Текст книги "Психоанализ и искусство"

Автор книги: Карл Юнг

Соавторы: Эрих Нойманн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 16 страниц)

Его любовь и его Эрос выходили за пределы человеческого. В этом было его величие и это же служило ему препятствием. Его Эрос никогда не разрывал связи с бесконечным, с богиней-матерью. То, что вначале было бессознательным мотивом, с течением жизни стало реальностью, реальностью его картин и научных исследований, и, наконец, в середине жизни привело его к встрече с человеческим существом – Моной Лизой. Но нет ничего случайного в том, что он встретился с женщиной, обреченной на раннюю смерть: даже в отношениях с людьми он сохранял свою связь с бесконечностью.

Однажды он написал эти резкие, мизантропские слова:

«Когда ты один, ты полностью принадлежишь самому себе; если у тебя есть хотя бы один спутник жизни, ты принадлежишь себе уже только наполовину и даже меньше, что зависит от степени неделикатности его поведения. Если же у тебя больше спутников жизни, то эти твои неприятности усугубляются. Если ты говоришь: «Я пойду своим путем, я отойду в сторону, чтобы изучать формы естественных объектов, – то я скажу тебе, что из этого ничего не выйдет, потому что чаще всего ты не сможешь отделаться от их болтонн 132

Но это не была позиция одинокого, угрюмого эксцентрика. Вазари написал о Леонардо: «Блеском своего великолепного умения общаться он утешал все опечаленные души, а его красноречие могло заставить людей сменить одну точку зрения на прямо противоположную.133

В отличие от Микеланжело, в основе его столь необычной для лихорадочно общительной эпохи Возрождения надменности лежала не отчаянная ненависть к человечеству, а сосредоточенность на руководящих его бытием внутренних силах. Но он был вполне способен на любовь и страсть; свидетельством тому является его глубокая привязанность к своему ученику Мельци, который сопровождал его во время путешествия во Францию и остался с ним до самой его смерти.

Мельци писал: «для меня он был лучшим из отцов, и я не в силах выразить скорбь, схватившую меня после его смерти; и до тех пор, пока я буду помнить его, я буду испытывать глубокую печаль, на что у меня есть все основания, поскольку день за днем он проявлял кс мне любовь и привязанность. Утрата этого человека является горем для всех, ибо природа уже не сможет породить такого, как он.134

Но, несмотря на все это, он всегда был ближе к бесконечному, чем к конечному, и каким-то таинственным, символическим образом он прожил свою жизнь в мифе Великой Богини. для него фигура духа-отца, великого творца и оплодотворяющего ветра-бога, всегда оставалась вторичной по отношению к Великой Богине, которая избрала лежащего в люльке младенца, осыпала его дарами, распростерла над его жизнью крылья своего духа, как она простирает их надо всем миром. для Леонардо стремление вернуться к ней, его источнику и дому, было стремлением не только всей его жизни, но и жизни всего мира.

«Смотри, надежда и желание вернуться на родину и в первичное состояние хаоса подобны огню свечи, притягивающему бабочку, и человек с нетерпением и радостью ждет каждой новой весны, каждого нового лета и каждого нового года, считая, что ожидаемое им слишком медлит; и он не понимает, что он жаждет собственного уничтожения. Но по самой своей сути, это желание является духом элементов, который, обнаружив, что находится в заточении, подобно душе в человеческом теле, вечно стремится вернуться к своему источнику; и я хочу, чтобы ты знал, что то же самое стремление изначально присуще и природе, и что человек есть модель мира135

Звезда Великой Матери является центральной звездой на небе Леонардо. Она сияет как над его колыбелью, так и над его смертным ложем. Та же самая богиня, что появилась над лежащим в колыбели бессознательным младенцем, становится Святой Анной, высшим духовным и психическим воплощением женского начала, улыбающимся младенцу Христу. Как земля и природа, она была объектом его исследований; как искусство и мудрость, она была богиней его трансформаций. Сохраняя почти уникальное для людей Запада равновесие, Леонардо посредством строжайшей самодисциплины слил свои многочисленные дарования в высшее единство. Он не задержался ни на одной стадии развития, а прошел по миру так, словно с самого начала его внутренний глаз узрел созвездие, к которому его вели жизнь и путь, созвездие богинь-матерей, покровительниц его детства, хранительниц его старости Его жизнь представляла собой реализацию правила, записанного им в одной из своих тетрадей.

