Текст книги "Психоанализ и искусство"

Автор книги: Карл Юнг

Соавторы: Эрих Нойманн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц)

2 Сам Джойс говорит в Work in Progress (журнал «transition») «Из атомов и вероятностей мы можем приходить, протягивать руку, и уходить обратно, но нам, без сомнения, суждено вечно оставаться неприкаянными.» как и в «Поминках по Финнегану (1939), стр455 Фрагменты были опубликованы в 1924-1 938 гг под названием Work in Progress в ежемесячнике «transition» и других.

З Сurtius (J. Joyse und sem Ulysse) называет «Улисса» «люциферовой книгой, произведением Антихриста»

4 Сurtius (там же, стр 60) «Метафизический нигилизм является субстанцией произведения Джойса»

5 Магические слова, пославшие меня в сон, находятся в конце

134 и начале 135 страницы(Д. Джойс. Уллис. М Республика, 1993 г стр 108) «это музыка, застывшая в мраморе, каменное изваяние, рогатое и устрашающее, божественное в человеческой форме, это вечный символ мудрости и прозрения, который достоин жить, если только достойно жить что-либо исполненное воображением или рукою скульптора во мраморе, духовно преображенном и преображающем» В этом месте, чувствуя головокружение, я перевернул страницу и мой взгляд упал на следующий пассаж(Там же, стр 116) «муж, искусный в битве каменнорогий, каменнобородый, с каменным сердцем» Это относится к Моисею, который отказывается подчиниться мощи Египта Эти два пассажа содержали наркотик, который отключил мое сознание, и активизировал до того бессознательный поток мыслей, для которого сознание было только помехой Как я выяснил позднее, тогда на меня в первый раз снизошло понимание того, что делает автор, и что стоит за его работой

б Этот эффект значительно усилен в «Work in Progress очень точно характеризует его как «вечно повторяющиеся идеи в вечно-изменяющейся форме, спроецированные на сферу абсолютной ирреальности Абсолютное пространство, абсолютное время «(Neue Schweizer Rundschau, Сентябрь 1929 г стр. ббб)

7 В психологии Janet этот феномен известен как «понижение ментального интеллекта» У больных это явление возникает непроизвольно, но для Джойса оно – результат тщательной подготовки Все богатство и гротескная глубина сонного мышления всплывают на поверхность, когда [function du reel, т е адаптированное сознание, выключено

8 Мне кажется, Стюарт Гилберт («Улисс» Джеймса Джойса»

1930 г, стр 40) прав в своем предположении, что каждая глава подчинена какой-нибудь физиологической или чувственной доминанте Он перечисляет почки, гениталии, сердце, легкие, пищеварительную систему, мозг кровь, ухо, мускулатуру глаз, нос. матку, нервы, скелет кожу Каждая из этих доминант действует как лейтмотив Мое замечание по поводу периферического мышления было сделано в 1930 г С моей точки зрения, предположение Гилберта хорошо подкрепляется психологическим фактом того, что понижение плато интеллекта у больных образовывает созвездие, которое Вернике называет «органами-заместителями, то есть символическим представлением органов.

9 Сurtius(, стр.30– «Он воспроизводит поток сознания, не утруждаясь профильтровать его ни логически, ни этически»

1 °Curtius, стр 8 Автор делает все, чтобы избежать легкости понимания читателем.

11 Сurtius, 81iаг(i1Ьег(, и другие.

12 Gilbert на стр.2 говорит о «старательном выхолащивании чувства»

13 Gilbert (, стр.355:» воспринять, так сказать, вид на космос с точки зрения Божественного глаза.

14 Гилберт также отмечает это обособление сознания Он говорит на стр.21 «Отношение автора к своим персонажам в «Улиссе» проясненно-отстраненное (я бы поставил знак вопроса под проясненным) Стр.22 «Феномены всех видов, как мыслительные, так и материальные, высокого порядка или мелкие, имеют эквивалентное значение для художника.» Стр. 23: «В этой обособленности, абсолютной как абсолютно безразличие Природы по отношению ко всем ее детям, мы можем найти одну из причин отчетливого «реализма» «Улисса.

