Текст книги "Психоанализ и искусство"

Автор книги: Карл Юнг

Соавторы: Эрих Нойманн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)

Когда, несколько ранее, мы говорили о произведении искусства как о дереве, произрастающем из материнской почвы, мы также могли сравнить его с ребенком, зреющем во чреве. Но поскольку все сравнения ущербны, давайте вернемся к точным научным определениям. Вы должны помнить, что я охарактеризовал произведение, рождающееся в психике художника как автономный комплекс. Под этим мы понимаем психическое образование, остающееся в подсознании, пока его энергетический заряд не станет достаточным для пересечения порога сознания. Его соединение с сознанием не означает, что оно им ассимилировано, а только то, что оно осознано; но при этом сознание не осуществляет функции контроля, и вышеупомянутое образование не может быть ни подавлено им, ни насильственно воспроизведено. В этом и заключается автономность комплекса: он появляется и исчезает в соответствии с собственными внутренне присущими тенденциями, независимо от воли сознания. Эта особенность объединяет творческий комплекс со всеми другими автономными комплексами. В связи с этим возникает аналогия с патологическими процессами, поскольку для них также характерно наличие автономных комплексов, особенно это касается расстройств сознания. Божественное безумие художника очень близко к патологическому состоянию, но два момента тут не совпадают. Тегtiит сотрагаtionis – автономный комплекс. Но само по себе наличие автономных комплексов не является патологией, поскольку нормальные люди временно, а иногда и постоянно, могут подпадать под их влияние. Это является просто одной из естественных особенностей психики, и человек, не знающий о своем автономном комплексе, просто демонстрирует более высокий уровень деятельности бессознательного. Каждая типическая поза, в определенной степени дифференцированная, имеет тенденцию к тому, чтобы стать автономным комплексом, и очень часто так и происходит. Кроме того, всякий инстинкт в той или иной степени обладает характерными особенностями автономного комплекса. Таким образом, сам по себе автономный комплекс не таит никакой роковой опасности; только когда его проявления становятся частыми и тревожными, это уже симптом заболевания.

Как возникает автономный комплекс? По причинам, в которые у нас нет сейчас возможности вдаваться, изначально бессознательная часть психики в какой-то момент активизируется, привлекая в качестве основы близлежащие ассоциативные области. Энергия, необходимая для этого, естественным образом извлекается из сознания – если только последнее само не идентифицирует себя с комплексом. Но когда этого не возникает, утечка энергии производит то, что Janet называет abaissement du niveau mental (фр. п онижение плато интеллекта. Прим. перев.)

Интенсивность сознательной активности и сферы интересов постепенно уменьшается, приводя или к апатии – что очень хорошо знакомо людям искусства – или же к регрессии сознательных функций, что низводит их до инфантильного и архаического уровня, напоминающего дегенеративность. «данные функциональные слои, как их называет]апе, оказываются на поверхности; инстинктивная сторона личности превалирует над этической, инфантильное над зрелым и неадаптированное над адаптированным. Таким образом, автономный комплекс развивается за счет энергии, предназначенной для сознательного контроля над личностью.

Но в чем состоит творческий автономный комплекс? Об этом нам не известно практически ничего, поскольку художественное произведение ничем не помогает нам для проникновения в собственный источник. Произведение дает нам окончательную картинку, которая поддается анализу в той степени, в которой мы можем лишь констатировать наличие символа. Но если нам не удается определить наличие символического значения в произведении, мы утверждаем, по мере нашей уверенности, что оно значит только то, о чем в нем сказано, или, другими словами, что оно есть только то, чем кажется. Я пользуюсь словом «кажется, потому что наши собственные отклонения могут мешать более точному восприятию происходящего. Таким образом, мы не находим стимула или точки отсчета для анализа. Но в случае символического произведения мы должны помнить высказывание Герхарда Гауптманна: «Поэзия будит в словах эхо первобытного мира. Вопрос же, который нам следует задать, звучит так: «Какой первобытный образ лежит в основе образности искусства?»

Вопрос этот требует некоторого разъяснения. Я считаю, что художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что оно является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества. Я назвал эту область коллективным бессознательным, чтобы отличить ее от бессознательного личности. Последнее я рассматриваю как общую сумму тех психических процессов и содержаний, которые способны стать осознанными, что часто и происходит, но остаются подавленными из-за своей несовместимости и пребывают в подсознании. Искусство также пользуется дарами этой сферы, ко только наиболее нечистыми; их преобладание вместо того, чтобы сделать из произведения искусства символ, превращает его в симптом. Мы можем отбросить эту разновидность искусства без сожаления, предоставив ее клистироподобным методам Фрейда.

