Текст книги "Дж.Д. Сэлинджер. Идя через рожь"

Автор книги: Кеннет Славенски

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

В мае в «Мадемуазель» был напечатан рассказ «Девчонка без попки в проклятом сорок первом». Сэлинджер отказался писать традиционный для журнала краткий автобиографический очерк. Редакция обыграла его отказ в рекламной аннотации: «Дж. Д. Сэлинджер не вериг колонкам «От автора». Но на словах он передал, что пишет не переставая с восьми лет, что воевал в Четвертой дивизии и что его герои почти всегда очень молоды – как и герои рассказа, начинающегося на странице 222».

Тем временем у Сэлинджера находились в работе последние два рассказа, увидевшие свет в глянцевых изданиях. Их авторские названия «Вена, Вена» и «Игла на заезженной пластинке» при публикации были изменены соответственно на «Знакомую девчонку» и «Грустный мотив». На первый взгляд эти два рассказа ничем между собой не связаны. Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что они оба достаточно пессимистичны и в равной мере отражают мрачный взгляд на мир, свойственный Сэлинджеру в первые послевоенные годы. Центральные персонажи обоих рассказов воплощают собой чистоту юности, а в финале становятся жертвой всеобщего безразличия.

Рассказ «Знакомая девчонка» во многом автобиографичен. Повествование в нем ведется от лица молодого человека по имени Джон. После исключения из колледжа отец посылает его в Европу изучать языки и приобщаться к делам семейной фирмы. В Вене Джон снимает квартиру в недорогом районе, в котором нетрудно узнать еврейский квартал, и влюбляется в соседку – шестнадцатилетнюю еврейскую девушку по имени Леа. С первого взгляда он был потрясен чистотой и совершенством ее красоты.

Через пять месяцев Джон должен уезжать в Париж, а потом в Нью-Йорк. Потом начинается война. Отвоевав в контрразведке, Джон приезжает в Вену в надежде разыскать девушку. После бесплодных поисков он узнает от человека, знавшего ее семью, что и Леа, и ее родители были отправлены нацистами в концлагерь Бухенвальд и там уничтожены.

Джон едет к дому, где до войны жили он сам и Леа с семьей, и обнаруживает, что теперь там расквартированы американские офицеры. В холле сидит сержант и чистит ногти. Джон просит у него разрешения подняться в свою бывшую квартиру. И отпет на вопрос сержанта, что он, мол, там забыл, Джон в нескольких словах рассказывает о Леа и ее участи. «Ее с семьей сожгли в крематории, насколько я знаю», – говорит он. «Ишь ты! Еврейка, что ли?» – равнодушно роняет сержант и пропускает Джона наверх, не потому, что проникся сочувствием, а потому, что ему на все плевать. В своей бывшей квартире, Джон не находит никаких следов прошлого. Внизу он благодарит сержанта, а тот интересуется, не знает ли Джон случайно, как правильно хранить шампанское.

Этот самый сержант вызывает у читателя отвращение. Не то чтобы он был непосредственно виноват в гибели Леа и ее семьи. Но косвенная вина лежит и на нем тоже – только равнодушие его и ему подобных сделало возможным холокост. В этой связи образ Леа представляет не только романтический интерес. Она, с одной стороны, символизирует хрупкую краппу жизни, сокрушенную Второй мировой войной. С другой стороны, через нее Сэлинджер затрагивает тему равнодушия – того, как оно творит жестокости или попустительствует им.

Действие рассказа «Грустный мотив» происходит далеко от Европы, в самом сердце американского Юга, но тематически он очень близок «Знакомой девчонке». В нем рассказывается история негритянской джазовой певицы Лиды-Луизы – так, как ее увидели двое детей, Радфорд и Пегги. На пикнике у Лиды-Луизы случается приступ аппендицита, но из-за цвета кожи ее не берут ни в одну больницу, и она умирает на заднем сиденье машины.

