Текст книги "Пейзаж в искусстве"

Автор книги: Кеннет Кларк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

71. Клод Лоррен. Деревья. Рисунок. Ок, 1640

Ни один великий художник не был настолько самодостаточен в своих средствах, как Лоррен. В отличие от работ таких щедрых расточителей, как Рубенс, в его картинах всегда заметна тактичная и предусмотрительная экономия. На первый взгляд их чрезвычайную простоту можно принять за ограниченность творческих возможностей, и лишь познакомившись с ними ближе и сравнив их с работами подражателей, мы понимаем, какая острая наблюдательность заключена в каждой ветке, как нежна и неуловима тональность передних планов, как изящно и тонко очерчены волны и водная зыбь, отражающие свет золотого неба. За кажущейся простотой этих картин стоит огромная подготовительная работа. Сначала эскизы с натуры. По ним видно, какая пропасть отделяет Лоррена от братьев Карраччи, – они демонстрируют зрительную чувствительность, почти неотличимую от импрессионистической. Иногда они представляют собой внимательные штудии детали, иногда совершенно импрессионистичны по чувству света; порой в них есть китайская изысканность акцента (ил. 71). Все они отличаются мастерски широким расположением масс; никто не станет отрицать их восхитительную красоту, свежесть и разнообразие. Но важно помнить, что эскизы никогда не были для Лоррена самоцелью. Он предвидел, как будет использовать их при создании композиции; и параллельно с этюдами наблюдений он делал наброски идей, которые могли стать основой его картины. Именно этими рисунками Лоррена восхищались и им подражали первые английские акварелисты, особенно Александр Козенс и Гейнсборо, так же как поэты XVIII века обращались к Горацию за образцами для од, а музыканты – к Баху в поисках возможных вариаций для фуги. Затем наступал черед эскизов, максимально приближенных к окончательному варианту композиции, а в некоторых случаях, как, например, в эшмолеанском эскизе к картине «Асканий и олень» (ил. 72), выполненном Лорреном, когда ему было восемьдесят два года, целиком ее воспроизводящих. Эти эскизы Клод ценил выше всего, их усиленно собирали его современники, и если мы изучим их с тем же терпением, что требовалось для их создания, поэтичность этих работ окажется чрезвычайно впечатляющей.

72. Клод Лоррен. Асканий и олень. Рисунок. 1682

73. Клод Лоррен. Храм Аполлона. 1650

Наконец мы подошли к картинам, про которые почти нечего сказать, ибо всякий, кто смотрит на них в необходимом для восприятия произведений искусства настроении, не останется равнодушным к их утонченному образному строю. Они являют совершенный пример того, что старые авторы, писавшие об искусстве, называли «согласованностью». Все согласовано; ни одной фальшивой ноты. Лоррен сумел подчинить всю свою творческую энергию, все знания природных явлений поэтическому чувству целого. Мир его воображения чист и последователен, в нем нет ничего лишнего, ничего банального; ничто (и это самое главное) не делается ради внешнего эффекта. Как и в пьесах Расина, которые производят то же впечатление подчиненности идеальному целому, это не столько результат самодисциплины (волевого акта), сколько естественная привычка ума. Однако следует отметить, что как Расин соблюдал правила трех единств и строгие требования просодии александрийского стиха, так и Лоррен почти всегда сообразовывался с композиционной схемой, лежащей в основе картины. Эта схема (ил. 73) включала в себя темную кулису с одной стороны (очень редко с двух), тень от которой протягивалась через первый план; средний план с центральным элементом пейзажа (обычно группой деревьев) и, наконец, два расположенных один за другим плана (второй из них – та самая светящаяся даль), которыми так славился Лоррен и которые, как мы уже видели, он писал непосредственно с натуры. Чтобы вести взгляд от плана к плану, требовалось незаурядное мастерство, и Лоррен использовал мосты, реки, стада, вброд переходящие водные потоки, и другие подобные приемы, но гораздо большее значение имеет безошибочное чувство тона, позволявшее ему даже в картинах, где все планы параллельны, добиваться эффекта глубины. Естественно, он использовал самые разнообразные варианты такой композиционной схемы. Часто он обходился без центрального элемента, как в той пленительной работе, само название которой – «Упадок Римской империи»[42]42
  Вероятно, имеется в виду картина «Capriccio avec Ruines du Forum Romain» (Спрингфилд, Музей изящных искусств). – Прим. пер.