«Тот кто держит путь на звезду, не меняется»

1. ]аkob Burckard, Тhе Сivilizatiоп of the Renaissance in Italy, р. 87

2 Там же, стр. 87

3. С.G. Jung, Symbols of Transformation, раr.3.

4. Маrie Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscherund Poet.

5. См. работу Фрейда в этом сборнике.

6. Неrzfeld, introduction.

7. Мы располагаем документально подтвержденными данными только на 1457 г., но это не значит, что Леонардо был принят в семью только в этом году, как предполагает Фрейд.

9. См. Rudolf Otto, «Spontanes Erwachen des sensus numinis»

10. Irma А. Richter (еd), в сноске к ней Selections from the Notebooks of Leonardo da Vinci (1952), р. 286; Еrnest Jones, Тhe Life апd Work* of Sigmund Freud, Vоl. II (1955), р. 390; James Strachey, editorial note to Freu Vоl. ХI (1957), рр. 59 ff.

11. Там же стр. 62.

12 Там же стр. 61.

13. Е. Neumann, Origins end History of Consciousness, рр. 8-13.

14. George Boas, Тhе Hieroglyphics of Horapollo, р. 57.

15. Смотрите работы Юнга и его последователей, посвященные спонтанному возникновению архетипов у детей, нормальных людей, психопатов и лиц, страдающих умственным расстройством.

16. Нет никакого противоречия межiiу этим предположением и объяснением Стрэчи, что Фрейд обнаружил, что во многих немецких источниках «пibiо» переводится, как «Geier»– гриф.

17. Lanzone, Dizionario di mitologia egizia, Рis. СХХХVI СХХХVIII.

18. Смотри Zur Psychologie-сборник моих эссе, посвященных этой теме.

19 Кurt Неinrich Sethe Di alt-aegyptischen Piramidentexte, Руr. 1116/19

20 ЕAW Budge, The Gods of the Egyptians, Vol.-1, р.440

21 Возможно, этот феномен поможет нам найти ответ на другую загадку о которой речь пойдет ниже, а именно, на «картинку-головоломку» грифа, обнаруженную Пфистером на одной из картин Леонардо

22. Е. Neumann, Great Mother.

23 Е. Neumann, Оrigins end Hystory.

24 Jung, Тhe Relations between the Ego end the Unconscious» раrs. 296 ff

25. Е. Neumann, Psychologie des Weiblichen.

26 Е. Neumann, Оrigins end Hystory, с 198.

27 Смотри следующее эссе в данной книге.

28 Напdbuch der altohentalischen Geistescultur, рр. 205

29 Е. Neumann, Оrigins end Hystory, рр 132-133

30 Насколько мы знаем, детское прцставление о себе, как о «пасынке» то есть не настоящем сыне отца или матери, наблюдается у многих невротиков да и не только у них

31 Здесь невольно вспоминается граница, проведенная Шиллером между «наивной» и «сентиментальной» литературой в работе «Under naïve und sentimentale Dichtung», хотя в этой связи она не может быть сведена к противоположным типам поведения, опрцеленным Юнгом в его работе «Психологические типы»

32 В данном случае нам нет нцы перечислять различные значения, которые эти комплексы могут иметь в психологии мужчин и женщин

33 Эта опасность проявляется в неврозе и психозе Она принимает форму матриархальной или патриархальной «кастрации» – полною подавления индивидуума либо материнской уроборической природой бессознательного, либо такой же опасной отцовской уроборической природой духа. Смотри работу Е. Neumann, Оrigins end Hystory.