15 Как сам Джойс говорит в «Портрете художника в юности» (изд.1930 г., стр.245): «Художник, как Господь творения, остается или внутри, или снаружи, или позади, или над своим произведением, невидимый, очищенный отбытия, безразлично полирующий ногти»

16 Вильгельм и Юнг, «Тайна Золотого Цветка»

17 Выделено мной. Прим. Юнга.

18 Этот пассаж трудно интерпретировать, поскольку цитату не удалось обнаружить в тексте «Улисса’. Юнг обычно приводит англоязычные цитаты из романа, но здесь он пользуется немецким. Это может относиться к началу речи Дедалуса. в эпизоде Цирцея (стр.476) в русском издании стр. 369:

«То, что идет на край света, чтобы не пересечься само с собой. Бог, Солнце, Шекспир, коммивояжер, достигнув пересечения с собою в самой реальности, обретают самих себя… Подожди секунду. Этот проклятый рев на улице…» «Проклятый рев» относится к граммофонной игре священной кантаты Град Святой. Профессор Эллманн предполагает здесь отсылку к фразе, сказанной Стивеном г-ну Дизи в эпизоде Нестор (гл.2): Это и есть Бог… крик на улице.» Юнг мог так же иметь в виду библейскую аллюзию; ср. Псалом 139:7–9

куда пойду от духа Твоего и от лица Твоего куда убегу? Взойду ли на небо – Ты там; сойду ли в преисподнюю – и там Ты. Возьму ли крылья зари и переселюсь на край моря…»

Карл Густав Юнг «Пикассо»

Как психиатр я чувствую себя почти виноватым перед читателями за то, что оказался вовлеченным в шумиху вокруг Пикассо. Если бы этого не потребовали от меня достаточно авторитетные люди, я никогда не взялся бы писать на такую тему. И не потому, что художник и его довольно странное искусство кажутся для меня слишком мелкой темой – тем более, что я серьезно заинтересовался его литературным собратом, Джеймсом Джойсом. Напротив, к этой проблеме я испытываю острый интерес, просто она настолько широка, настолько трудна и важна для меня, что я не надеюсь на возможность ее решения в одной краткой статье. И если я вообще отваживаюсь высказать свое мнение по данному вопросу, то обязательно со сноской на то, что я ничего не буду говорить об «искусстве» Пикассо, а только о его психологии. Таким образом, я оставляю эстетическую часть проблемы искусствоведам, и ограничусь лишь психологией, лежащей в основе художественного творчества.

Почти двадцать лет я занимался вопросами психологии графического представления психических процессов, то есть, фактически, я уже имею достаточную подготовку, чтобы рассматривать картины Пикассо с профессиональной точки зрения. Основываясь на своем опыте, я могу уверить читателя, что психические проблемы.

Пикассо, в той мере. в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам моих пациентов. К сожалению, я не могу представить объективное доказательство этого тезиса, поскольку сравнительные материалы по этой теме известны лишь узкому кругу специалистов. Мои дальнейшие рассуждения, таким образом, оказываются лишенными поддержки и требуют от читателя доверия и хорошего воображения.

Необъектное искусство берет свое содержание непосредственно из "внутреннего". Это "внутреннее" не соответствует сознанию, поскольку сознание содержит образы объектов в том виде, как мы их обычно видим, и чей облик таким образом необходимо совпадает с ожидаемым. Объект Пикассо, тем не менее, отличается от ожидаемого – причем настолько, что кажется вообще несоответствующим никакому объекту из нашего опыта. Его работы, если рассматривать их хронологически, демонстрируют растущую тенденцию к отклонению от эмпирических объектов и увеличению числа тех элементов, которые не соответствуют никакому внешнему опыту и происходят из "внутреннего", расположенного позади сознания – или, как минимум, позади того сознания, которое, как универсальный орган восприятия, служит надстройкой над пятью чувствами и направлено вовне, Позади сознания лежит не абсолютная пустота, но бессознательная психика, которая воздействует на сознание изнутри и из-за него так же, как внешний мир воздействует на него спереди и снаружи. Таким образом, те живописные элементы, которые не находят никакого "внешнего" соответствия, имеют "внутренний" источник.