[Закрыть] – пробуждает в памяти дух Лоррена. Гораздо реже он отказывается от кулис, как в «Утре» из Эрмитажа или «Иакове и Лаване» из Далвич-колледжа. Этот метод компоновки последовательными планами, которые иногда с первого взгляда кажутся не более чем силуэтами, отводил форме темных масс необычайно важную роль. Поиск этих грациозных и характерных силуэтов, как я уже сказал, был одной из основных задач его рисунков с натуры, и, как бы изысканны и тщательно сбалансированы ни были формы деревьев и скал в окончательном варианте картины, они всегда сохраняют свою индивидуальность. Несмотря на крайний формализм, ничто у Лоррена не является формулой.

74. Клад Лоррен. Пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657

Мое сравнение композиционной схемы Лоррена с одой и правилом трех единств в некотором смысле может ввести в заблуждение, поскольку предполагает, что художник принимал господствующий в его время классический метод, тогда как в действительности он складывался в мыслях Лоррена параллельно с постепенным развитием поэтического чувства. Только когда Лоррен был уже пожилым человеком, дух и форма получили в его работах наиболее совершенное выражение. Его величайшие поэмы – «Времена суток» из Эрмитажа и «Ацис и Галатея» из Дрездена (ил. 74) созданы, когда ему было за шестьдесят. Именно эти поздние работы, каков бы ни был заявленный в них сюжет, исполнены вергилиевского духа. Морские гавани, написанные в 40-х годах, напоминают нам тот момент, когда Эней оставляет роскошь и надежность Карфагена ради сияющих под солнцем неведомых далей. Но у Лоррена вергилиевский дух – это, прежде всего, его личное ощущение золотого века, пасущихся стад, гладких вод, спокойного, залитого светом неба; это образы совершенной гармонии человека с природой, но они окрашены моцартовской грустью, словно ему известно, что подобное совершенство не может длиться больше одного мгновения, на которое они завладевают нашей душой (ил. 75).

Великие исторические фигуры имеют странное обыкновение появляться парами, дополнял друг друга. Дополнением к нежному, неуловимому Лоррену был суровый картезианец Пуссен. О нем мы знаем гораздо больше, чем о Лоррене, и, пожалуй, больше, чем о любом жившем до него художнике, кроме Микеланджело; и все, что нам известно, говорит о том, что интеллектуальное содержание его картин невозможно преувеличить. Каждый эпизод в не меньшей степени, чем расположение каждой формы, является результатом глубоких раздумий, Что может быть дальше от вдохновенной импровизации и лирического излияния Джорджоне! Однако ранние пейзажи Пуссена, фоны его «Вакханалий» возвращают нас к мифологическим сценам Тициана в феррарском дворце, с которых, как говорят, он делал копии. Чистые пейзажи Пуссен начал писать не ранее 1648 года, когда ему было уже за пятьдесят, и остается удивляться, почему, придерживаясь мнения, что живопись по своему существу нравоучительна, он вообще взялся за них. Но, несмотря на свои теоретические воззрения, Пуссен неодолимо тянулся к природе; можно предположить, что он не был чужд [честолюбивого стремления одержать еще одну интеллектуальную победу, снабдив логической формой даже беспорядочность естественного ландшафта.