Прообразом Лиды-Луизы Сэлинджеру послужила великая джазовая певица Бесси Смит. В 1937 году она попала в автомобильную аварию и погибла от потери крови, потому что в ближайшей больнице отказались ее принять. Героине «Грустного мотива» отказываются помочь не в одной, а в нескольких больницах. Выставляя ее за дверь – и тем самым фактически вынося смертный приговор, – медики оправдываются одним и тем же: «Очень сожалею, но правила в нашей больнице не допускают приема пациентов-негров» При этом Сэлинджер специально оговаривает, что «Грустный мотив» – «ни на кого и ни на что не хула. А просто небольшой рассказ о домашнем яблочном пироге, о пиве со льда, о команде «Бруклинские Ловкачи», о телевизионных программах «Люкс» – словом, о том, во имя чего мы сражались. Да это и так ясно, сами увидите».

Сэлинджер обращает внимание читателя на бесчеловечные установления современного общества и тут же вопрошает: за то ли сражались и умирали американские солдаты? Тем самым он предлагает соотечественникам сначала взглянуть на себя, а уже потом осуждать жестокость других народов. В «Грустном мотиве» Сэлинджер довершает тему холокоста, начатую в «Знакомой девчонке», – на сей раз холокост творится у него на родине.

Словно бы в ознаменование профессионального роста Сэлинджера в декабре 1947 года повесть «Опрокинутый лес» была опубликована в специальном номере журнала «Космополитен». Всего через месяц должен был появиться в печати рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», который, как считал Сэлинджер, по всем статьям превосходил более раннюю повесть. Он уже едва ли не стеснялся этой вещи и поэтому не хотел, чтобы ее сравнивали с «Рыбкой-бананкой». После того как он целый год проработал в личном контакте с такими редакторами, как Максуэлл и Лобрано, и научился шлифовать свои произведения, повесть казалась ему сырой и незрелой.

«Космополитен», однако, подал публикацию «Опрокинутого леса» как сенсацию, объявив при этом романом. Тексту Сэлинджера был предпослан рекламный анонс: «Сказать, что этот небольшой роман не похож ни на что, прежде печатавшееся у нас в журнале, значит, не сказать ничего. Мы не откроем вам, о чем этот роман. Мы лишь позволим себе пообещать, что он окажется самым необычным произведением из прочитанных вами за долгое время – самым необычным и самым захватывающим».

Читательского успеха «Опрокинутый лес» не снискал. Те из читателей «Космополитена», что одолели повесть до конца, еще могли найти ее необычной, но вряд ли кому-то она показалась захватывающей. Большинство же было просто возмущено тем, что редакция подсунула им натуральную головоломку. Как рассказывает А. Э. Хотчнер, какое-то время проработавший в «Космополитене», главный редактор «был засыпан письмами недовольных и отныне решил печатать только вещи со связным и понятным сюжетом».

Это решение, впрочем, не помешало редакции включить «Опрокинутый лес» в «бриллиантовый номер», который был выпущен в марте 1961 года в ознаменование семидесятипятилетию юбилея журнала. Сэлинджер полагал, что повесть была к тому времени давно и прочно забыта. Узнав о намерении «Космополитена» ее переиздать, он настоятельно просил редакцию этого не делать. Но редакторы «Космополитена» не стали считаться с желанием к тому времени всемирно известного писателя.

В «Нью-Йоркере» дела Сэлинджера складывались гораздо удачнее. Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» имел большой успех у читателей, заинтригованных его смысловой неопределенностью и ударной концовкой. После нескольких лет сплошных отказов ему внезапно был предложен контракт, о котором любой писатель может только мечтать. По этому контракту Сэлинджеру выплачивалось регулярное вознаграждение за право «Нью-Йоркера» первым получать все им написанное.

«Договор о первом чтении» избавил Сэлинджера от необходимости ради заработка писать для глянцевых журналов. С той поры он писал исключительно для «Нью-Йоркера» – в других изданиях он имел право публиковать только произведения, которые «Нью-Йоркеру» не подошли. Постоянным редактором Сэлинджера стал Гас Лобрано, с чьей подачи с ним и был заключен договор на столь почетных условиях.

