

Желание сделать что-нибудь назло Бернетту было не единственным мотивом для публикации повести. К этому времени Сэлинджер трудился над романом около шести лет, и этот труд начал его утомлять. При том, с каким трудом давались ему после возвращения с войны даже совсем короткие рассказы, надежда когда-нибудь дописать роман постепенно таяла. О своих сомнениях он говорил еще в октябре 1945 года, отвечая на вопросы журнала «Эсквайр». Признавался, что видит себя автором рассказов, а отнюдь не романистом, что по природе он «спринтер, а не стайер».

Так или иначе, но здравый смысл скоро возобладал, и Сэлинджер понял, что издавать «Над пропастью во ржи» и имеющемся неоконченном виде было бы ошибкой. Он отощал рукопись и преисполнился решимости довести замысел до конца. Одновременно, в конце 1946 года, Сэлинджер принялся писать рассказы – почти с той же интенсивностью, что и до отправки на фронт. Период метаний, последовавший за окончанием войны и женитьбой на Сильвии, подошел к концу.

В ноябре 1946 года Сэлинджер написал свой первый после «Постороннего» рассказ – прервал наконец молчание, которое затянулось у него на полтора года. В рассказе «Девчонка без попки в проклятом сорок первом» он попытался перевести стрелки часов назад, вернуться в безмятежное довоенное прошлое, последние предвоенные дни, когда он развлекал пассажиров на круизном лайнере «Кунгсхольм». При этом Сэлинджер не воспользовался очевидной возможностью представить взросление героев как метафору расставания предвоенного общества со счастливым неведением. Вместо этого он сводит счеты с собственными заблуждениями и откровенно романтизирует прошлое.

В последние месяцы 1946 года Сэлинджер целые дни просиживал за пишущей машинкой, а по вечерам отправлялся в Гринич-Виллидж. Там он водил знакомство с модной артистической публикой и входил в кружок игроков в покер, который собирался по четвергам на квартире у Дона Конгдона в Сохо. Эти покерные сборища нашли отражение в повести «Симор: Введение», где Бадди Гласс вспоминает, как он «изо всех сил, но довольно бесплодно, старался стать «душой общества», настоящим «светским денди», и часто приглашал друзей играть в покер».

В Гринич-Виллидж Сэлинджер ездил отнюдь не только ради покера. Он был завсегдатаем богемных кафе и клубов вроде «Блю Эйнджел» и «Рубен Блё», в которых собирались модные интеллектуалы, любители искусства и открыватели молодых талантов. Рядовой вечер начинался у Сэлинджера с ужина в ресторане «Ренато» в Маленькой Италии и продолжался несколькими кварталами южнее, в «Чамли», пабе «для своих», даже не обозначенном вывеской. Там он подолгу просиживал с приятелями за выпивкой и беседами о литературе. «Он был исключительно приятен в общении, – вспоминает Дон Конгдон, – но о себе лишнего не рассказывал. Мы с ним много ходили по кафе и клубам, как-то даже побывали на концерте Билли Холидей».

Расставшись с женой, Сэлинджер бросился утешаться тем, что чуть ли не каждый день назначал свидание новой девушке. Как писал через несколько лет журнал «Тайм», в 1946 году он «наводнил Гринич-Виллидж потрясающими отборными красотками». По версии того же журнала, знакомился он с ними и кафе отеля «Барбизон», «ненавязчиво подкупая обаянием» самых симпатичных его постоялиц. О серьезных отношениях Сэлинджер в то время, похоже, не помышлял и держался С подругами шутливо-дурашливого тона. Так, подбивая одну из девушек на совместный ужин, он якобы хвастался, что защищает ворота профессионального хоккейного клуба «Монреаль канадиенс».