В отличие от личного бессознательного, являющегося относительно тонким слоем, расположенным прямо под порогом сознания, коллективное бессознательное в обычных условиях не имеет тенденции становиться осознанным и также не может «вспомниться» при помощи аналитической техники,1 так как оно никогда не было ни подавлено, ни забыто. Коллективное бессознательное нельзя мыслить как некую самодостаточную сущность; в потенции оно досталось нам от первобытных времен в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга. Не существует врожденных идей, но существуют врожденные возможности появления идей, которые контролируют самую бурную фантазию и направляют деятельность нашей фантазии в рамках определенных категорий: это некие априорные идеи, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются только в оформившемся художественном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму; другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал3 первобытного образа.

Первобытный образ, или архетип, это некие очертания демона, человека, или процесса, которые постоянно возрождаются в ходе истории и возникают там, где творческая фантазия свободно себя выражает. Таким образом, по существу это мифологическая фигура. Когда мы рассматриваем эти образы более пристально, обнаруживается, что они придали форму бесчисленным типическим переживаниям, испытанным нашими предками. Они являются, так сказать, психическим осадком бесчисленных однотипных переживаний. Они дают картину усредненной психической жизни, поделенную и спроецированную на множество фигур мифологического пантеона. Но мифологические фигуры сами есть продукт творческой фантазии и должны быть переведены на язык понятий. Заложены только начала такого языка, но как только необходимые понятия введены, они могут дать нам абстрактное, научное понимание бессознательных процессов, лежащих в основании первобытных образов. В каждом из этих образов присутствует частичка человеческой психологии и человеческой судьбы, следы радостей и горестей, бесконечное количество раз повторявшихся в жизнях наших предшественников, и более того, будущих повторяться и в дальнейшем. Это как глубокое русло в нашей психике, в котором воды жизни, вместо того, чтобы течь широким, но неглубоким потоком, внезапно превращаются в могучую реку. Это происходит всякий раз, когда обстоятельства, в сочетании с долгими периодами времени, помогают первобытному образу обрести очертания.

Момент, в который эта мифологическая ситуация ВНОВЬ возникает, всегда характеризуется особой эмоциональной насыщенностью; это как если бы ВНУТРИ нас зазвучали струны, которые никогда до того не издавали звука, или силы, о существовании которых мы не подозревали, внезапно освободились. Такой изощренной борьбу за адаптивность делает тот факт, что мы постоянно сталкиваемся с индивидуальными и атипическими ситуациями. Поэтому неудивительно, что, когда возникают архетипические ситуации, мы внезапно испытываем огромное облегчение, как будто подхваченные всепоглощающей силой. В такие моменты мы больше не индивидуальности, но племя; голос всего человечества звучит в нас. Индивидуальный человек не может использовать свою силу в полной мере без помощи тех коллективных представлений, которые мы называем идеалами, которые освобождают скрытые силы инстинкта, недоступные сознательной воле. Наиболее эффективны идеалы, отчетливо представляющие варианты архетипа, что доказывает факт их сведения к аллегории. Идеал «Родины матери» например, явная аллегория матери, так же как немецкий «фатерлянд» – аллегория отца. Заложенная в них сила, поднимающая нас, принадлежит не аллегории, а символической ценности родной земли. Архетипом здесь является мистическая причастность примитивного человека к земле, на которой он живет, и в которой покоятся духи его предков.

Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта, или выражается через слово, сильно потому, что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывного. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь.

В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. давая форму такому образу, художник переводит его на язык настоящего, что делает возможным для нас найти дорогу назад к самым изначальным истокам жизни. В этом кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего недостает. Не– удовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями.

Народы и эпохи, как индивидуальности, имеют свои характерные тенденции и жизненные позиции. Само слово «позиция» выдает необходимость различий, которые несет каждая отмеченная тенденция. Направление имплицирует исключительность, а исключительность означает, что многим психическим элементам, которые могли бы сыграть свою роль в жизни, отказано в праве на существование, потому что они не соответствуют общей позиции. Нормальный человек может идти в общем направлении без особого для себя вреда; но человек, который предпочитает задворки и отдаленные аллеи, потому что не может вынести широкого шоссе, первым откроет существование психических элементов, ждущих своего часа, дабы сыграть роль в жизни коллектива. Здесь относительный недостаток адаптивности художника становится его преимуществом; это позволяет ему следовать своим устремлениям вдали от исхоженных троп, и открыть, что же необходимо его времени, и что им не осознано Так же, как однобокость позиции индивидуального сознания исправляется импульсами бессознательного, искусство представляет процесс саморегуляции в жизни наций и эпох.