75. Клод Лоррен. Пейзаж со сценой бегства в Египет. 1647

76. Никола Пуссен, Св. Иоанн на острове Патмос. 1644

Стоит ненадолго остановиться и рассмотреть средства, при помощи которых Пуссен решил эту проблему, ибо они оказали немалое влияние на живописцев, пытавшихся впоследствии придать пейзажу вид упорядоченности и неизменности (ил. 76). Без знакомства с ними нельзя понять Сезанна и Сёра. Итак, Пуссен считал, что основа пейзажной живописи – это гармоничный баланс горизонтальных и вертикальных элементов композиции. Он признавал, что размещение горизонталей и вертикалей и их ритмическая связь друг с другом могут иметь тот же эффект, что и ритмичность пролетов или другие гармонические приемы в архитектуре, и располагал их в соответствии с так называемым золотым сечением. Главная сложность приложения этой геометрической схемы к природе объясняется прежде всего отсутствием вертикалей. Пейзаж по сути своей горизонтален, и существующие вертикали не всегда находятся под прямым углом к земле. Для того чтобы обойти эту сложность, Пуссен в наиболее схематичные свои композиции любил вводить архитектуру, что помогало решить еще одну задачу – придать сюжету аромат античности. Группы зданий на картинах Пуссена выполняют важную функцию – они служат модулем, или ключом, к системе пропорций, на которой строится композиция, и иногда, изображая блоки каменной кладки, сохранившейся от разрушенного храма, ему удается провести эту чистую геометрию через всю композицию. Существенной чертой композиции Пуссена является то, что вертикали и горизонтали непременно должны сойтись под прямым углом; и действительно, если любая идущая вверх линия слегка отклоняется от вертикали, можно не сомневаться в том, что линия, слегка отклонившаяся от горизонтали, образует с ней прямой угол. Такое упорство в поисках прямого угла возможно лишь в том случае, когда главная ось композиции параллельна плоскости изображения, и именно в этом причина фронтальности пуссеновского пейзажа – свойства настолько же далекого от нашего обычного видения, как и от маньеристических извилистых уходов в глубину. Но поскольку сущность пейзажа – проникновение в пространство, Пуссену пришлось изобрести средства, с помощью которых можно увести наш взгляд внутрь картины. Разумеется, наиболее близким его математическому уму способом была центральная точка схода перспективы, но он понимал, что такое решение слишком прямолинейно и искусственно и прибегать к нему можно лишь время от времени[43]43
  Кажется, и чистом пейзаже Пуссен использовал его лишь однажды – и так называемом «Пейзаже с римской дорогой», лучшая копия с которого находится в Далвич-колледже. Однако в многофигурных композициях Пуссена этот прием встречается весьма часто (например, в «Похищении сабинянок»).


[Закрыть]. Поэтому он применил к своим горизонталям вспомогательную схему диагоналей, плавно и ритмично уводящих взгляд к заднему плану; особенно любил он диагональную тропинку, которая, проделав две трети пути, ни с того ни с сего поворачивает обратно.

77. Никола Пуссен. Вдова Фокиона, собирающая золу. 1648

Невольно задумываешься, в какой степени эта замечательная концепция пифагорейского пейзажа является изобретением самого Пуссена. В ней нет ничего от Тициана или Джорджоне (в других отношениях оказавших на Пуссена огромное влияние), совсем немного от братьев Карраччи. Думаю, что в построении пейзажа истинным предтечей Пуссена был Джованни Беллини. Хотя Пуссен ни разу не упоминает Беллини, он выполнил полноразмерную копию беллиниевского «Пира богов» – картины, которая в течение долгого времени считалась одной из основополагающих в формировании его стиля. Стоит обратиться к «Вознесению» Беллини, и мы увидим, что оно строится на только что описанных мною геометрических принципах. Нас поражает огромный прямоугольник гробницы – соотношение пустоты и плотности подчинено золотому сечению и ритмичному движению горизонталей. Еще более важен угол, образуемый древком стяга Христа в месте пересечения с грядой облаков; нельзя не заметить, что линия древка продолжена вниз, минуя фигуру спящего воина, и доходит до упавшей двери гробницы. Мы привыкли считать, что искусство Беллини обращено скорее к сердцу и зрению, чем к рассудку, и нас не могут не удивить подобные интеллектуальные упражнения, Но и в фоне «Мадонны в лугах» (ил. 36), и в «Аллегории» из Галереи Уффици (ил. 66) мы видим то же самое.