Еще один источник сведений об этом периоде жизни Сэлинджера – воспоминания литератора А. Э. Хотчнера. Они познакомились в компании покеристов у Конгдона и потом время от времени вместе ходили по ночным заведениям. Хотчнер, который в то время перебивался случайными литературными заработками, был покорен личностью Сэлинджера. Тот же, в свою очередь, не подпускал Хотчнера слишком близко, всегда старался сохранять дистанцию. «Я никогда не считал его своим другом, для этого он держался слишком отстраненно. Но несколько раз он приглашал меня в походы по ночным клубам… Как-то мы засиделись допоздна, пили пиво и смотрели выступления начинающих артистов, среди которых некоторые выглядели вполне многообещающе. В перерывах Джерри обычно заводил разговор о литературе и писателях, но случалось, переключался на закрытые школы, из которых его выгоняли, на дорогие загородные клубы, ну и на все в таком роде».

Хотчнер вспоминает, что он считал Сэлинджера «человеком с железной сердцевиной», восхищался его преданностью писательскому ремеслу и был уверен, что Джерри ожидает великая будущность. «Он был еще тот оригинал, – пишет Хотчнер. – Мне нравились его интеллектуальные выкрутасы, беспощадное остроумие и непосредственное чувство юмора». Сэлинджер был всего на год старше Хотчнера, что не мешало ему играть роль литературного наставника. Его можно было бы обвинить в высокомерии, если бы он искрение не пытался поделиться с приятелем секретами писательского мастерства.

Особенно интересен один из преподанных Сэлинджером уроков. У Хотчнера, по его словам, был рассказ «Полный океан шаров для боулинга», название которого якобы позаимствовал Сэлинджер. Хотя название это не настолько прекрасно, чтобы Сэлинджер мог на него позариться, Хотчнер пишет, что тот не стал впрямую опровергать факт плагиата. Вместо этого он провел сравнительный анализ двух одноименных вещей (присовокупив к ним еще один рассказ Хотчнера, «Свеча в окне бильярдной»).

По приговору Сэлинджера, произведениям его приятеля недоставало «скрытого переживания, искры между слов». Возможно, чрезмерно менторским тоном Сэлинджер советовал Хотчнеру не писать о том, чего тот не знает, обязательно преломлять творчество через личное восприятие. «Литература – это концентрированный личный опыт», – утверждал он.

Любопытно, как именно Сэлинджер наставляет Хотчнера – он объясняет ему, что «искра» нужна «между слов», а не «в словах». То есть автор должен позволить читателю самостоятельно проникнуть в смысл произведения, а не навязывать его. Сэлинджер сам сформулировал этот принцип и в своем творчестве неизменно его придерживался.

Если верить тому, что говорит Бадди Гласс в повести «Симор: Введение», Сэлинджер не чувствовал себя как рыба и иоде в образе «души общества» и «светского денди». Хотя образ этот шел ему гораздо лучше, чем до того – роль супруга строптивой Сильвии. С самого возвращения из Европы он искал «свое» место в окружающей его жизни, но все никак его Не находил. Таким, каким он предстает нам в период Гринич-Ннллидж, Сэлинджер очень напоминает себя прежнего, юного Курсанта в просторной, не по размеру, форме, горящего желанием нравиться и отвечающего заносчивым сарказмом всякому, в ком не встречает взаимности.

Желая отделаться от воспоминаний о Сильвии и о войне, Сэлинджер пустился в безудержный флирт, ночи напролет проводил в клубах и за карточной игрой. Но это никак Не могло отменить глубинных перемен, произошедших с ним за последние пять лет. Пережитое на фронте духовное озарение, в чем бы конкретно ни заключалась его суть, наложило неизгладимый отпечаток на личность Сэлинджера и уже начинало явно сказываться в его произведениях. Все, что он писал с конца 1946 года, было отныне отмечено двумя особенностями, коренящимися во фронтовом опыте: склонностью к мистицизму и убежденностью в том, что писательский труд сам по себе является духовным упражнением.