Вследствие того, что это "внутреннее" невидимо и не может быть представлено, хотя оно и воздействует совершенно отчетливо на сознание, я рекомендую тем моим пациентам, которые особенно страдают от воздействия "внутреннего", попытаться нарисовать его, насколько им позволяют способности. Цель этого выразительного метода заключается в том, что бессознательное содержание становится доступным и более удобным для понимания пациентом. Терапевтический эффект, который оказывает этот метод, предотвращает опасное раздвоение бессознательных и сознательных психических процессов. В отличие от объектных, или сознательных представлений, все графические изображения процессов и воздействий психической основы являются символическими. Они указывают, весьма грубо и приблизительно, на то значащее, Которое никогда и никому еще не было известно. Соответственно, ничего нельзя с полной достоверностью определить на отдельно взятом конкретном примере. Возникает лишь ощущение чего-то странного и неудобопонятного. Невозможно с уверенностью сказать, что же это означает или что представляет. Возможность понимания может обеспечить лишь сравнительное изучение большого числа таких рисунков. Вследствие отсутствия художественного воображения, рисунки больных, как правило, более просты и отчетливы и, таким образом, более понятны, чем произведения современных художников.

Среди больных можно выделить две группы: невротики и шизофреники. Первая группа рисует картины синтетического характера, с глубоким и отчетливым чувственным настроем, Когда же они совершенно абстрактны, и, вследствие этого, лишены чувственного элемента, они, как минимум, явно симметричны или выражают вполне определенное смысл. Вторая группа, напротив, создает произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств, или же их полное отсутствие. С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность, находящая выражение в так называемых "линейных фракциях" " сериях психических разломов (в геологическом смысле), которые пересекают картину. Произведение оставляет зрителя безучастным, или волнует его парадоксальностью, бесчувственностью и гротескной неуверенностью– К этой группе принадлежит Пикассо.1

Несмотря на явное различие между двумя этими группами, их продукция имеет одно общее: символическое содержание. В обоих случаях его значение только Предполагается, но невротик ищет смысл и чувства, ему соответствующие, и стремится установить контакт со^ителем. Шизофреник же очень редко проявляет подобные склонности; скорее, он выглядит жертвой этого скрытого смысла. Как если бы он сам был захвачен и поглощен им, и распался на все те элементы, которые невротик, как минимум, пытается склеить вместе. Все что я сказал о Джойсе вполне относится и к шизофреническим формам выражения: ничто не приветствует зрителя, все отвращено от него; даже случайное прикосновение красоты выглядит просто как неоправданная задержка тотального отступления. На поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротесковое, неудобопонятное, банальное – не с целью что-либо выразить, а исключительно чтобы скрыть; но таинственность эта, тем не менее, не имеет за собой ничего реального, она как туман, опустившийся на безлюдные болота; игра, не стоящая свеч, спектакль, идущий при совершенно пустом зале.

В случае первой группы можно предполагать, что же авторы пытались выразить. В обоих случаях содержание наполнено тайным смыслом. Серии образов обоих типов, будь они нарисованы или написаны как текст, как правило, начинаются с символа Некий – путешествия в Гадес, спуска в бессознательное и отказе от горнего мира. То, что происходит затем, хотя и может выражаться фигурами дневного мира, указывает на скрытый смысл и является по характеру символическим. Так Пикассо начинает со все еще объектной живописи Голубого периода – синева ночи, лунного света и воды, мертвенная синева потустороннего мира Египта. Он умирает, и его душа уносится в запредельное. Дневная жизнь преследует его, и женщина с ребенком предостерегающе становится на пути. Так же, как день для него – женщина, ночь также женщина; с психологической точки зрения, они являются светлой душой и темной душой (анимой). Темная ждет его в синеватых сумерках, измышляя мрачные перспективы. Изменяя цвет, мы опускаемся В преисподнюю. Мир объектов объят агонией, что подтверждают ужасающий портрет сифилитика, туберкулезника, малолетней проститутки. Мотив проститутки возникает у входа в запредельное, где автор, отделившаяся душа» встречает себе подобных. Когда я говорю "автор", я имею в виду ту личность в Пикассо, которая переживает инфернальную судьбу – того человека в нем, который не обращается к дневному миру, но всецело и неотвратимо принадлежит тьме; который следует не общепринятым идеалам добра и красоты, а демонической привлекательности уродства и зла. Это те антихристианские и Люциферовы силы, которые поднимаются в современном человеке и порождают все проникающую предопределенность, затуманенность яркого дневного мира испарениями Гадеса, заражающими его смертельным гниением, и, в конце концов, подобно землетрясению, разбивающему его на фрагменты, фракции, невосстановимые руины, осколки, лоскутки и неорганизованные участки. Пикассо и его выставка являются знамением времени, точно так же, как и двадцать восемь тысяч людей, которые пришли посмотреть на эти картины.(Имеется в виду выставка 460 работ Пикассо а Цюрихе с 11 сентября по 30 октября 1932 г. Прим. ред.)