Можно смело утверждать, что Гас Лобрано работал с Сэлинджером умелее и плодотворнее всех остальных его редакторов, прошлых и будущих. Лобрано умел найти особенный подход к каждому из авторов «Нью-Йоркера», в большинстве своем людей с ранимым самолюбием, ревниво оберегающих свой статус в журнале, который они считали своего рода литературным Олимпом.

Лобрано учился в колледже вместе с писателем Э. Б. Уайтом, чья жена Кэтрин со временем стала в «Нью-Йоркере» всемогущим редактором отдела прозы. Когда в 1938 году Уайты собрались отойти от дел и переехать в штат Мэн, они пригласили Лобрано поработать в журнале и для пробы выдали ему порцию рукописей, с которыми Кэтрин не очень понимала что делать. В основном это были произведения авторов-евреев.

Редакторскому ремеслу Лобрано обучал Уильям Максуэлл, несколькими годами раньше взятый на работу той же Кэтрин Уайт. Максуэллу и в голову не приходило заподозрить в Гасе Лобрано конкурента – он был уверен, что сам займет освободившуюся после ухода Кэтрин должность редактора отдела прозы. Но в те же дни, когда она уходила в отставку, скоропостижно скончался дядюшка Максуэлла. Возвратившись с похорон, он был до глубины души потрясен тем, что в кабинете Кэтрин водворился его бывший ученик. В порыве негодования Максуэлл даже уволился из журнала, но Гас Лобрано вскоре зазвал его обратно. Впоследствии двух редакторов «Нью-Йоркера» связала тесная дружба.

Чтобы расположить к себе талантливых авторов, Лобрано не чурался некоторой фамильярности в обращении, прежде немыслимой под священными сводами редакции журнала. Сменив на редакторском посту Кэтрин Уайт, Лобрано с первого же дня сумел подладить под себя корпоративную культуру издания. Именно Лобрано начал строить отношения с авторами на основе «договора первого чтения». Это фактически превращало писателей в сотрудников журнала, привязывало их лично к Лобрано и создавало вокруг «Нью-Йоркера» некое подобие «семьи». Если основатель журнала Гарольд Росс залучал к себе авторов, всячески льстя их самолюбию на вечеринках с коктейлями, то Гас Лобрано сплачивал свою собственную когорту писателей на ужинах в ресторанах, на рыбалке и па теннисных кортах. Отмеченные его вниманием писатели ощущали себя членами узкого круга избранных.

Такое ощущение было и у Сэлинджера. Еще не забыв «предательства» Уита Бернетта, он с радостью принимал великодушную дружбу Гаса Лобрано и с удовольствием причислял себя к писательской элите «Нью-Йоркера». У Сэлинджера с Лобрано надолго сохранились добрые отношения. Но гораздо ближе он сдружился с Уильямом Максуэллом, который был человеком более книжным, тонким и чувствительным, чем Лобрано.

В феврале 1948 года, когда не померкла еще радость от успеха в «Нью-Йоркере», Сэлинджера в очередной раз огорчила редакция глянцевого издания – в журнале «Гуд хаускипинг» его рассказ о поездке на поиски прошлого в Вену был опубликован не под авторским названием «Вена, Вена», а под придуманным редакцией – «Знакомая девчонка». Сэлинджер был вне себя, тем более что точно такую же шутку в 1944 году уже сыграла с ним редакция «Сатердей ивнинг пост». Однако редактор журнала «Гуд хаускипинг» Герберт Мейс искренне недоумевал, чем же он не угодил автору: «Не понимаю, что так огорчило Сэлинджера. Но он бурно возмущался и распорядился, чтобы его агент Дороти Олдинг больше не показывала мне его рукописей». Изменение заглавия без согласования с автором было обычной практикой глянцевых изданий. Связав свою писательскую судьбу с «Нью-Йоркером», Сэлинджер избавил себя от необходимости мириться с их редакционным произволом.

Тем временем он вместе со своим псом Бенни продолжал обитать в переделанной из амбара квартире-студии в Стэмфорде, штат Коннектикут. Там же он написал два рассказа, один за другим появившиеся на страницах «Нью-Йоркера» и укрепившие его писательскую репутацию. Первый из этих рассказов, «Лапа-растяпа», повествует о полной разочарований жизни его новых соседей по буржуазному пригороду большого города.