34 На семинарах в Цюрихской Технической Высшей Школе, посвященных детским сновидениям, Юнг определенно и ясно заявил, что в детских снах предвосхищается жизнь. Неопубликовано.

35 Об отношении Леонардо к сексу и его «желаниях» речь пойдет ниже

36 Затруднения в адаптации к миру, порожденные такой компенсацией, к теме данного эссе не относятся.

37 Giorgio Vasari, The lives of the Painters Vol. 111, р. 222

38 В двадцатом веке итальянское правительство претворило в жизнь двести его изобретений и устроило выставку (Смотри журЛ нал Ме, от 17-ю июля, 1939 г) Плодами его технического гения были пулемет, парашют, пожарная лестница, паровой двигатель, телескоп, печатный станок, дрель, ветряная мельница, рулевое управление и многие другие изобретения, а таюке бесчисленные приборы, вроде шагомера и ветромера.

39. MS. S.A, fol. 119r See Herzfeld, p. 143 р. 393.

40. МS.

41. МS.

42. МS.

43. МS.

44. Е. Neumann, Оrigins end Hystory.

45. Смотри работы Юнга.

46. В данном эссе мы не будем подавать события жизни Леонардо и его изречения в хронологическом порядке, а попытаемся проникнуть в основную архетипическую структуру – паттерн. События жизни оседают на разной глубине [бессознательного] в самых разных ее периодах, постепенно обнажая скрытую архетипическую основу, словно изначально прямолинейный поток времени быгi также и кольцевым потоком, «вращающимся» над архетипической структурой. По этой причине главные озарения могут произойти в начальный период жизни, а изречения позднего периода не обязательно являются главными. даже если цель жизни была достигнута в рамках определенного периода, творческий, а также экспрессивный, человек не пребывает постоянно на одной и той же стадии или той же глубине своего существования.

47. С. Мережковский, Собр. сочинений в 4-х томах, М., Праща, т. 2, 1990 стр.

48. Неinrich Woilffin, р. 18.

49. Rudolf Коch, ТЬе Books of Sings, р. 3.

50. Это не значит, что Леонардо знал этот символ или намеренно ввел его в картину. И, тем не менее, сочетание содержания картины, ее структуры и бессознательного символизма стоит того, чтобы обратить на него внимание.

51 Моris Hod

52. Неrzfeld Wolfflin, Classic Art, p. 18.

53. Оsvald Spengler, The Decline of the West, /оI. 1, рр. 277.

54. M.S W., fol 12669 р.54. По поводу этого изречения Рихтер замечает: «На это предложение натыкаешься, читая его заметки по математике; оно написано необычно большими буквами.

55. МS.

57. МS.

58. Вот одна из его загадок: «Кто сдирает кожу с родной матери, а потом возвращает ее на место? Ответ: Земледельцы. Архетипический характер этой формулировки проявляется в обряде сдирания кожи, который играл значительную роль в праздниках урожая в древней Мексике.

59. R. 1000, Неrfeld, р. 62; МасСurdy

60. Неrfeld, р. 119

61. Неrfeld, р. 119.

62. МS.

63. МS.

64. МS)У. SеIес1iоn, р. 103

65. МS., р.1 17;, р. 278.

66. МS. SеIес1in, р. 278.

67. Неrfeld, рр. 104-5; МасСiлу, Уо1.1, р. 129.

68. МS. Неrfeld, р.216.

69. МS. Неrfeld, р. 4

70. МS. Неrfeld, SеIес1iоn, р. 131

71. То, что замечание Леонардо об ощущении не имеет ничего общего с материалистической теорией познания, доказывает следующий его афоризм: «Чувства – это земные вещи; разум стоит в стороне и наблюдает.

72. R. 685, МS. W.Р., fol. See Неrfeld, р. 139.

73. Е. 682, МS. Sее Неrfeld, р. 141; 682.