Когда подобная судьба постигает человека, принадлежащего к группе невротика, он обычно сталкивается с бессознательным в форме "Рыцаря Тьмы", гротескного Кундри, первобытного уродства или инфернальной красоты. В метаморфозах Фауста, Гретхен, Хелен, Мари, и абстрактная "Вечная Женственность" соответствуют четырем женским персонажам потустороннего мира гностиков – Еве, Елене, Марии и Софии– И так же, как Фауст запутывается в смертельных событиях, и вновь появляется в измененном виде, так и Пикассо изменяет облик и появляется в потустороннем образе трагического Арлекина – мотив, прослеживающийся во множестве работ. Следует между делом напомнить, что Арлекин является древним хтоническим богом.2

Погружение в глубокое прошлое со времен Гомера ассоциировалось с Некией. Фауст обращается к сумасшедшему примитивному миру ведьминых шабашей и к химерическим видениям классической античности. Пикассо вызывает к жизни грубые, земные образы, гротескные и примитивные, и воскрешает бездушие древней Помпеи в холодном, мерцающем свете – даже Джулио Романо не удалось бы сделать страшнее! Вряд ли когда-либо у меня был пациент, который бы не возвращался к художественным формам эпохи неолита, или не наслаждался воскрешением Дионисийских оргий. Арлекин, как Фауст, путешествует сквозь все эти формы, хотя иногда ничто не выдает его присутствия, разве только его вино, его лютня, или яркие ромбы его шутовского наряда. И чему же его научило это колоссальное путешествие по тысячелетней истории человечества? Какую квинтэссенцию он смог получить из такой кучи мусора и гнили, из этих недоносков и выкидышей – возможностей формы и цвета? Какой символ мог появиться как окончательный смысл и значение такой дезинтеграции?

При виде поразительной многогранности Пикассо, вряд ли кто-либо осмелиться сделать предположение, поэтому я лучше ограничусь тем, что мне удалось обнаружить в работах моих пациентов, Некия не является бесцельным и чисто разрушительным падением в хаос, но имеющим смысл katabasis eis antron, спуском в пещеру инициации и тайного знания. Путешествие через психическую историю человечества имеет своей целью восстановление цельности человека при помощи пробуждения памяти крови, Спуск к Матерям позволил Фаусту восстановить цельного греховного человека – Париса, соединенного с Еленой – того homo totus (Человек цельный (лат.) Прим. ред.) который был забыт современным человеком, увязшем в односторонности. Это именно тот, который во времена подъема заставлял трепетать небеса, и это всегда будет повторяться. Такой человек всегда противопоставлен человеку настоящего, потому что он всегда является тем, кто он есть, а человек настоящего является только тем, что он представляет в данный момент. Что касается моих пациентов, то katabasis и katalysis соответственно приводят к открытию двуполярности человеческой природы и необходимости наличия пар противоположностей или противоречий. После того, как символика безумия пережита в период дезинтеграции, появляются символы, которые представляют объединение противоположностей: свет/тьма, низ/верх, белое/черное, мужское/женское, и т. д.

В последних работах Пикассо мотив объединения противоположностей отчетливо проявляется в их прямом противопоставлении. Одна картина (хотя и иссеченая линейными фракциями) даже содержит Соединение темной и светлой анимы. Прямолинейные, бескомпромиссные, даже грубые цвета позднего периода отражают тенденцию бессознательного к силовому разрешению конфликта (цветочувство).