Я знаю, что в рамках этой лекции я смог представить мои взгляды лишь в самых общих чертах. Но я надеюсь, что все, опущенное мною по необходимости, как, скажем, практическое приложение этих идей к реальным поэтическим произведениям, было дополнено вашими собственными мыслями, давшими плоть и кровь моей абстрактной интеллектуальной конструкции.

Примечания

1 Под этим Юнг, очевидно, подразумевает аналитическую технику которой пользовались в тот период (1922 г), в частности, Фрейдисты См «гл VI. Юнг Воспоминания, сновидения, размышления».

2 Здесь Юнг определяет коллективное бессознательное почти также, как за год до этого («Рвусiо1оiса1 Турes», «Психологические типы», пар.624, 747) он определил архетип еще раньше, в 1919 г, впервые использовав термин «архетип’, он утверждал «Инстинкты и архетипы вместе образуют «коллективное бессознательное» («Инстинкты и Бессознательное», пар.270). Это лучше согласуется с его позднейшими формулировками. Субъект данного высказывания все же следует понимать как архетип.)

З В свете более поздних Юнговских формулировок, это должно означать «архетип реr sе», в отличие от «архетипического образа» Ср. в частности «Оn thе Nаturе оf thе Рsусhе» пар4I7

Карл Густав Юнг «Психология и литература»

ВВЕДЕНИЕ

Психология, гордо влачащая свое существование в маленьком и в высшей степени академическом алькове, за последние годы стала, как напророчил Ницше, объектом интереса широкой общественности, сломав рамки, установленные для нее университетами. В форме психотехники ее голос был услышан промышленностью, в форме психотерапии она проникла в обширные области медицины, в форме философии она легализовала Шопенгауэра и фон Гартманна, она буквально открыла вновь Бахофена и Каруса, через мифологию и психологию примитивного человека стала объектом дополнительного интереса, собирается революционизировать науку сравнительной религии, и не так уж мало теологов хотят привлечь ее к врачеванию душ. Станет ли в итоге Ницше прав и в отношении своей «scientia аniсillа рsychologiae**

В настоящее время, к сожалению, это воодушевляющее развитие психологии представляют собой сумбурную смесь хаотических течений, каждое из которых принадлежит одной из противоположных школ пытающихся снять путаницу все более воинственным догматизмом и фанатичной преданностью своей доктрине. В той же степени однобокими ЯВЛЯЮТСЯ ПОПЫТКИ предоставить психологическому исследованию все сферы жизни и человеческого знания. Однобокость и ограниченность положений, однако, являются детскими заблуждениями молодой науки, которая должна решать беспрецедентные задачи ЛИШЬ ПРИ ПОМОЩИ нескольких интеллектуальных инструментов. Несмотря на всю [МОЮ] терпимость и понимание в отношении различных доктриноподобных мнений, я неустанно повторяю, что односторонность и догматические заводи сами по себе представляют ОГРОМНУЮ опасность именно для психологии. Психолог всегда должен ПОМНИТЬ, ЧТО его гипотеза поначалу представляет собой всего только его субъективное предположение, вследствие чего не может быть сразу наделена качествами обобщения. То, что индивидуальный исследователь может внести В разъяснение любого из бесчисленных аспектов, представляет собой только ТОЧКУ зрения, и пытаться представить эту точку зрения как основную всеобъемлющую истину означает чистейшее насилие над объектом исследования. Феноменология психики настолько многоцветна, настолько различна по форме и содержанию, что мы скорее всего не сможем отразить все это богатство в одном зеркале. Невозможно также сделать всеобъемлющее описание ЭТИХ феноменов и стоит сосредоточить усилия на ТОМ, чтобы пролить свет на отдельную их часть.

Поскольку для психики характерно быть не только источником психической продуктивности, но прежде всего выражать себя самое в умственной деятельности человека и ее достижениях, нам не удастся найти способ ухватить природу психического регse* мы только сможем определить ее по многочисленным проявлениям. Таким образом, психолог обязан ознакомиться с широким спектром предметов изучения, не только исходя из своих предположений и интереса, но более из любви к знаниям, и по этой причине он должен покинуть свой хорошо укрепленный форт специалиста и выйти на поиски истины.