В конце 1946 года Сэлинджер начинает серьезно изучать дзен-буддизм и католическую мистику. Эти религиознофилософские направления не столько сформировали его взгляды, сколько укрепили в самостоятельных духовных исканиях. Дзен был ему ближе из двух благодаря акценту на том, что все элементы мироздания взаимосвязаны и находятся в тонком равновесии, – эта тема возникала в его произведениях и прежде. Религиозно-философские занятия среди прочего подвели Сэлинджера к мысли, что на нем как на писателе лежит долг своими произведениями духовно возвышать читателей.

Словно бы наверстывая впустую потраченное время, летом 1946 года Сэлинджер одновременно взялся за несколько вещей, и к декабрю у него были готовы два рассказа: «Мужское прощание» и «Девчонка без попки в проклятом сорок первом», и самое длинное из до сих пор написанных произведений, повесть объемом 30 тысяч слов под названием «Опрокинутый лес».

В повести отразился тот этап профессионального становления Сэлинджера, который он переживал в Нью-Йорке, где пытался существовать одновременно в двух непересекающихся реальностях: в «опрокинутом» мире творчества и в светской атмосфере клубов и карточных сборищ Гринич-Виллидж. В «Опрокинутом лесе» Сэлинджер затрагивает темы, которые затем займут доминирующее положение в его творчестве. Так, в повести он выражает убежденность, что искусство и духовная жизнь – понятия очень близкие, а вдохновение художника сродни духовному озарению, представляет жизнь как борьбу материального и духовного начал, поднимает вопрос о том, насколько искусство способно противостоять враждебной современности. Смятение, которое воцарилось после войны в душе у Сэлинджера, и напряжение, с которым он писал в 1946 году даже относительно простые произведения, объясняют, почему он не сумел совладать со столь масштабными темами в рамках одной повести, отчего та получилась местами сбивчивой и рыхлой.

В повести «Опрокинутый лес» два главных героя: богатая дочь немецкого барона и покончившей с собой владелицы протезной фабрики Корин фон Нордхоффен и Рэймонд Форд, которого сторонятся одноклассники и поколачивает пьющая мать. Такими они предстают в начале повести. Жизнь их разлучает, и снова они встречаются девятнадцать лет спустя. Корин и этому времени становится преуспевающей журналисткой, а Рэймонд – преподавателем Колумбийского университета и автором двух превосходных поэтических сборников. Он целиком посвятил себя поэтическому творчеству, путь к которому начался в пыльной библиотеке его престарелой покровительницы, и замкнулся в «опрокинутом лесе» своего собственного душевного мира.

С головой погруженный в поэзию, Рэймонд и не помышляет о браке, но Корин твердо вознамеривается выйти за него, и после положенного периода ухаживаний (заключавшихся главным образом в совместных походах в китайский ресторан) играется свадьба.

Некоторое время спустя Корин невольно подталкивает Форда к творческому и духовному краху. К ним домой является молодая особа, выдающая себя за студентку и начинающую поэтессу, и просит Корин показать ее стихи Форду, перед чьим талантом она, по ее словам, давно преклоняется. Прочитав поэтические опыты гостьи, Форд объясняет, что они «придуманные» и никуда не годятся.

Он произносит при этом слова, очень важные для понимания повести и отсылающие читателя к стихотворению Кольриджа «Кубла-Хан»: «Поэту не надо придумывать стихи, они открываются ему сами… Место, где протекает Альф, священная река, было открыто, а не придумано»'. Подлинное искусство, по Форду, это всегда открытие и никогда не выдумка. Искусство он приравнивает к духовности, а подлинное искусство – к духовному озарению.