Переезд Сэлинджера в пригород совпал по времени с бурным ростом пригородного среднего класса, общественного слоя, давшего много пищи его писательской фантазии. В коннектикутский период жизни Сэлинджера непререкаемыми ценностями этого слоя были патриотизм и жажда благосостояния. Его соседи исповедовали эти ценности с прямо-таки религиозным пылом и требовали от окружающих конформизма, ради которого порой приходилось жертвовать индивидуальностью. Сэлинджер просто не мог не воспользоваться таким богатым материалом. Он много лет разоблачал лицемерие и всякого рода «липу», а теперь оказался в окружении, вся жизнь которого зиждется на лицемерии, возведенном в ранг добродетели.

В «Лапе-растяпе» три главных персонажа: Элоиза, домохозяйка из буржуазного пригородного района, ее подруга по студенческому общежитию Мэри Джейн и дочь Элоизы по имени Рамона. Мэри Джейн приезжает в гости к Элоизе, подруги постепенно напиваются и предаются воспоминаниям.

Когда обе женщины уже достаточно пьяны, Элоиза заводит речь о своей единственной настоящей любви, солдате по имени Уолт Гласс, погибшем в тылу по нелепой случайности. Ее воспоминания прерываются появлением Рамоны, одиннадцатилетней неуклюжей девочки в толстых очках. Элоиза равнодушна к дочери, а придуманный себе Рамоной дружок, которого зовут Джимми Джиммирино, служит ей предметом издевок. Когда Рамона говорит, что Джимми Джиммирино попал под машину и умер, читатель понимает, что она подслушала рассказ об Уолте Глассе.

Кульминация «Лапы-растяпы» – это сцена, в которой пьяная Элоиза поднимается в спальню к дочери проведать ее на ночь и видит, что Рамона лежит на самом краю кровати, оставив место воображаемому другу. Элоиза напоминает дочери, что Джимми-то погиб, но та отвечает, что у нее теперь новый приятель, Микки Микеранно. Ее слова выводят из себя мать, которая так и не сумела найти замены Уолту Глассу. Она злобно хватает Рамону и кидает на середину кровати, но в следующее мгновение Элоизу пронзает нежность к дочери. Она нащупывает в темноте ее очки и прижимает к щеке, орошая слезами.

Из последнего абзаца читатель понимает, что Элоиза осознала, насколько фальшива и лицемерна ее нынешняя жизнь. Со слезами на глазах разбудив Мэри Джейн, она просит ее вспомнить платье, которое она, Элоиза, так любила на первом курсе, и умоляет подтвердить, что она «была хорошая». Своей врожденной искренностью и чистотой она пожертвовала ради того, чтобы снискать одобрение окружающих. То есть Сэлинджер в рассказе «Лапа-растяпа» противопоставил реальность со всеми ее несовершенствами ложным посулам обывательской мечты.

Следующий опубликованный в «Нью-Йоркере» рассказ Сэлинджера, «Перед самой войной с эскимосами», повествует о преградах, встающих между людьми и между человеком и его мечтой. Экзистенциальный по сути, рассказ посвящен спасению Джинни Мэннокс от одолевшего ее отчуждения. Насыщенный метафорами и символическими деталями, рассказ можно рассматривать как притчу, в которой отражены духовные искания автора, ищущего избавления от депрессии и одновременно – ответов на важнейшие вопросы существования и устройства человеческой природы. Совсем не случайно «Перед самой войной с эскимосами» – первый за три года рассказ Сэлинджера, в котором главный герой меняется в лучшую сторону.

Рассказ начинается с того, что автор представляет читателю Джинни Мэннокс. Она играет в теннис со своей одноклассницей Селеной Граф, на которую втайне копит обиду. Джинни цинична, эгоистична и равнодушна к людям. Очевидно, что в прошлом ее что-то ожесточило. Желая получить с подруги деньги, потраченные на такси, Джинни поднимается в роскошную квартиру Селены. Там она случайно знакомится с ее братом Франклином, скромным, но при этом импульсивным юношей двадцати четырех лет, плохо вписывающимся в свое окружение. Франклин до крови режет палец, потом предлагает Джинни половину своего сэндвича с курицей, купленного «вчера вечером в дурацкой кулинарии» Попутно он помогает Джинни осознать ее собственное нарастающее отчуждение.