74. R. 685, МS. W.Р., fol. See Неrfeld, р. 139 р. 389, Мо. 685.

75. МS.С.А., р. 274.

76. МS.С.А., р. 72.

77. МS.С.А., р.95.

78. Spengler, рр. 291-92. «Анна Зельбдритт» – «Святая Анна, дева и Христос-младенец. «Молот ведьм», пособие по борьбе с ведьмами.

79. МS. Неrfeld, р. 248.

80. МS. Неrfeld, р. 249.

81. МS. Неrfeld, р. 249.

82. Freud, рр. 122-23.

83. МS. Неrfeld, р. 76.

84. МS. Неrfeld, р. 7.

85. МS. Неrfeld, р. 7.

86. МS. Неrfeld, р. 1.

87. МS. Неrfeld, р.7. (гтiосi.).

88. Из Тractat von der Malerei, р. 217

89 A. Wolf, Spinoza, Short Trratise on God, Man, and his Weil-Being, Part II, ch 22., р 133

90 Переход на позиции Спинозы был обусловлен характерной для эпохи Возрождения философией любви, наиболее значительным пропагандистом которой был Iео Неbraeus, книга которого «диалоги о любви вышла в 1535 г

91 МS. Неrfeld, SеIес1iоп, р 137, еIес1iоп8, р 280

92 МS. Неrfeld, SеIес1iоп, р 280

93 R Langton Douglas,Leonardo da Vinci; Yis Life and His Rictures, р 1

94 Spengler, Vol I, рр 277-78

95 Jung, Аiоп, indех, sv

96 Walter Раtеr, The Renaissance; Studiesin Art in Poetri, рр

129-30

97 G Quispel, Gnosis als Weltreligion, n 76

98 Эта картина, над которой Леонардо работал четыре года, также осталась незаконченной Мона Лиза неожиданно умерла в возрасте двадцати шести лет Возможно, Леонардо, хранивший эту картину у себя до самой своей смерти, сумел постичь связь между жизнью и смертью, которая, словно вуаль нереальности, лежит на ее загадочном лице.

99 МS СА, fol 344 г Sее Неrfeld, р 149; МасСurdу, Vol I, р 96

10 °C Кеrеnуi, «Коrе» рр 198 ff in Essays on a Science of Mythology, Е. Neumann, рр 305

101 Этим открытием мы обязаны Olga Froebe-Kapteyn, основательнице архива Эранос в Асконе, Швейцария

102 Е. Neumann, Great Mother, рр24

103 Johannes Trithemius, De Laudibus Sanctissimae Maths Annae tractatus (1494)

104 Douglas, р. 26

105. Leonardo, рр. 111

106. Зачастую, хотя и не всегда, имеет место также и противостояние добра и зла.

107 Е. Neumann, Great Mother, рр. 305

108. Там же, стр. 329.

109. Е. Neumann, Оrigins and Hystory. pp 40 f.

110. Особенно в Рsychology end Аlchету.

111. Раter, р. 120.

112. О. Pfister, Kryptolalie, Kryptographie und undewusstes Vexierbildbei Normalen, р. 147.(Tr. As in Freud, p. 115).

113. Strachеу, editorial note to Freud, р. 61.

114. Е. Neumann, Веdeutung des Erdarchetyps.

115. У хранящейся в Лондоне «Мадонны в гроте» имеется нимб, а у хранящейся в Лувре – нет, и именно по этой причине последняя должна считаться работой самого Леонардо, а первая – работой его ученика

116 См. Jung and Kerenyi, Essays on a Science of Mythologiy рр

33

117 Leonardo, рр. 117-18

118 F du Bois-Reymond, «Uber die archetypische Bedingtheit des erstgeborenen Sohnes und seiner Mutter», р 45

119 Единственным намеком подобного рода является отрывок из Евангелия от Иоанна, в котором Христос на кресте советует Мадонне и Иоанну Проповеднику вступить в отношения мать-сын (Иоанн 19,26)

120 Тоutloeuvre peint Leonardo.