Девушке – мы теперь знаем, что ее зовут Бани, – удается проникнуть в жизнь Форда и подчинить его себе. Какое-то время их свидания проходят втайне, а потом Форд звонит жене и сообщает, что они с Банни уезжают. Корин в конце концов разыскивает любовников в их запущенной квартире. Тут Банни предстает воплощением матери Форда и одновременно – бездушного общества, задавшегося целью заглушить в нем творческий дар и изгнать его из опрокинутого леса. Сам Форд, каким его застает Корин, совсем опустился – он привычно пьян и уже не способен писать настоящие стихи.

Сэлинджер проводит своего героя Рэймонда Форда через три этапа творческого и духовного бытия. Сначала он предстает перед нами ребенком, находящимся под удушающей властью матери. Но творческое начало в нем оказывается сильнее внешних обстоятельств и развивается вглубь, подобно тому как кронами вниз прорастает опрокинутый лес. Так Форд вступает во второй этап, достигает подлинного художественного мастерства. На этом этапе он обретает способность посредничества между «подземной» сферой искусства и миром прозаической повседневности. На третьем этапе он выходит в «надземный» мир, где творческое начало в нем сдается перед теми разрушительными силами, которым когда-то сумело противостоять. В конце концов опрокинутый лес Форда оказывается вытянутым за корни на поверхность.

В повести «Опрокинутый лес» Сэлинджер ополчается на современное общество за то, что оно препятствует раскрытию духовной и художественной истины. Ради постижения этой истины и служения ей, утверждает он, настоящий художник должен отгородиться от повседневности, подобно ему как монахи затворяются в монастыре для служения Богу. Любопытно, что обо всем этом Сэлинджер пишет Именно в тот период, когда ему сильнее чем когда-либо хочется влиться в жизнь общества, якобы столь враждебного художнику.

Глава 7. Признание

Известие о капитуляции Германии 8 мая 1945 года мгновенно облетело весь мир, вызвав повсеместно волну радости и ликования. Сэлинджер всеобщей эйфории не разделял. На следующий день, вместо того чтобы праздновать со всеми, он сидел на кровати с пистолетом в правой руке и, уставившись на него, размышлял, что будет, если взять и прострелить себе левую ладонь.

Эта мрачноватая сцена хорошо иллюстрирует душевное состояние Сэлинджера в первые послевоенные дни, тогдашнюю его отчужденность и внутренний разлад. Он пребывал в нем и в конце 1946 года, исподволь подходя к тому, чтобы «срывающимся голосом» спеть песню о тех, кто среди всеобщего ликования продолжает сводить счеты с пережитым. Первые такты этой песни в прозе будут готовы у Сэлинджера через год.

Тем временем в ноябре 1946-го он получил известие, что рассказ «Небольшой бунт на Мэдисон-авеню» наконец увидит свет в декабрьском номере «Нью-Иоркера». Ему об этом сообщила его литературный агент Дороти Олдинг, а ее о публикацмм уведомил тот самый Уильям Максуэлл, который в январе 1944-го заявлял, что зазнайка Сэлинджер «Нью-Йоркеру» «совсем не подходит».

Известие Сэлинджера чрезвычайно обрадовало. После затянувшегося периода молчания, за которым последовали несколько месяцев напряженного труда, ему не терпелось Напомнить о себе читающей публике. Рукопись «Небольшого Пунш» целых пять лет пролежала в «Нью-Йоркере», и он уже отчаялся когда-либо увидеть рассказ на журнальных страницах. Сэлинджер продолжал предлагать «Нью-Йоркеру» все новые н новые рассказы, но в душе поставил на этом журнале крест. Теперь же, когда появилась реальная перспектива публикации, Сэлинджер был готов на все, лишь бы публикация состоялась.