В живописи Пуссена эти принципы наиболее полно разработаны в героических пейзажах, созданных около 1650 года, особенно в тех, что иллюстрируют историю Фокиона. Они демонстрируют глубокое внутреннее единство формы и содержания в идеальном пейзаже – суровый рассказ Плутарха вдохновил Пуссена на создание самых строгих его композиций (ил. 77). Они призваны символизировать опасность, которой чревато непостоянство черни, приговорившей к смерти великого предводителя единственно на том основании, что он не искал ее расположения и отличался вызывающей раздражение способностью всегда быть правым; по замыслу Пуссена декорации, на фоне которых разворачивается эта история, должны быть предельно простыми. Никакой красоты освещения, никаких пленительных перспектив – только насыщенная, логично построенная бескомпромиссно фронтальная композиция. Прочность этих огромных масс, уверенность, с какой взгляд зрителя уводится вдаль и останавливается евклидовой завершенностью храма, производят впечатление несокрушимой логики. Но в прекрасных мифах, написанных Пуссеном между 1658 и 1665 годами, геометрический пыл остывает или, по крайней мере, маскируется. Эти произведения по-прежнему представляют собой в полном смысле идеальные пейзажи. Как сказал Хэзлитт, «в них реализуется заранее принятое решение. Пуссен использует природу в своих собственных целях, разрабатывает ее образы в соответствии с собственными интеллектуальными критериями… здесь дается основная идея художественного замысла, все остальное вырастает из нее и уподобляется ей благодаря неустанной работе прилежного воображения». Но в том же фрагменте Хэзлитт справедливо замечает, что Пуссен «мог бы придать ландшафту, на фоне которого разворачиваются его героические сюжеты, вид живой природы в ее нетронутой первозданности и полноте, основательной, щедрой, пышной, изобилующей жизнью и силой». И именно это чувственное понимание как органических, так и абстрактных форм делает последние пейзажи Пуссена бесконечно убедительными.

При том что их сюжеты заимствованы из античных мифов – Орфей и Эвридика, Полифем, гигант Орион – и, вне всякого сомнения, навеяны прилежным чтением классических авторов, они, по-моему, ничем не напоминают воображаемые миры Овидия и Вергилия. Они слишком серьезны, слишком отягчены мыслью и осознанием первородного греха. Царство Сатурна закончилось. Глядя на эти долины с таинственными лесами и беззвучными потоками «вдали от пламенной луны», нельзя не вспомнить первые строки «Гипериона» и то, что Китс, который, как правило, искал вдохновения в произведениях искусства, наверняка был знаком с поздними пейзажами Пуссена – теми, что так любили Хэзлитт и Лэм. «Гиперион» – последнее и величайшее произведение в духе Мильтона, и, когда размышляешь о Пуссене, прежде всего вспоминается именно Мильтон. И хотя ему был чужд крайний рационализм Пуссена, у обоих мы находим тот же восторг перед языческим богатством цвета и образности – в молодости; те же напряжение и дидактичность – в зрелые годы; а в старости – те же самоотречение и отрешенность от мира, придающие новую глубину их поэтическому видению.

Самые «мильтоновские» пейзажи Пуссена – четыре пейзажа с изображением времен года – были написаны по заказу герцога Ришелье в годы, когда создавался «Потерянный рай». Бриенн оставил нам отчет о том, какой прием был им оказан: «Nous fûmes une assemblée chez le duc de Richelieu oú se trouverent tous principaux curieux qui furent á Paris. La conférence fut longue et savante… Je parlai aussi et je me declarai pour le „Déluge“. M. Passart fut de mon sentiment. M. Le Brun qui n'estimait guére le „Printemps“ et „l'Automne“, donna de grands éloges a „l'Eté“. Mais pour Bourdon, il estimait le „Paradis terrestre“ et n'en démordit point»[44]44
  «Мы собрались у герцога Ришелье, где встречались все самые интересные ‹люди›, что были в Париже. Обсуждение было долгим и ученым… Я тоже говорил и высказался за „Потоп“. Месье Пассар согласился с моим суждением. Месье Лебрен, которому совсем не нравились „Весна“ и „Осень“, весьма хвалил „Лето“. Что же до Бурдона, он восхищался „Земным раем“ и не желал уступать» (фр.).


[Закрыть].

Даже под слоем грязи и потемневшего лака эти благородные произведения по сей день являются предметом восхищенных споров любителей живописи, и я, как и их первые поклонники, не знаю, какое предпочесть. Иногда, как и Бурдону, мне кажется, что лучшее из них «Весна» – прекрасная иллюстрация к «Потерянному раю», где искусством композиции нашим прародителям отводится причитающееся им место в природе. Иногда, как Лебрен, склоняюсь к тому, что ничто не может превзойти «Лето» (ил. 78), в котором настроение «Георгик» поднято до торжественной серьезности; думаю, здесь меня поддержал бы Сезанн, ведь на композиционное решение его работ во многом повлияли параллелизм «Руфи и Вооза» и высокое дерево в левой части этой картины. И все же самое удивительное доказательство мощи Пуссена – «Зима», где художник придал романтическому сюжету логику и последовательность своих лучших классических композиций, не жертвуя при этом драматической силой.