Это состояние в психическом развитии больного не является ни финалом, ни целью. Оно представляет только расширение его мировоззрения, которое теперь способно охватить в целом человеческую мораль, животное и духовное начала, не воспринимая их, тем не менее, в жизненном единстве. Drame interieur (Душевная драма. Прим. перев.) Пикассо развилась до этой последней точки, за которой следует развязка. Что касается будущего Пикассо, я бы не стал заниматься предсказаниями, поскольку такое внутреннее путешествие является довольно опасным предприятием, в любой момент способным завести в тупик или привести К катастрофическому взрыву соединившихся противоположностей. Арлекин трагически двусмысленная фигура, хотя он – как посвященные могут подтвердить – уже несет на своем одеянии символы следующей стадии развитии. Несомненно, он герой, который должен пройти через все опасности Гадеса, но удастся ли ему это? Вот вопрос, на который я не могу ответить. Арлекин пугает меня, он слишком похож на того "пестрого человека, похожего на шута", который в "Заратустре" прыгает сзади на ничего не подозревающего акробата, и становится причиной его смерти. Заратустра затем говорит слова, истинность которых так страшно доказал Ницше на собственном примере: "Твоя душа умрет даже раньше, чем тело: больше нечего бояться!" Кто этот шут, становится ясно, когда он кричит танцующему на проволоке акробату, его более слабому alter ego; "Ты преграждаешь путь лучшему, чем ты!" Он – более мощная личность, которая разбивает свою скорлупу, а этой скорлупой часто является наш мозг.

1 Под этим я отнюдь не подразумеваю что все, принадлежащие к этим двум группам обязятельно должны страдать неврозом или шизофренией. Подобная классификация просто означает, что в одном случае психическое расстройство может привести к обычным невротическим симптомам, в то время как в другом могут проявиться симптомы шизоидности. В обсуждаемых случаях, характеристика "шизофреник" не диагностирует психическое заболевание шизофрению, но просто отсылает к определенной предрасположенности, или габитусу, на основе которой психические расстройства могут привести к развитию шизофрении. Таким образом, я не рассматриваю ни Пикассо, ни Джойса как психотиков, но причисляю их к большой группе людей, чей габитус заставляет реагировать на серьезные психические нарушения не обычными психоневрозами, а шизоидным синдромом. Поскольку подобная классификация уже привела к некоторой путанице, я посчитал необходимым добавить это психиатрическое разъяснение.

2 Этой информацией я обязан доктору W. Kaegi.

[Впервые опубликовано в "Neue Zurcher Zeitung– CLII1:2 (13 ноября 1932 г.); переиздано в «Wirklichkeit der Seele»– (Цюрих 1934)

Эрих Нойманн «Леонардо Да Винчи и архетип матери»

Любому, кто пытается поближе познакомиться с личностью Леонардо да Винчи, будет полезно запомнить слова Якоба Буркхарта «Природа Леонардо настолько колоссальна, что нам дано лишь весьма смутно разглядеть ее самые общие очертания»

И все же этот выдающийся человек, великий художник и. вместе с тем, великий ученый, всегда будет вынуждать нас задуматься над вопросом какая мистическая сила сделала ВОЗМОЖНЫМ этот феномен?

Ни интерес Леонардо к науке, ни многогранность его личности не были чем-то уникальным в эпоху Возрождения, когда человечество ВНОВЬ открывало мир; НО даже над разносторонним Леоном Баттистой Апьберти, Леонардо да Винчи, по выражению Буркхарта, возвышается ‘как учитель над учеником, как мастер над дилетантом»2

Да, помимо работ по искусству Леонардо совершил глубокий прорыв в области понимания природы науки и эксперимента, да, он открыл важные законы механики, гидравлики, геологии и палеонтологии; да, как инженер он предвосхитил изобретение самолета и подводной лодки, да, он не только изучал анатомию и физиологию человеческого тела, но и через сравнительную анатомию человека и животного он, возможно, первым из мыслителей, пришел к пониманию единства органического развития – но на нас наибольшее впечатление производят не эти достижения, каждое ИЗ КОТОРЫХ было превзойдено в течение последующих столетий, а сама непревзойденная индивидуальность Леонардо-человека, достигающая ТОЙ области человеческого существования, КОТОРЯ находится вне времени и, ПО человеческим меркам, вечна.

Как западное явление Леонардо волнует нас точно так же, как и Гете, именно потому, что в данном случае МЫ имеем дело с жаждой индивидуализированной, цельной жизни, что, похоже, соответствует сокровенным чаяниям западного человека.