Девятнадцатого ноября он написал Уильяму Максуэллу письмо, в котором благодарил редактора за обещание опубликовать «Небольшой бунт на Мэдисон-авеню». Если в 1944 году Сэлинджер пытался диктовать условия публикации рассказа «Элейн», то на сей раз предлагал внести в текст любые изменения, какие редакция сочтет необходимыми. Он сообщал редактору, что в данный момент заканчивает отделку семидесятипятистраничной повести под названием «Опрокинутый лес», над которой начал работать в августе и которую планирует закончить через два дня. Сэлинджер обещал, закончив с повестью, сразу же взяться за подготовку «Небольшого бунта» для опубликования в «Нью-Йоркере». Окрыленный открывшимися перед ним перспективами, он также уведомил Максуэлла, что Дороти Олдинг на днях вышлет ему новый рассказ, озаглавленный «Девчонка без попки в проклятом сорок первом».

«Небольшой бунт на Мэдисон-авеню» был напечатан и номере «Нью-Йоркера», вышедшем 21 декабря 1946 года.

Сэлинджера не смутило, что рассказ был помещен на последних страницах среди рекламных объявлений. Главное, исполнилась мечта, которую он лелеял с тех самых пор, как всерьез занялся литературным творчеством. Интуиция подсказывали Сэлинджеру, что запоздалый дебют в «Нью-Йоркере» чреват переменами в его писательской судьбе.

В январе 1947 года, отметив свой двадцать восьмой день рождения, он наконец съехал с родительской квартиры на Парк-авеню и поселился в городке Тарритаун, расположен ном в двадцати километрах севернее Манхэттена. Свое новое обиталище он описывал Элизабет Мюррей, как «маленький обустроенный гараж, который квартирная хозяйка не вполне уверенно называет словом «студия». Спартанское, но зато недорогое жилье идеально подходило для художника. Расположенное не слишком далеко от оживленных городских кварталов, оно тем не менее позволяло избежать лишних соблазнов. В тарритаунской квартире Сэлинджер получил возможность сосредоточиться на творчестве, укрывшись и от родительского любопытства, и от праздной суеты Гринич-Виллидж. Тарритаун стал, так сказать, его собственным опрокинутым лесом.

Практически одновременно с водворением на новой квартире Сэлинджер узнал, что «Нью-Йоркер» не принял рукопись «Девчонки без попки». Но отказ его отнюдь не обескуражил – он уже твердо вознамерился примкнуть к «прикормленной шайке мелких Хемингуэев», каковой прежде в шутку попрекал редакцию «Нью-Йоркера». Поэтому в том же январе 1927 года Сэлинджер предложил вниманию редакции еще одну вещь – но не «Опрокинутый лес», как того можно было бы ожидать, а небольшой рассказ под названием «Рыбка-бананка».

Рассказ вызвал некоторый интерес у редакторов, отметивших в нем, однако, серьезные недостатки. Двадцать второго января Максуэлл писал литературному агенту Сэлинджера:

«Отдельные места в рассказе Дж. Д. Сэлинджера «Рыбка-бананка» нам очень понравились, однако мы не обнаружили в нем ни вразумительной истории, ни сколько-нибудь уловимого смысла. Если мистер Сэлинджер сейчас в городе, ни мог бы зайти ко мне поговорить о его публикациях в Нью-Йоркере».

Похожие ответы, в которых похвалы сопровождались критическими замечаниями, Сэлинджер уже получал из «Нью-Йоркера», но раньше они выводили его из себя. Он считал, что Пишет рассказы, каких до него никто не писал, и каждый раз надеялся, что редакторы отдадут должное его новаторству. Если они этого не делали, он пропускал их соображения мимо ушей и предлагал рассказ другому изданию. На сей раз Сэлинджер не стал зацикливаться на неспособности редакторов в полной мере оценить его шедевр, а вместо этого, оставив самолюбие, пошел на сотрудничество с ними – уже через несколько дней им сидел в кабинете у Уильяма Максуэлла.

Редакция журнала высоко оценила стилистическую выверенность рассказа и, в частности, мастерство, с каким были написаны диалоги, очень естественные и в то же время благо тучные. Но при этом никто в редакции не понимал, о чем тот рассказ. Получалось, что Сэлинджер написал блестящую, но абсолютно непонятную вещь.