В ходе разговора с Франклином, который развивается, как партия в теннис, с Джинни происходит перемена. Франклин держит себя резко и задиристо, но под его влиянием девочка смягчается. Как это происходит, не вполне понятно. Возможно, плачевное состояние Франклина открывает Джинни глаза на ее собственную черствость. А может, за враждебной наружностью собеседника ей удается разглядеть его скрытую добрую сущность. Так или иначе, но Джинни становится лучше в результате беседы с Франклином, его недотепистость возвращает ей веру.

Возврат к вере символизирует сэндвич с курицей, который дал ей Франклин и который она обнаружила у себя в кармане уже на улице. Джинни хочет его выбросить, но потом кладет обратно в карман. Последней фразой Сэлинджер проливает новый свет на весь рассказ: «За несколько лет перед тем она три дня не могла набраться духу и выкинуть подаренного ей на Пасху цыпленка, которого обнаружила, уже дохлого, На опилках в своей мусорной корзинке».

Три дня девочка противилась мысли, что цыпленок уже не оживет. Вместе с выкинутым цыпленком от нее ушла и по-детски чистая вера. А Франклин подарил ей долгожданное воскресение, открыв глаза на ценность существования – окружающих и ее собственного.

Рассказ «Лапа-растяпа» увидел свет в «Нью-Йоркере» 20 марта, а «Перед самой войной с эскимосами» – 5 июня. Над обоими произведениями читателям пришлось поломать голову, и тем не менее рассказы были приняты тепло. Они были написаны «стопроцентно в стиле «Нью-Иоркера», предполагавшем, но определению поэтессы Дороти Паркер, «изысканность, талант и абсолютное техническое совершенство». Сэлинджер, таким образом, примкнул к «семье» «Нью-Иоркера». Отныне на него возлагались большие надежды… и обязанность придерживаться духа издания.

Глава 8. На подступах к роману

В детстве Сэлинджер имел обыкновение, чуть что не так, убегать из дому. Однажды, когда Сонни было три или четыре года, родители оставили его под присмотром старшей сестры Дорис. Дети поссорились, и Сонни в очередной раз решил убежать. Он собрал в чемоданчик своих игрушечных солдатиков и уселся в прихожей, где его по приходе и застала мать. «Сонни был в полном индейском облачении, с перьями на голове, – вспоминает Дорис. – Когда пришла мать, он сказал ей: «Мама, я ухожу, но сначала хотел с тобой попрощаться».

Все творчество Сэлинджера проникнуто преклонением перед детством. Как видно из его произведений, Сэлинджер считал, что дети ближе к Богу, чем взрослые, и потому способны на более совершенную любовь, для которой не существует придуманных взрослыми преград. Соответственно о душевных достоинствах взрослого человека можно судить по тому, насколько хорошо он понимает детей. Ярким отрицательным примером взрослого может служить дама, за которой в одном из эпизодов «Над пропастью во ржи» Холден Колфилд наблюдает в кинотеатре. Она без конца льет слезы над героями сентиментальной картины, но не пускает маленького сына сходить в уборную. «Волчица и та, наверное, добрее», – говорит о ней Холден. Представление Сэлинджера о детстве как духовном мериле окончательно сформировалось в 1948 году.

В июле этого года Сэлинджер отправился отдохнуть в штат Висконсин. Там он до конца лета прожил в пансионе на берегу озера Джинива, где занимал удобный номер, оформленный и деревенском стиле. В этом номере он читал, делая выписки, изданный нацистами трактат «Новые принципы расовых исследований», фактически руководство по расовым чисткам, и большую статью «Дети из Лидицы», напечатанную в первомайском номере «Нью-Иоркера».