121 Herzfeld, or cit.

122 Е. Neumann Amor end Psyche, р.99.

123. Еuripides, The Bacchae.

124. Е. Neumann, Great Mother, рр 309

125 Важность Иоанна для Леонардо, который явно глубоко интересовался этой фигурой на протяжении всей своей жизни, отражена в примечательной и понятной только под таким углом зрения детали другой картины: странный жест, которым ангел на несравненно более красивом луврском варианте «Мадонны в гроте» указывает на молящегося маленького Иоанна. Возможно, что ке тогда Леонардо понял смысл символического контраста между Иоанном, представляющим земной и человеческий аспект– человеческой природы, и Христом, воплотившим ее бессмертный и божественный аспект– И снова мы встречаемся с «гомоэротической» проблемой Леонардо, которая, так проблема архетипических «близнецов» постоянно возникает в мифологии, например, в дружбе Гильгамеша и Энкиду, Кастора и Поллукса и т д

126 Jung, The Relations between the Ego and the Unconscious раr 365

127 0 Христе, как западном символе, смотри работы Юнга «Психология и алхимия» и «Аiоn»

128 «Peoples end Countries, /оl. 13. рр. 216-17

129 МS В. М., fol. 156v. See Неrfeld, р. 133; sе1есtiопs, р. 277

130 МS В. М., fol. 252 г. See Неrfeld, р. ххiii; sе1есtiопs, р. 275.

131 То, что архетипическая картина богини грифов, самки, оплодотворенной мужским духом-ветром, никогда не прекращала расти в нем, отражает также и тот факт, что одной из его последних работ, сохранившейся в рисунке и копии ученика, была картина Леда и Лебедь» Оплодотворенная птицей-ветром, Леда является матерью героя. Она тоже улыбается, свидетельствуя о связи женщины с Богом-Отцом. У ее ног играют дети, родившиеся из яйца, а яйцо всегда символизировало потомство Великой Матери. Этими детьми являются Кастор и Поллукс, которые в античные времена, подобно Иоанну и Христу, воплощали двойственную, смертную и бессмертную, природу героя. На некоторых копиях картины рядом с ними изображены родившиеся из яйца дочери – Елена и Клитемнестра – матриархальные представительницы соблазняющего и убивающего аспектов Великой Матери, столь опасных для мужского начала.

132. From the Tractat von der Malerei, sе1есtiопs рр. 216-17.

133. Lives of the Painters, Vol. 111, р. 327.

134. Sе1есtiопs, р. 392.

135. МS В. М., fol.156v; sе1есtiопs, р. 276.

136. R. 682, МS. W.L., fol. 198r See Неrfeld, р. 141; МасСurdу, Vol. 1, р. 99.

Эрих Нойманн «Искусство и время»

Искусство и время – обширная тема; уверен, что вы не ожидаете ее полного освещения в одной лишь лекции. В данном случае, мы не будем говорить о феномене времени в ощущениях человека или конкретных произведениях искусства; то есть, мы не будем рассматривать связь эго с живым потоком времени, с вечностью или моментом, с круговоротом времени или покоем во времени. Поначалу речь пойдет о связи искусства с конкретной эпохой; во второй части лекции мы коснемся специфической связи современного искусства со временем, в котором живем мы сами.

Однако, я буду говорить не как художник и не как критик; я даже не буду рассматривать художественные явления, с которыми мне пришлось иметь дело в качестве психолога, – более или менее художественные произведения, рождающиеся в ходе аналитической терапии. данное исследование посвящено психологии культуры; целью его является понимание искусства, как психологического феномена, имеющего особое значение, как для коллектива, так и для и индивидуума.