Максуэлл с Сэлинджером договорились, что рассказ надо переделать так, чтобы его можно было понять, и в первую очередь добавить в начало сцену, знакомящую читателя с женой Симора, Мюриель. В первоначальном виде «Рыбка-бананка» начиналась прямо со сцены, где молодой человек по имени Симор Гласс развлекает на пляже во Флориде маленькую Сибиллу Карпентер.

Сэлинджер в несколько приемов переработал текст, дописал большой кусок, характеризующий Мюриель, и снова отправил его в «Нью-Йоркер». Там рассказ был поручен редакторским заботам Гаса Лобрано. Некоторое время спустя рукопись опять возвратилась к автору. Надо думать, Сэлинджеру пришлось еще раз нанести визит в редакцию журнала. В отличие от работников глянцевых изданий, редакторы «Нью-Йоркера» были готовы потратить целый год на совершенствование текста в сотрудничестве с автором, к чьему мнению они неизменно прислушивались. Сколько бы раз Максуэлл и Лобрано ни отправляли рассказ на переделку, какие бы новые требования ни выдвигали, Сэлинджер был им только благодарен – ведь всё это они делали ради него же.

В конце концов, в январе 1948 года, рассказ был принят к публикации. Он увидел свет 31 января 1948-го под названием «Хорошо ловится рыбка-бананка».

С первых строк рассказа читатель получает исчерпывающее представление о том, что собой представляет Мюриель Гласс. Она уравновешенна и самодовольна, легкомысленна и склонна потворствовать своим слабостям. Как и у нескольких других персонажей Сэлинджера, чрезмерная забота о ногтях свидетельствует о поверхностности ума Мюриель. То, что она осталась одна в номере, когда ее муж ушел на пляж, а также род выбранного ею чтения («статейка в женском журнальчике – карманный формат! – под заглавием «Секс – либо радость, либо – ад!») – все это говорит о ней как о даме независимой и самодостаточной. Согласно авторской характеристике, Мюриель «не из тех, кто бросает дело из-за какого-то там телефонного звонка».

Но трубку Мюриель все-таки берет. Ей по междугороднему звонит мать, и разговор двух женщин постоянно возвращается к Симору, мужу Мюриель. Придя с войны, он очень изменился: совершает необъяснимые поступки, норовит направить машину в придорожное дерево, не снимает на пляже халата, играет на рояле в холле гостиницы, прячет несуществующую татуировку, якобы сделанную в армии. Если мать Мюриель напугана странностями Симора и считает брак дочери неудавшимся, то она сама неожиданно снисходительна к странностям мужа и явно не желает их обсуждать.

Тем временем Симор Гласс, кутая худое бледное тело и купальный халат, болтает на пляже с маленькой девочкой, которую мать отправила поиграть, пока сама пьет мартини. Девочку зовут Сибилла Карпентер, она требовательна, нетерпелива и ревнива. Она отнюдь не идеальное дитя, ей далеко но проницательной Мэтти Глэдуоллер или очаровательной Фиби Колфилд.

Когда у них с Сибиллой заходит разговор о ее сопернице, юной Шэрон Липшюц, Симор цитирует поэму Т. С. Элиота «бесплодная земля» – говорит, что ревность Сибиллы «мешает воспоминанья и страсть».

Цитата указывает на источник имени «Сибилла». Оно взято из эпиграфа, предпосланного Элиотом своей поэме: «А то еще видал я Кумскую Сивиллу в бутылке. Дети ее спрашивали: «Сивилла, чего ты хочешь?», а она в ответ: «Хочу умереть». По греческому мифу, прорицательница-сивилла из города Кумы попросила у Аполлона столько лет жизни, сколько пылинок помещается у нее в горсти, но забыла при этом оговорить себе вечную молодость. Таким образом она обрекла себя на вечное старение. Заключенная в бутылку, она молит о желанной и недоступной смерти. Это мрачный сим-мол того, как человечество непрерывно губит себя и отчаянно ищет избавления от этой участи.