Эта статья потрясла Сэлинджера. В ней рассказывалось о том, как нацисты расправились с населением чешского шахтерского поселка. Взрослые жители Лидицы были расстреляны на месте, а дети отправлены для уничтожения в концлагерь Хелмно. В живых были оставлены лишь младенцы младше года – они подлежали «онемечиванию». «Известно, – выписал Сэлинджер из статьи, – что в Хелмно были отравлены газом и сожжены в печах более шести тысяч детей – еврейских, польских, норвежских, французских и чешских».

Судя по этим и другим подобным выпискам, Сэлинджер никак не мог забыть увиденного в освобожденных американцами концентрационных лагерях и смириться со страшной судьбой, постигшей его друзей, венских евреев. Груз памяти все больше тяготил его, и Сэлинджер начал понимать, что с этим надо что-то делать.

В финале рассказа «Перед самой войной с эскимосами» появляется первый намек на отход Сэлинджера от мрачных мотивов, пронизывавших его творчество начиная с 1946 года. Намек, однако, неуверенный и нерешительный – слишком жив пока еще у Сэлинджера в душе страшный опыт участника боев и свидетеля холокоста.

Статья, которую так внимательно изучал Сэлинджер, не заканчивается процитированной фразой. Ее заключительные слова призывают не поддаваться отчаянию: «Я лично не оставил надежды. Никто из нас ее не оставил». Именно в таком ключе будет развиваться дальнейшее творчество писателя.

На берегу озера Джинива глубоко в душе Сэлинджера произошла какая-то перемена – она заставила его прервать мрачную полосу своей творческой биографии. Непонятно, что именно так подействовало на него – то ли статья в «Нью-Йоркере», то ли идиллический озерный пейзаж, но Сэлинджер отложил материалы о зверствах нацистов и взялся за свежий по настроению рассказ «В лодке». Хотя в нем и звучит тема антисемитизма, этот рассказ открывает принципиально новый этап в творчестве Сэлинджера, на котором его герои все чаще приходят не к проклятию через ненависть, а к освобождению через любовь.

Легко представить себе, как Сэлинджер писал рассказ, первоначально называвшийся «Убийца в лодке», глядя из окна на дощатые причалы у берега озера. Мотив детской проницательности роднит эту вещь с колфилдовскими рассказами, но при этом мы знакомимся здесь с персонажами будущего цикла: в качестве главной героини выступает Бу-Бу Танненбаум, а в тексте упоминаются ее братья, Симор и Бадди Глассы.

Композиционно рассказ «В лодке» состоит из двух сцен, повествование ведется от третьего лица. Действие происходит в доме на берегу озера, в котором проводят лето Бу-Бу Танненбаум, ее муж и их сын Лайонел. Кроме членов семьи, в доме живет кухарка Сандра, порядок в нем поддерживает приходящая прислуга миссис Снелл.

Лайонела автор изобразил обидчивым, но при этом весьма сообразительным ребенком, спасающимся бегством от любой конфликтной ситуации. Эта особенность склада досталась Лайонелу от маленького Сэлинджера – вместе с рубашкой со страусом Джеромом. В день, о котором повествуется н рассказе, Лайонел спрятался на отцовском боте, потому что случайно подслушал нечто, от чего ему стало страшно. Мать терпеливо пытается выманить сына с лодки и, главное, понять, чем он на сей раз выбит из колеи.

На кухне Сандра уговаривает миссис Снелл, мол, «что толку расстраиваться»'. Разговор прислуги некоторое время кажется совершенно загадочным, пока Сандра не роняет брезгливо: «Нос-то у него будет отцовский». Тут нам становится ясно, что она каким-то образом грубо прошлась по национальной принадлежности Танненбаумов.

На пристани Бу-Бу предпринимает очередную попытку заставить Лайонела сойти на берег. Но мальчик непреклонен. Вместо того чтобы послушаться мать, он злобно выкидывает за борт маску для подводного плавания. На слова матери, что это маска ее брата Уэбба и что раньше она принадлежала другому ее брату, Симору, Лайонел эгоистично отвечает: «Ну и пусть».