Первой попыткой понять Леонардо посредством психологического анализа мы обязаны Зигмунду Фрейду, который в своем эссе 1910 года «Леонардо да Вични и его воспоминание о детстве» рассматривает ряд существенных проблем психологии Леонардо. В данной работе применен другой подход, основанный на аналитической психологии Юнга, которая, в отличие от личностной психологии Фрейда, отталкивается от надличностных, архетипических факторов.

В то время, как Фрейд пытается вывести психологию Леонардо из событий, происшедших с ним в детстве, то есть, из сложившегося в результате семейных обстоятельств комплекса матери, мы считаем доминирование в творческом человеке архетипа матери, то есть сверхличностного образа матери, естественным, а не патологическим явлением. В этой связи становится ясно, что Фрейд, конечно же неосознанно, исказил семейные обстоятельства Леонардо таким образом, чтобы они соответствовали его теории, но с другой стороны, именно в этой своей работе он проник в надличностный процесс, лежащий в основе развития Леонардо, расширив «базу этого анализа сравнительным изучением исторического материала.3 Однако из этого он не сделал никаких выводов. Леонардо родился в 1452 г. и был незаконнорожденным сыном нотариуса Сера Пьеро да Винчи и крестьянской девушки «из хорошей семьи. Личностные представления Фрейда о психологии Леонардо основаны на предположении, что Леонардо провел первые (и, с точки зрения Фрейда, решающие) годы жизни со своей матерью Екатериной, как безотцовщина. Однако факты говорят совсем о другом. «Вскоре после 1452 г. Пьеро вступил в брак, соответствующий его положению в обществе, и вскоре после этого, Екатерина поступила так же.6 Леонардо рос со своим отцом и мачехой в доме дедушки, в котором вся семья жила с 1457 г. Поскольку законные дети появились у отца Леонардо только в 1472 г., от его третьей жены, Леонардо воспитывался своей бабушкой и сменявшими друг друга бездетными мачехами как единственный ребенок. Нам ничего не известно о каких-либо контактах Леонардо с его родной матерью. Но, так или иначе, семейные обстоятельства являются достаточно сложными, чтобы стать основой всевозможных противоречащих друг другу психологических построений.

Но хотя все свои психологические умозаключения Фрейд сделал с помощью ложного личностного подхода, это не помешало ему с невероятной проницательностью превратить детские воспоминания Леонардо, то есть, не подлежащее сомнению свидетельство о его психической реальности, в более широкую основу своей работы. Это детское воспоминание, так называемая «фантазия гриф, было обнаружено среди его заметок, посвященных полету птиц, в частности, грифов. Вот его содержание: «Мне кажется, что самой судьбой мне был предопределен глубокий интерес к грифам; к числу моих самых первых воспоминаний относится случай, когда гриф сел на люльку, в которой я лежал, открыл мой рот своим хвостом и много раз ударил меня хвостом по губам.

Просто поразительно, что человек такого критического ума, как Леонардо, записал это воспоминание, как нечто совершенно очевидное; он не сделал оговорки, которую не колеблясь делает Фрейд, говоря о «фантазии «гриф. Сам факт того, что Леонардо, несмотря на неуверенное «mi раrеа» (мне кажется), говорит об этом событии, как о действительно случившимся с ним в детстве, указывает на психическую реальность его ощущения. Ребенок живет в предличностном мире (и чем меньше ребенок, тем острее его ощущения), то есть в мире, обусловленном архетипами, мире, в котором, в отличие от развитого сознания, внешняя физическая реальность и внутренняя психическая реальность все еще представляют собой единое целое. Следовательно, все, что происходит в неразвитой личности ребенка, имеет сверхчувственный мифический характер и судьбоносное значение, словно вмешательство божества.9 В этом смысле «наивная, некритичная запись Леонардо указывает на то, что его воспоминание относится к важнейшему событию, лейтмотиву его существования и что, если мы сможем понять ее, мы доберемся до скрытого, но решающего аспекта его жизни.

Но прежде чем мы перейдем к толкованию этой фантазии и ее значению для Леонардо с точки зрения Фрейда и нашей точки зрения, мы должны сказать несколько слов о так называемой «ошибке» Фрейда. Недавно было доказано,10 что упоминаемая Леонардо птица, пibiо или пibbiо, это не гриф, а коршун. Возникает вопрос: до какой степени этот факт подрывает обоснованность работы Фрейда и данной работы, отчасти основанной на исследовании Фрейда?