* для себя, через себя (фр.) Прим. ред.

** Наука – служанка психологии (лат.). Прим. ред.

Ему не удастся заключить психическое в рамки лаборатории ИЛИ кабинета врача но следовать за ним далее указанных пределов туда, где как-то Обнаруживают себя его проявления, какими бы необычными они не казались.

Случилось так, что я, будучи врачом по профессии, говорю вам сегодня о поэтическом воображении с точки зрения психологии, хотя это должно входить в рамки рассмотрения литературоведения и эстетики. Но с другой стороны, это психический феномен, и в таком виде он должен рассматриваться психологом. Поступая подобным образом, я не вторгаюсь на территорию историка литературы или эстета, поскольку в мои намерения не входит замена подобных точек зрения психологическими Конечно, меня вполне можно обвинить в грехе предвзятости, о котором я уже говорил. Не собираюсь я также представить вам полную теорию поэтического творчества, что искренне считаю невозможным. Мои наблюдения следует воспринимать не более, как точку зрения, с которой психолог в общих чертах способен рассматривать поэзию.

Вполне понятно, что психологию, представляющую собой изучение психических процессов, можно привлечь к исследованию литературы, поскольку человеческая психика является колыбелью искусств и наук. Психологическое исследование, с одной стороны, должно объяснить психологическое устройство произведения искусства, а с другой стороны, выявить факторы, делающие личность творчески активной. Таким образом, перед психологом стоят две совершенно различные задачи, к которым необходим совершенно разный подход.

В случае рассмотрения художественного произведения мы сталкиваемся с продуктом сложной психической активности – но продукт этот отчетливо интенционален и сознательно оформлен. В случае, когда объектом рассмотрения становится автор, мы имеем дело с самим психическим аппаратом. В первом варианте объектом анализа и интерпретации является результат художественного творчества, а во втором – творящее человеческое существо, как неповторимая индивидуальность. Хотя оба эти объекта весьма тонко связаны и даже независимы, они не способны объяснить друг друга. Конечно же, возможно делать предположения касательно художника, исходя из его произведения, или наоборот, но эти предположения никогда не достигнут степени заключений. В лучшем случае, они могут играть роль остроумных догадок. Знание взаимоотношений Гете и его матери проливает свет на восклицание Фауста: «Матери, матери, как странно это звучит!» Но привязанность к матери не объясняет нам появления самой драмы Фауст, какой бы глубокий, по нашему мнению, след не оставили эти взаимоотношения в произведении Гете. Точно также мы не достигнем успеха в противоположных рассуждениях. Ничего нет в «Кольце Нибелунгов» такого, что бы привело нас к отрицанию или приятию факта склонности Вагнера к трансвестизму, хотя все же существует скрытая связь между героикой Нибелунгов и патологической женственностью в характере Вагнера-мужчины. Психология личности художника может разъяснить многие аспекты его работы, но не ее результат. Но даже если она успешно объясняет его деятельность, сама творческая активность художника найдет проявление только как симптом. При этом может быть нанесен ущерб произведению искусства и его публичной репутации.

Настоящее состояние психологического знания не позволяет нам установить строгие причинные связи в сфере искусства, чего следовало бы ожидать от науки. Кроме того, психология является самой молодой наукой. Только в области психофизики инстинктов и рефлексов мы можем уверенно пользоваться концепцией причинности. От момента, когда начинается подлинная физическая жизнь – а это уже уровень огромной сложности – психолог должен заняться всесторонним описанием психических процессов, создавая портрет многообразного и ускользающего процесса мышления во всей его поразительной сложности. В тоже время, он должен воздерживаться от того, чтобы любую часть этого процесса назвать «необходимой» в том смысле, что она причинно обусловлена. Если бы психолог мог продемонстрировать наличие причинно-следственных связей в произведении искусства, или в ходе самого творческого процесса, он бы совсем не оставил места для эстетики, сведя ее к одному из разделов своей науки. Хотя психолог никогда не должен оставлять усилий по изучению и установлению внутренней обусловленности сложных психических процессов – не делать этого значило бы лишить психологию права на существование – он вряд ли когда-нибудь сможет осуществить свою задачу в полной мере, поскольку творческий порыв, который находит свое наиболее полное выражение в произведении искусства, иррационален, и в конечном итоге только выставит на посмешище все наши рационалистические потуги. Все сознательные психические процессы могут быть разъяснены с точки зрения причинности; но творческий акт, истоки которого находятся глубоко в бессознательном, всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя только в манифестациях, позволяет делать предположения, но никогда не дает расшифровать себя полностью. Психология и эстетика всегда будут обращаться друг к другу за помощью, и ни одна из наук не сможет нивелировать другую. Возможность продемонстрировать происхождение любого психического материала методом причинности является важным принципом психологии; для эстетики же психический продукт рассматривается как существующий в себе и для себя. Независимо от того, произведение или сам автор рассматриваются ли, оба вышеназванных принципа вполне применимы, несмотря на их относительность.

1. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Существует фундаментальное различие между психологическим подходом к произведению литературы и подходом литературного критика. То, что имеет решающее значение и ценность для последнего, абсолютно неважно для первого. Естественно, литературная продукция весьма сомнительных достоинств часто представляет огромный интерес для психолога. Так называемый ‘психологический роман», без сомнения, наиболее благодатен для психолога как образ литературного мышления. Рассматриваемый как самосодержащее целое, такой роман все объясняет сам. Он уже проделал работу психологической интерпретации, и психолог в этом случае может от души покритиканствовать или же просто развить тему

На самом же деле, как раз не-психологический роман скрывает в себе наибольшие возможности для психологических откровений. В таком произведении автор, не имея намерений подобного рода, не выставляет своих персонажей в психологическом свете, и оставляет таким образом достаточно места для анализа и интерпретации, иногда даже призывая к ним в силу непредвзятости манеры изложения. Хорошим примером подобных произведений служат романы Бенуа, или английские романы в стиле Райдера Хаггарда, так же, как и наиболее популярная часть литературной масс– продукций – детектив – впервые разработанная Конандойлем. Я бы включил сюда так же «Мобидика» Мелвилла, каковой считаю лучшим американским романом в своем широком классе литературной продукции. Замечательный наблюдатель, отчетливо лишенный психологической направленности, представляет наибольший интерес для психолога. Его фабула складывается на основе невысказанных психологических положений, и чем более автор их не осознает, тем больше эта основа открывается со всей отчетливостью для острого глаза. В психологическом романе, с другой стороны, автор самостоятельно пытается ввести сырой материал своего творчества в сферу психологического исследования, но вместо высвечивания его психологической подкладки, еще более затемняет ее. Именно из «психологических романов» берет обыватель свое понимание психологии, в то время как романы первого типа требуют настоящего психолога для раскрытия их глубинного значения.

Я говорил о романе, но в действительности темой обсуждения является психологический принцип, который вполне применим для этого рода литературы. Мы сталкиваемся с ним также в поэзии, а в «Фаусте» он настолько отчетлив, что напрочь разделяет первую и вторую части произведения. Трагедия любви Гретхен вполне сама себя объясняет; здесь нет ничего, что мог бы добавить психолог и что не было бы уже сказано лучшими словами самим поэтом. Но вторая часть просто плачет по интерпретации. Феноменальное богатство воображения настолько перевесило или показало несостоятельность авторских способов изложения, что здесь уже больше ничто себя не объясняет и каждая строчка делает необходимость интерпретации все более явной для читателя. Фауст, вероятно, является лучшей иллюстрацией двух крайностей в психологии искусства.

Чтобы внести ясность, я бы хотел назвать один вид художественного творчества психологическим* а другой – провидческим.

Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека – с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом. Все это ассимилирует психика поэта, поднимающаяся от обыденности до уровня поэтического опыта, и самовыражающаяся с силой убеждения, которое раскрывает нам глубины бытия, живописуя повседневные события, избегаемые нами, или ускользающие от нашего внимания в силу того, что они кажутся нам скучными или вызывают дискомфорт. Сырой материал для этого типа творчества взят из содержания человеческого сознания, из его вечно повторяющихся радостей и горестей, проясненных и преображенных поэтом. Здесь не остается работы для психолога– если только мы не захотим, чтобы он объяснил любовь Фауста к Гретхен или почему Гретхен надо было убить своего ребенка. Подобные темы представляют основные черты человеческого существования; они повторяются миллионы раз и пополняют чудовищный счет судебных заседаний и приговоров. Никакая завеса не скрывает их, и все здесь говорит само за себя.