Но и это не выводит Бу-Бу из себя. Даже не повысив голоса, она показывает взбунтовавшемуся сыну цепочку для ключей, которую он сразу начинает выпрашивать. Но Бу-Бу не отдает сыну цепочку и грозится выбросить ее в воду, так же как он выбросил маску. Когда Лайонел говорит, что цепочка утонет, мать передразнивает его: «Ну и пусть». Желанную вещичку мальчик получает, только осознав, что обидел мать.

«По глазам его видно было: он все понял» – это кульминационный момент рассказа. До Лайонела доходит, что он уничтожил вещь, которая дорога матери как память о братьях. Он по-прежнему хочет заполучить цепочку, но теперь ему кажется, что он недостоин такого подарка. Несмотря на это, Бу-Бу вручает вещицу Лайонелу – и тот понимает, что мать любит его невзирая ни на что. Это заставляет его довериться матери так же безгранично, как безгранична ее любовь к нему. В знак покаяния он выбрасывает в озеро цепочку – маленькое на первый взгляд жертвоприношение восстанавливает гармонию в отношениях между сыном и матерью.

Лайонел пускает Бу-Бу на борт, и теперь во взаимной любви они черпают силу, которой им прежде недоставало. Когда Лайонел наконец говорит матери, что он слышал, как Сандра назвала его отца «грязным… жидюгой», любовь дает Бу-Бу силы сдержать гнев. Для нее в этот момент главное не грубая выходка Сандры, а то, как она отразится на Лайонеле. «Это еще не самая большая беда», – утешает Бу-Бу сына.

Лайонел лишь интуитивно догадывается: Сандра сказала что-то нехорошее. Он путает жидюгу с жадюгой. Но Бу-Бу не пытается спрятать сына от проявлений национальных предрассудков, с которыми ему придется сталкиваться всю свою жизнь. Она протягивает ему руку помощи, и вместе им удается подняться над обидой, сила их взаимной любви оказывается сильнее кухаркиной злобы. Мать помогает Лайонелу понять, что он нужен близким и близкие нужны ему. Что зависимость друг от друга придает людям сил, а взаимная любовь – самое надежное на свете убежище от невзгод. Наконец, что он больше не одинок в пугающем мире.

В подтверждение воцарившегося между ними согласия Бу-Бу и Лайонел собрались попросить папу прокатить их на лодке, несколько месяцев до того простоявшей без дела. Заканчивается рассказ тем, что мать с сыном наперегонки бегут к дому, и мальчик прибегает первым.

Рассказ «В лодке» во многом основывается на воспоминаниях автора, чьи школьные и юношеские годы протекали по большей части в окружении выходцев из состоятельных протестантских семей. Как и до Лайонела, до Джерри наверняка доходили толки о его еврейском происхождении. Живое воплощение американского высшего общества Глория Вандербильт, та и вовсе ничтоже сумняшеся называла его «еврейским пареньком из Нью-Йорка».

При всем при том в рассказе Сэлинджер никому не предъявляет претензий и ни с кем не сводит счетов. Вместо этого он подтверждает свою веру в силу человеческих уз, обретенную им на полях сражений во Франции и чуть было не потерянную под воздействием увиденного в концлагерях. Голос этой веры уже слышится в рассказе «Перед самой войной с эскимосами» – здесь же он звучит в полную силу.

Вернувшись из Висконсина домой в Коннектикут, Сэлинджер ставит точку в затянувшемся на три года периоде сомнений, когда ему порой казалось, что в людях не осталось ни толики божественного начала. Теперь он смело заявляет в письме к Элизабет Мюррей: в том, что касается состояния духа, «старая посудина полностью готова к новым плаваниям».

Дома Сэлинджер застал ситуацию, в которой для него уже не было ничего нового. Некоторое время назад «Нью-Йоркер» отклонил рукопись рассказа «Игла на заезженной пластинке», и он без особой радости отдал ее в журнал «Космополитен», где теперь трудился редактором А. Э. Хотчнер. Как утверждает сам Хотчнер, это он убедил редакцию «Космополитен» принять рассказ – в журнале еще слишком живо помнили неудачную публикацию «Опрокинутого леса». Напечатать-то рассказ в «Космополитене» напечатали, но по обычаю глянцевых журналов без разрешения автора поменяли его название на «Грустный мотив». Сэлинджер обратил свой гнев на редакцию в целом и на Хотчнера в отдельности, отныне прервав с ним всякие отношения. Этот неприятный эпизод ознаменовал финальную стадию сотрудничества Сэлинджера с глянцевыми журналами, но, прежде чем оно совсем прекратилось, ему пришлось еще раз претерпеть неподобающее отношение с их стороны.