Мы начнем с творческой функции бессознательного, которое создает свои формы спонтанно, примерно так же, как это делает природа, которая – от атома и кристалла до органической жизни и планетных систем – спонтанно создает формы, способные производить впечатление на человека своей красотой. Этот субстрат и фон психофизического мира постоянно порождают разнообразные формы, и потому мы называем этот мир творящим. А неведомому в природе, порождающему формы внешнего мира, соответствует другое неведомое – коллективное бессознательное, которое является источником всего психического творения: религии, обрядов, организации общества, сознания и, наконец, искусства.

Архетипы коллективного бессознательного являются изначально бесформенными психическими структурами, приобретающими видимые очертания в искусстве. Архетипы видоизменяются средой, через которую они проходят, то есть их форма меняется в зависимости от времени, места и психологического комплекса индивидуума, в котором они проявляются. Например, архетип матери, как динамичный объект в психическом субстрате, всегда сохраняет свои отличительные черты, но проявляет их в различном стиле (проявляет различные аспекты или приобретает иную эмоциональную окраску), в зависимости от того, где (в Египте, Мексике или Испании) и когда (в античные времена, в средневековье или современности) он проявляется. Парадоксальное многообразие его вечного присутствия, позволяющее выражать его в бесконечном разнообразии форм, кристаллизированно в осознании его бренным человеком; его архетипическая вечность образует уникальное единство с конкретной исторической ситуацией.

В данной лекции мы не будем обсуждать развитие специфических архетипов в какой-то одной цивилизации и не будем отслеживать разные формы одного и того же архетипа в разных цивилизациях. Любому, кто хочет убедиться в реальности этого всеобъемлющего феномена, достаточно обратиться в архив Эранос, исходную точку для движения в этом направлении.

Мы также не будем говорить об эстетическом аспекте, истории стилей, которая изучает формы, принятые архетипами в различные периоды истории человечества, несмотря на то, что было бы очень интересно показать как, скажем, статичная концепция вечности и времени сформировала архетипический мир Египта, в то время, как в Центральной Америке тот же самый архетипический мир почти затерялся в джунглях орнамента из-за того, что на данной территории доминировал всепожирающий аспект Грозной Матери. Наша беседа начнется и закончится вопросом о том, что значит искусство для человечества и какое место оно занимает в человеческом развитии.

В начале развития человеческого сознания превалирует изначальная психическая ситуация: бессознательные, коллективные и надличностные факторы занимают более значительное и заметное место, чем факторы сознательные и индивидуальные. На этой стадии искусство является коллективным феноменом, который нельзя изолировать от контекста коллективного бытия, поскольку оно интегрировано в жизнь группы. Каждый индивидуум является художником, танцором, певцом, поэтом и скульптором; все, что он делает, и то, как он это делает, (даже если речь идет о принадлежащих ему предметах) остается выражением конкретной ситуации данной группы.

Хотя с самого начала коллективное получает первичный толчок от ‘Великих Личностей», даже они сами, в соответствии с диалектикой их отношений с группой, не считают себя единственными авторами своих работ, относя часть авторства на счет вдохновивших их предшественников, духов предков, тотема, или любого другого аспекта коллективного духа, оказавшего на них индивидуальное воздействие

Но творческий процесс не просто сверхъестественен, он также и воспринимается, как таковой, поскольку все бытие было изначально сформировано ощущением надличностного. Праздники и обряды являются узловыми точками поклонения сверхъестественному, которое формирует все, что вступает в контакт с его сакральной сферой: предмет культа и маску, фигуру и образ, сосуд и орнамент, песню и танец, миф и поэзию. Изначальную интегрированность всего вышеперечисленного в жизнь и сверхъестественный контекст доказывает тот факт, что в Океании, Африке, Индии или на севере Европы прослеживается один и тот же «стиль» сход– ство орнаментов на дверных косяках и ритуальных сосудах, сходство татуировок и раскраски масок, сходство фетишей и украшений на древке копья.