Сибилла наконец уговаривает Симора пойти купаться, и в море он рассказывает ей про рыбок-бананок, одержимых пагубной страстью к бананам, которые растут в подводных банановых пещерах. Заплыв в такую пещеру, рыбки-бананки «ведут себя просто по-свински» – объедаются бананами до того, что потом не могут выбраться из пещеры и там умирают. Аналогия между гибнущими от собственной жадности рыбками из рассказа Симора и обреченной на муки Элиотовой Сибиллой напрашивается сама собой.

В повести «Симор: Ведение» Сэлинджер сообщает читателю, что Симор из рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» «никакой не Симор, но, как ни странно, поразительно походит на – алле-гоп! – на меня самого». Он добавляет затем, что печатал «этот ранний мой рассказик» «на очень разболтанной, чтобы не сказать свихнувшейся, немецкой трофейной машинке». Прошедшего через кошмар Хюртгенского леса и повидавшего ужасы концентрационных лагерей Симора Гласса давит осознание того, на какие невероятные жестокости способно человечество. После пережитых ужасов Симор, как и его создатель, не находит себе места в обществе, которому нет дела до открывшихся ему истин.

Маленькая девочка носит имя Сибилла, отсылающее к поэме Элиота, но фамилия у нее при этом Карпентер (Плотник), а в ней самой есть что-то от «Агнца» из стихотворения Уильяма Блейка. Все время, что он проводит с ней на пляже и в море, Симор взвешивает соотношение добра и зла в человеческой природе в надежде обрести упование, а то и избавление от тяжкого груза пережитого.

Сибилла в восторге от рассказа Симора и даже притворяется, будто видела рыбку-бананку, но Симор тащит ее к берегу и напоследок целует в пятку, как бы благословляя на путь, свободный от зла и страдания, так непохожий на его собственный. Странный поступок пугает девочку, и она убегает «без малейшего сожаления». На этом взятая Симором пауза заканчивается – он сделал окончательный вывод об устройстве человека и окружающего мира.

Поднявшись в номер, он застал там Мюриель, которая «спала на одной из двух кроватей». Так она «проспала» всю боль, все чаяния и прозрения Симора, как «проспал» их мир, несмотря на заложенную в нем способность к состраданию. Симор больше не видит в Мюриель женщины, на которой когда-то женился – в финальной сцене он не называет ее по имени, а только «молодой женщиной».

Симор открывает чемодан, «достает из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет». Не желая дольше задерживаться в мире, где накопление боли и зла так же неизбежно, как неизбежно старение для запертой в бутылке Сивиллы, Симор пускает себе пулю в висок.

За 1947 год, в течение которого Сэлинджер беспрестанно правил текст «Рыбки-бананки», в его жизни произошло много перемен. Так, квартира в тарритаунском гараже со временем стала казаться Сэлинджеру неудобной, и к зиме он перебрался к Стэмфорд, штат Коннектикут. Арендованная там студия располагалась не в гараже, а в перестроенном амбаре. В числе главных достоинств своей новой квартиры Сэлинджер называл «уютный камин, прекрасные парки вокруг и всю тишину, какая только есть в мире».

Кроме того, 1947-й стал последним годом романа с глянцевыми журналами, который завязался у Сэлинджера еще н 1941 году. Сближение с «Нью-Йоркером» он воспринимал как начало принципиально нового этапа своей писательской карьеры и поэтому уже не так спокойно мирился с манерой глянца по своему усмотрению менять названия его произведений. В то же время, уверенный в собственных силах, теперь он мог позволить себе проявления великодушия. Так, 10 апреля он через Дороти Олдинг передал Бернетту разрешение переиздать опубликованный им в 1942 году рассказ «Затянувшийся дебют Лоис Тэггетт».