«Ошибка» Фрейда привела его к грифу как символу материнства в древнем Египте, а символическое уравнение гриф = мать стало основой для его толкования детской фантазии Леонардо, для его поспешной теории об отношении Леонардо к родной матери и зацикленности Леонардо на этом образе, с помощью которой Фрейд объяснял развитие личности Леонардо. «Фантазия и миф» – писал Стрэчи талантливый редактор работ Фрейда – «похоже, не имеют прямой связи друг с другом.11 Тем не менее, он предостерегает читателя от вероятного желания «отмахнуться от этого исследования, как от не имеющего никакой ценности.12

Ниже мы увидим, что «ошибка» Фрейда не причиняет такого серьезного вреда его исследованию, не говоря уже о нашей работе, как это могло показаться на первый взгляд. Наоборот, наша критика работы Фрейда и наша попытка заменить надличностным толкованием фантазии Леонардо о своих отношениях с родной матерью, сделанные Фрейдом личностные выводы, на самом деле подтверждаются фактом обнаружения этой ошибки. даже если птица из воспоминания является не грифом, то есть птицей, символизирующей материнство в различных мифах, а какой-то другой птицей, то остается неизменным основной элемент сна, а именно, движение хвоста птицы между губами младенца.

Птицы, в принципе являются символами духа и души. Птица-символ может быть как мужского, так и женского рода; когда она появляется, мы ничего не знаем о ее половой принадлежности, за исключением тех случаев, когда птица обладает определенным символическим полом, например, орел – мужским или гриф – женским.

Но истинной основой толкования детской фантазии Леонардо являются действия птицы. Если младенец лежит в люльке, то хвост птицы, прежде всего, символизирует материнскую грудь; но в то же самое время Фрейд правильно истолковал его как мужской половой орган. Из этого проявившегося в фантазии ребенка базового комплекса он попытался вывести как личностный материнский комплекс Леонардо – безотцовщины, так и склонность к пассивному гомосексуализму в его интимной жизни. Оба вывода являются неверными и требуют поправки, поскольку «фантазия «гриф» является надличностным, архетипическим комплексом и никак не может быть личностным комплексом, возникшим из семейных обстоятельств Леонардо.

В случае с ребенком, сосущим материнскую грудь, мать всегда представляет собой «уроборическое, то есть, женскомужское, величие матери по отношению к ребенку, которого она вынашивает, вскармливает и защищает. В этом смысле, ее дающие жизнь груди (как это можно увидеть, например, в скульптуре примитивных народов) зачастую становились фаллическими символами, по отношению к которым ребенок является объектом оплодотворения. Это естественная человеческая ситуация, в которой нет ничего извращенного или анормального; в этой ситуации, ребенок, вне зависимости от того, к какому полу он на самом деле относится, является «женщиной» и объектом оплодотворения, а мать является оплодотворяющим «мужчиной. То, что это ощущение имело для Леонардо сверхличностный характер, доказывает тот факт, что в его воспоминании личностная мать была заменена многозначительным символом-птицей.

Мы назвали это единство «уроборическим, поскольку уроборос – змей, пожирающий собственный хвост – представляет собой символ «Великий Круг, который является, одновременно, и оплодотворяющим, и оплодотворяемым, и мужским, и женским 13 Этот уроборос, изображение которого в Египте толковалось, как вселенная, опоясывает небо, землю, воду и звезды, то есть все элементы, как старости, так и обновления; у алхимиков он по-прежнему представляется символом первичного единства противоположностей. Вот почему уроборос является таким прекрасным символом раннего психического состояния, в котором сознание еще не отделено от бессознательного, со всеми вытекающими из этой ситуации решающими психическими последствиями для отношений эго и бессознательного, человека и мира.

Таким образом, даже если птица из детской фантазии Леонардо и не является грифом, она остается символом уроборической Великой Матери, с которой у нас должен ассоциироваться не только женский символизм вскармливающих грудей, но и мужской символизм оплодотворяющего фаллоса. Этот образ уроборической матери не есть результат ошибочного представления маленького мальчика о гениталиях своей матери, а является символом Архетипического Женского Начала, как творящего источника жизни, которое живет в подсознании каждого человеческого существа, вне зависимости от его пола.