Это единство является признаком растворения индивидуума в контексте группы, находящемся за пределами его понимания; однако, когда мы говорим, что группа бессознательно следует указаниям коллективной души, мы не имеем ввиду, что она следует потребностям или инстинктам. да, сознание индивидуума почти что слепо подчиняется скрытым силам; когда он получает творческий импульс от души, он не предается раздумьям, а выполняет команду. Но определяющие чувства и мироощущение человека и скрытые психические потоки проявляются через цвета и формы, звуки и слова, которые кристаллизуются в символические духов– ные фигуры, выражающие связь человека как с архетипическим миром, так и с тем миром, в котором он живет.

Поэтому человек с самого начала является творцом символов; он конструирует своей характерный духовно-психический мир из символов, которыми он говорит и мыслит об окружающем его мире, но также и из форм и образов, которые вызывают в нем его сверхъестественные ощущения.

Изначально человеческие эмоции, вызванные присутствием сверхъестественного, ведут к выражению, ибо бессознательное несет с собой свое собственное выражение, что входит в его созидательную функцию. Но эмоциональные порывы, которые движут группой и находящимся в группе индивидуумом, не должны рассматриваться, как динамика без содержания. Ибо каждый символ, как и каждый архетип, обладает специфическим содержанием, и когда мы говорим, что весь человек захвачен коллективным бессознательным, мы имеем ввиду, что захвачено и его сознание. Соответственно, мы с самого начала устанавливаем, что творящая функция душ и сопровождается реакцией сознания, которое, поначалу нерешительно, а потом все более активно пытается понять, истолковать и ассимилировать вещь, подчинившую его себе. Таким образом, уже на самой первой стадии происходит относительное оформление стиля выражения, в результате чего возникают определенные традиции.

В наше время развитого или чрезмерно развитого сознания, ощущения и эмоции считаются признаком артистической натуры; людям с неразвитым сознанием такое и в голову бы не пришло. Примитивные и ранние цивилизации считали, что творящая сила сверхъестественного поддерживает или даже порождает сознание: она устанавливает различия и порядок в движимом хаотическими силами неопределенном мире и дает человеку возможность сориентироваться.

В творя щей сфере души, которую мы называем бессознательным, основные границы проведены точно так же, как они будут проведены в возникшем впоследствии сознании. Само появление психического образа представляет синтетическое толкование мира, и то же самое можно сказать о произведении искусства в момент его зарождения. Произведение искусства обладает магической силой; оно представляет собой ощущение и восприятие, озарение и установление различий, слитые воедино.

Это несущественно, натуралистичен образ или нет; даже абсолютно натуралистичные рисунки животных, созданные людьми Ледникового Периода, с нашей точки зрения, являются символами. В примитивном, магическом восприятии мира, каждое нарисованное животное является чем-то сверхъестественным; оно есть воплощение и суть данного вида животных. Например, индивидуальный бизон представляет собой духовно-психический символ; в определенном смысле, он – это «отец бизонов, идея бизона, «бизон, как таковой, и именно поэтому он является предметом ритуала. Покорение и убийство, приручение и оплодотворение животного, разыгрывающиеся в психической сфере между группой людей и образом, символизирующим группу животных, имеют трансформирующее реальность (то есть, магическое) значение, потому что этот образ-символ включает в себя сверхъестественные сердце и центр живущего во внешнем мире животного, символические очертания которого составляют подлинное проявление сверхъестественного животного.

В период зарождения, формы выражения и ведущее архетипическое содержание культуры остаются бессознательными; но с развитием и систематизацией сознания, а также укреплением индивидуального эго, возникает коллективное сознание, культурный канон каждой конкретной цивилизации и эпохи. Иными словами, образуется состав определенных архетипов, символов, ценностей и установок, на который проецируется архетипическое содержимое бессознательного, и который, приняв жесткие формы мифа и культа, становится догматическим наследием группы. Жизнь группы больше не определяется бессознательным и неведомыми силами; вместо этого, известные группе надличностные фигуры и содержимое направляют как жизнь общины, так и осознанное поведение индивидуума во время праздника и отправления религиозных обрядов.