Огромная масса литературной продукции принадлежит к этому классу: все любовные романы, все книги, описывающие семейные взаимоотношения, преступления и социальные проблемы, вместе с дидактической поэзией, различной лирикой и драмой – как комической, так и трагической. Какую бы художественную форму они не принимали, их содержание всегда берет начало в сфере сознательного человеческого опыта – можно сказать, от психической основы жизни. Вот почему я назвал этот тип творчества «психологическим; он не выходит за рамки психологически интеллигибельного. Все, им охватываемое – как опыт, так и его художественное выражение – принадлежит к царству вполне понятной психологии. даже сырой психический материал, опыт в чистом

* Здесь и ранее просматривается недостаточно четкие отличия между типами романов: не-психологическим, психологическим и провидческим (visionary). По всей видимости, если адаптировать их к психологическим романом понимать популярную литературу(детективы, фантастику, любовные романы), а под провидческим – психологический тип романа. Прим. ред.

виде не имеет никаких странностей, напротив, он известен от начала времен – страсть и ее предначертанный результат, судьба человека и его страдания, вечная природа в своей красоте и неприглядности.

Бездна, разделяющая первую и вторую части Фауста, демонстрирует различие между психологическим и провидческим видами художественного творчества Во второй части все перевернуто Опыт, легший в основу художественного выражения, более не узнаваем. Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеского мира, где противопоставлены свет и тьма Это первичный опыт который не поддается человеческому пониманию, и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать Сама колоссальность опыта придает ему ценность и силу воздействия. Концентрированный, полный значения и леденящий кровь своей чужеродностью он поднимается из глубин безвременья, захватывающий, демонический и гротескный, он подрывает человеческие ценности и эстетические нормы, запутанный клубок первобытного хаоса, сriтеп lаesae majestatis humanae*

С другой стороны, это может быть открытием, высшая степень и глубина которого далеко превосходят наши представления, или же видением красоты, которую мы никогда не сможем выразить словами. Это волнующее зрелище гигантского процесса, во всех отношениях превосходящего человеческие чувства и понимание, предъявляет совершенно другие, чем это делает психическая основа жизни, требования к таланту художника. Она никогда не приподнимет завесу, скрывающую от нас космос; никогда не потребует выйти за пределы наших человеческих возможностей, и именно в силу этого является более податливым материалом для искусственной обработки, каким бы потрясающим он ни казался для индивидуума. Однако первичный опыт снизу доверху разрывает занавес, на котором нарисован упорядоченный мир, и открывает взгляду неведомое царство нерожденного и того, чему еще предстоит быть. Видение ли это других миров или духовной тьмы, или же первоначал человеческой психики? Мы не можем утверждать ничего наверняка.

*Обвиняемый в оскорблении человеческого величия(лат.). Прим. ред.

Рождение, перерождение,

Вечного Разума вечное возрождение.

Мы находим подобные видения в «Пастыре Гермы, у Данте во второй части Фауста, в «Опытах Дионисия» Ницше,1 в «Кольце, Тристане и Парсифале» Вагнера, в Шпиттелеровской «Олимпийской Весне», в картинах и поэмах Уильяма Блейка, в «Гипнеротомахии» монаха Франческо Колонна, 2 в поэтико-философских заиканиях Якоба Беме и в чудесных, но непристойных фантазиях Э.Т.А.Гофманна «Золотой горшок».4 В более скупой и сжатой форме этот первичный опыт является подлинным содержанием книг Райдера Хаггарда «Она» и «Эйша», «Атлантида» Бенуа, «Другая строка» Альфреда Кубина, «Зеленый лик» Маиринка, «Империя без пространства» Гетца, и «Этот покойник Тот» Барлаха. Список нетрудно продолжить.

Имея дело с психологическим типом творчества, мы никогда не задаемся вопросом, из чего состоит материал, или что он означает. Но этот вопрос возникает сам собой, когда мы обращаемся к его провидческой разновидности. Мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании;5 мы требуем комментариев и разъяснений.

Нам ничто не напоминает о повседневной жизни, речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления. Большая часть публики отвергает этот тип литературы, за исключением разве только грубо-чувствительных произведений, и даже критики ею смущены. Верно то, что Данте и Вагнер облегчили эту задачу для критики, скрыв провидческий опыт под покровом исторических или мифических событий, которые ошибочно принимают за действительную тему произведения. В обоих случаях, сила его воздействия не зависит от исторического или мифического материала, но от провидческого опыта, который таким образом может быть выражен. Райдер Хаггард, что вполне объяснимо, часто рассматривается как автор романтических сказок, но и в его случае сказка есть лишь средство – и довольно благодатное – для выражения значащего содержания.