Рассказ «В лодке» изначально предназначался автором для «Нью-Иоркера». Когда журнал его отверг, Сэлинджер продал рукопись в «Харпере базар». Четырнадцатого января 1949 года он жалуется Гасу Лобрано, что в этом журнале от него требуют сократить текст. Сокращения он в конце концов был вынужден сделать, иначе рассказ «В лодке» вообще не был бы напечатан. Больше никогда Сэлинджер на уступки издателям не шел и не публиковал рассказов ни в одном американском журнале, кроме «Нью-Иоркера».

В начале 1949 года в редакцию «Нью-Иоркера» была представлена рукопись следующего рассказа, который затем появился на страницах журнала. В этом рассказе, озаглавленном «Человек, который смеялся», чувствуется влияние Шервуда Андерсона, и конкретнее – его рассказа «Я хочу знать зачем». Сэлинджер исследует в нем хрупкую природу детской невинности и способность рассказчика как создавать воображаемые миры, так и разрушать их. Эта вещь, в которой Сэлинджер дал небывалую прежде свободу своей писательской фантазии, совершенно очаровала читателей.

В 1949 году Сэлинджер опубликовал всего два рассказа: «Человек, который смеялся» и «В лодке». Тем временем, судя по архивам «Нью-Иоркера», в 1948 году он представил в редакцию рукописи еще трех рассказов, а в 1949-м – семи. Все они были редакцией отвергнуты. Из этих десяти произведений идентифицировать удается только пять. В 1948 году журнал не принял рукописи «Знакомой девчонки» и «Грустного мотива», в 1949-м – рассказа «В лодке» и двух других, которые так никогда и не были опубликованы: они назывались «Парень в шапке для охоты на людей» и «Летнее происшествие»; последний особенно нравился автору.

Судя по всему, «Летнее происшествие» – один из вариантов рассказа «Полный океан шаров для боулинга». В выпущенной им в 1962 году аннотированной библиографии произведений Сэлинджера (первой среди ныне существующих) Дональд Фини сообщает, что «Полный океан шаров для боулинга» был представлен в редакцию «Кольере» «в 1950 или 1951 году». По условиям «договора первого чтения», Сэлинджер сначала должен был показать этот рассказ редакции «Нью-Иоркера» – что он наверняка и сделал, прежде чем послать рукопись и «Кольере». Это вполне могло произойти в 1949 году – том самом, под которым в перечне отвергнутых произведений значится «Летнее происшествие».

Вопрос о том, были это разные варианты одного и того же рассказа или две самостоятельные вещи, представляет преимущественно академический интерес. Любопытнее то, с каким упорством Сэлинджер пытался все-таки напечатать «Полный океан шаров для боулинга». После 1949 года он больше не связывался с глянцевыми журналами, и, если тот или иной его рассказ не подходил «Нью-Йоркеру», автор не предлагал его никому. Но для «Полного океана» он сделал редчайшее исключение.

Причины, по которым «Нью-Йоркер» отказался печатать «Парня в шапке для охоты на людей», тоже весьма любопытны. Гас Лобрано высоко оценил этот рассказ и в то же время был им шокирован. Он вернул рукопись Дороти Олдинг, сопроводив длинным письмом, в котором с сожалением сообщал, что печатать эту вещь он не может, и тут же выражал недоумение по поводу ее сюжета. «Увы, возвращаю вам последний рассказ Джерри Сэлинджера, – начиналось письмо Лобрано. – Мне трудно найти слова, которые бы в полной мере выражали, насколько мы опечалены необходимостью отказаться от него. В рассказе есть изумительные пассажи – блестяще написанные, трогательные и эффектные. Но в целом для нашего журнала он представляется слишком рискованным».