Это не значит, что человек подозревает о существовании связи между этим надличностным миром и глубинами своей собственной человеческой души, хотя надличностное может выразить себя только посредством человека и обретает в нем форму в результате творческого процесса

Но даже после того, как возникает культурный канон, искусство, во всех его формах, поначалу остается интегрированным в общую жизнь группы, и когда культурный канон соблюдается во время религиозного праздника, вся творческая деятельность подчиняется этому существенному событию. Как выражение архетипической реальности, культовые виды искусства– изобразительное, музыка, танец и поэзия – являются внутренней собственностью коллектива.

Происходит ли явление сверхъестественного в нацарапанном на кости рисунке, в каменной скульптуре, в зданиях средневековых соборов, или в маске, созданной всего только для одного праздника и сожженной после него – в любом случае, явление сверхъестественного, восторг тех, кто придал ему форму и восторг празднующей это явление группы составляют нерушимое единство.

Но с ходом истории первоначальная ситуация резко изменилась, что выразилось, помимо всего прочего, в появлении феномена индивидуального создателя произведений искусства. С развитием индивидуальности и относительной независимости сознания исчезла ситуация, при которой творческий элемент в искусстве был интегрирован в жизнь группы, В сфере искусства активно устанавливаются различия; поэты, художники, скульпторы, музыканты, танцоры, актеры, архитекторы и т. д. становятся профессиональными группами, осуществляющими в искусстве конкретные функции Основная часть группы, если и сохраняет какую-то связь с творческими достижениями художника, то только в качестве потребителя его произведений.

Но ни индивидуум, ни художник и искусство не настолько далеки от коллектива, как это кажется на первый взгляд. Мы научились воспринимать сознание, как высокую партию в полифонии, низкая партия которой не просто сопровождает высокую, а, вообще-то, определяет тему. И подобная переориентация не ограничивается психической структурой индивидуума; она также порождает необходимость в новом подходе к отношениям между людьми.

Мы воспринимаем группу как целостное психическое поле, в которое встроена реальность индивидуума. Так что индивидуум является органом и инструментом коллектива.

Но встроенность индивидуума в это психическое поле обусловлена не только его сознанием или образованием, данным ему коллективом. Отдельные структуры человеческого организма регулируют друг друга чрезвычайно сложным способом и те структуры, которые необходимы для целостности всей индивидуальной личности, оживают в снах таким образом, чтобы компенсировать однобокость осознаваемой жизни; в отношениях членов группы также существует компенсационный механизм, который (в отличие от указаний индивидуального сознания и авторитетов цивилизации) обеспечивает равновесие в жизни группы.

Как в группе, так и в индивидууме работают две психические системы, которые могут функционировать без сбоев только в том случае, если они настроены друг на друга. Одной из этих систем является коллективное сознание, культурный канон, система высших ценностей цивилизации, на которые ориентировано образование и которые оказывают решающее воздействие на развитие индивидуального сознания. Но бок о бок с этой системой идет живой субстрат, коллективное бессознательное, в котором постоянно предопределяются и подготавливаются новые пути развития, преобразования, революции, процессы обновления, и постоянные извержения которого предотвращают застой цивилизации и ее смерть. Но даже если мы воспринимаем группу, как целостное психическое поле, то люди, в которых заключены необходимые культурному канону и конкретной цивилизации компенсационные силы бессознательного, также являются существенными элементами этого комплекса. Однако только историку (хотя и он ограничен равновесием своих собственных систем и связью со своим временем) дано оценить подлинную историческую значимость группы, движения или индивидуума. Ибо совершенно не обязательно, что между истинным значением человека и значением, которое он имел в свое время (в глазах представителей его культурного канона), существует какая-то связь. С течением времени обнаруживается, что «лидеры» и «гении» являются обманщиками, а люди, поставленные вне общества, вне закона и объявленные «никем, оказываются истинными носителями реальности.