78. Никола Пуссен. Лето, или Руфь и Вооз. Из цикла «Времена года». 1660–1664

Пуссен – один из немногих художников, чье влияние было абсолютно благотворно. А это далеко не всегда говорит о величии: творцы, подобные Рафаэлю и Микеланджело, как правило, исчерпывают возможности избранного ими стиля. Это также отнюдь не обязательный признак художника-классициста: если влияние Энгра было в целом пагубным, то ученики Рембрандта писали картины, которые трудно отличить от работ их учителя. Влияние Пуссена благотворно, ибо он в полной мере соединял в себе идеальное и реальное. Его безупречное чувство композиции воспитано наблюдением, а его самые восторженные видения всегда остаются конкретными. Без его чувства формы Гаспар Дюге сделался бы чем-то вроде Шарля Жака. Но оба они создавали прекрасные пейзажи; Гаспар Дюге в тех работах, где его авторство не вызывает сомнений, таких как фрески в Палаццо Колонна или пейзажи из Национальной галереи (ил. 79), предстает перед нами одним из самых недооцененных художников в истории живописи. Он обладал даром откровенного натуралиста, что делает его прямым предшественником художников барбизонской школы, хотя Руссо так и не удалось приблизиться к его композиционной ясности. Даже романтическая сторона Пуссена нашла продолжение в работах Франсиска Милле: в его «Разрушении Содома» присутствует нечто вроде альпийской панорамы, которую Рёскин считал изобретением Тёрнера. Вполне закономерно, что во времена рококо влияние Пуссена пошло на убыль, а в эпоху героического классицизма возродилось. Через Пьера Анри Валансьена оно переходит в работы раннего Коро, и, хотя впоследствии Коро станет гораздо ближе Лоррен, тень Пуссена осеняла пейзажи Милле и Писсарро задолго до того, как Сезанн демонстративно вернулся к его принципам.

79. Гаспар Дюге (Гаспар-Пуссен). Дорога в окрестностях Альбано

Мысль о том, что подлинное понимание природы может сочетаться со стремлением к интеллектуальной упорядоченности, в Англии поддержки не нашла. Несмотря на все красноречие Хэзлитта, среди английских художников мы почти не находим последователей Пуссена. Тёрнер считал «Зиму» вялым произведением, и только Констебл попытался извлечь некоторую пользу из его открытий. Лоррен же, напротив, создал более простую основу для появления английской национальной школы живописи. В нежной поэтичности Клода, в его грустном взгляде на исчезнувшую цивилизацию, в его уверенности в том, что всю природу, подобно английскому парку, можно возделать на радость человеку, было что-то находившее отклик в душе английских собирателей XVIII века. Иногда его композиционные принципы с их кулисами и театральными деревьями выражались излишне упрощенной формулой, но Уилсон в лучших своих произведениях усвоил два главных урока Лоррена: что центр пейзажа – это участок света и что все должно быть подчинено единому настроению. Поэтому Уилсон, художник несомненно одаренный, является весьма посредственным поэтом, чем-то вроде Уильяма Коллинза, пишущего свою «Оду к вечеру» классическим метром, но с новым мироощущением.

80. Джон Роберт Козенс. Вид озера Альбано. Акварель

Джон Роберт Козенс слабее, но оригинальнее. Это сугубо английский художник. Он писал только в излюбленной технике англичан – акварели, и его работы принадлежат тому типу поэзии в живописи, который вызывает такое раздражение у французов. Но не надо лишать себя наслаждения, доставляемого этими ностальгическими видениями, где кристаллизуются все наши грезы об Италии, все, что мы читали о ней от Вергилия до Шелли и Китса. В акварелях Альбано, Кастиль-Гандольфо или Евганейских холмов (ил. 80) Козенс создает то ощущение романтического благочестия, которое занимает одно из первых мест среди удовольствий культурного человека.

81. Сэмюэл Палмер. Долина с ярким облаком. Рисунок. 1825.

Вновь и вновь мы осознаем, что жили некогда люди, озарившие и нашу жизнь случайным отблеском своего духовного величия. Бледные, лунные тона акварелей Козенса – правдивое отражение утреннего света, и не первого света золотого века, воспетого Вергилием, но вновь открытого в XVII столетии.

Я начал с того, что идеальный пейзаж тесно связан с пейзажем символов. И тот и другой вдохновлялись мечтой о земном рае, стремились к гармонии человека с природой. Пейзаж символов начинается с фронтисписа Симоне Мартини в томе Вергилия из библиотеки Петрарки; соответственно концом идеального пейзажа могут служить иллюстрации Блейка к эклогам в издании доктора Торнтона. Это было очень скромное издание, ставившее перед собой цель облегчить молодому человеку понимание текста при помощи многочисленных иллюстраций, в числе которых доктор Торнтон поместил семнадцать гравюр на дереве работы «знаменитого Блейка». Сделал он это не без опаски, понимая, что «они демонстрируют не столько искусство, сколько одаренность». Эти маленькие грязноватые изображения вновь подтверждают природу вдохновения: на нескольких дюймах в них сфокусирована поэзия, и по сей день не утратившая своей радиоактивности. Первым почувствовал ее лучи Сэмюэл Палмер, странный гений, чье творчество, заново открытое нынешним поколением, как и поэзия Гёльдерлина, оказало всестороннее влияние на современную английскую живопись. Многое, помимо Блейка, сформировало его стиль: Дюрер, Брейгель, Эльсхеймер, Лоррен, но именно Блейк дал Палмеру силы выразить свое видение символическим языком, гораздо более бескомпромиссным, чем у названных художников. В пейзажах, созданных между 1825 и 1830 годами, это видение своей интенсивностью близко к галлюцинациям. В эти годы Палмер в компании нескольких друзей, удалившись от света, жил в Шорхеме; время они проводили за чтением Вергилия и Мильтона, «Преданной пастушки» Флетчера и «Духовного земледелия» («Husbandry Spiritualized») Флэйвела. Палмер в не меньшей степени, чем Вордсворт, видел в природе духовное начало; но если Вордсворт за отправную точку брал чувства и на основании собственного восприятия делал вывод о бытии Бога в природе, то Палмер как ученик Блейка воспринимал окружающее прежде всего духовным зрением и постепенно обнаружил, что каждая травинка и лист, каждое облако созданы в соответствии с Божественным замыслом. То было видение мира, характерное для Средних веков, и потому оно породило стиль, очень близкий к пейзажу символов (пл. 81). Но в отличие от иных форм эскапизма, свойственных XIX веку, в этом стиле не было антикварного привкуса. Художнику редко удается плыть против течения своей эпохи и при этом избежать искусственности и аффектации; на такой подвиг способен лишь тот, кто не просто обращается к прошлому, но наделен пророческим пониманием потребностей будущего. Если в одних рисунках Палмера использованные им декоративные символы напоминают вердюры, то в других свобода изобразительных средств предвосхищает Ван Гога. В этом он превосходит Каспара Давида Фридриха, другого романтического пейзажиста, чье вдумчивое отношение к природе во многом напоминает самого Палмера. При всей напряженности воображения Фридрих работал в холодной манере своего времени, которая вряд ли могла бы вдохновить школу современной живописи.

Палмер остается последним автором вергилиевских пейзажей. Его стада и снопы пшеницы, его «луны урожая» и гнущиеся под тяжестью плодов фруктовые деревья символизируют страстную убежденность в том, что достойная жизнь возможна лишь в условиях пасторальной простоты. Принятие билля о реформе парламента (против которого Палмер страстно возражал), туман, сгущавшийся над XIX столетием, были причиной того, что художник постепенно утратил почву под ногами. Вергилий по-прежнему оставался для него источником вдохновения, но образы его становились все более безыскусными, а стиль все более банальным. С Палмером завершился прекрасный эпизод в истории европейского искусства, который с эпохи Джорджоне до XIX века служил источником очарования и утешения. Я не думаю, что со времен Возрождения многие серьезно верили в реальность золотого века и в совершенство пасторальной жизни, но ни то ни другое не умерло в сфере воображения, достаточно конкретного, чтобы вызывать к жизни изобразительное искусство и поэзию. К 1850 году Мальтус и Дарвин превратили эти идеи в пустую болтовню, С исчезновением идеального прошлого ушла в небытие и концепция идеального пейзажа. Композиционные принципы, при помощи которых Пуссен воплотил свои возвышенные фантазии, вновь получат должную оценку. Но ощущение того, что «Бог в своих небесах» и что Он дал природе ни с чем не сравнимое совершенство, было утрачено наряду с другими, менее приятными атрибутами классической живописи и вряд ли возродится вновь.