Текст книги "Римский-Корсаков"

Автор книги: Иосиф Кунин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

ГЛАВА VI. «СНЕГУРОЧКА»

СТЕЛЁВО

Лето выдалось жаркое, обильное грозами. После сенокоса, кажется, дня не проходило без великого грома. Солнце, гневное и ликующее, обливало розовые поля гречихи и заголубевшие всходы льна. А по ночам беззвучные зарницы гуляли меж облаков, справляя грозно-веселый пир во славу Перуна.

Римские-Корсаковы жили нынче в Стелёве, за Лугой. Воздух здесь был полевой, медовый, не то что в подгородных Лигове и Парголове. Гостей не предвиделось. Дети – их трое – целый день блаженствуют в саду. Смородина, крыжовник, вишня собрали сюда множество певчих птиц; среди ветвей совершают короткие перелеты славки, дрозды, малиновки. Ешь – не хочу. Пой и свиристи, сколько нравится.

Все здесь веселит, трогает и тешит Николая Андреевича: ранние купанья в быстрой, закипающей ключами речке, синие просторы озера Врево, семейные прогулки – по грибы, по ягоды. Вокруг Стелёва разбежались на стороны деревеньки с причудливыми именами – Копытец, Дремяч, Хвошня. Роща называется Заказница, огромный темный лес – Волчинец. Кажется, что Петербург отодвинулся не на полтораста верст, а на тысячи лет. Совсем близко лежит невидимая страна берендеев. С необыкновенным подъемом, со счастливым чувством власти над темной стихией творчества Римский-Корсаков писал в Стелёве «Снегурочку».

Год 1880-й. Позади блуждания, технические упражнения, усилия не быть собою. Все нужное впиталось в плоть и кровь, все лишнее вытеснилось из памяти деятельной в память пассивно-механическую, на склад. Пусть лежит там «до востребования». Зато всплыло позабытое детство. Вспомнился бойкий напев монахов, созывавших молодиц грести сено для божьей матери. Вспомнился – и стал речитативом бирючей, скликающих народ в палаты царя Берендея «суд судить, ряд рядить». Наигрыш тихвинского пастуха подошел Лелю. Пригодились и веселые проводы Масленицы.

Говорят, свежесть и цельность восприятия составляют одно из самых драгоценных преимуществ детства перед зрелым возрастом. Вымысел для ребенка полон значения, воображение кипит, игра неотделима от жизни. Образ мира не раздробился на прозаические подробности и обстоятельства, он подобен светящейся туманности, из которой только возникают очертания быта. Еще открыт простор для сказки. В «Снегурочке», как ни в одной другой опере, торжествует поэзия доверчивого детского восприятия. Но художник оживил в ней детство не одного человека, а целого народа.

«МИРОМ КРАСКА БЕРЕНДЕЯ ДЕРЖАВА»

Прекрасная страна берендеев предшествует в своем бытии историческому прошлому русского народа. Это живая реальность, восходящая к временам доклассового общества, оставившим глубокий след в народной памяти и народном искусстве. Но это же и мечта о красоте и социальной гармонии. Берендеи не ведают вражды с природой, равно близкой им в своих грозных, радостных и величественных проявлениях.

Они включены в ее ритм и отмечают праздничными игрищами и песнями каждый поворот годового круга: не проводишь Масленицу, может запоздать Весна, не перевенчаешь девушек с парнями в Ярилин день, и лето будет холодным, неурожайным. Бесхитростен обиход земли берендеев. Не знают они ни ужасов войны, ни казней, ни коренных несогласий, нарушающих прочный уклад. Хранит этот уклад в постоянном совете с народом царь Берендей, «как бы олицетворение какого-то мудрого образа правления», – писал потом сам Корсаков.

Отблеск чисто русского «золотого века» лежит на событиях и лицах сказки. В пореформенные годы, когда на поток и разграбление были отданы самые основы русского крестьянского быта и культуры (со всем темным и со всем прекрасным, что в них было), царство берендеев получило глубокое символическое значение. Хор слепых гусляров пел славу невозвратному прошлому и тому светлому будущему, на которое можно было уповать, зная прошлое… Тем хуже для безотрадного и безобразного настоящего!

На этом фоне А. Н. Островский мастерски развил несложную фабулу. Детище Мороза и Весны, девушка Снегурочка, лишь до той поры может жить у берендеев, пока сердце ее не согрето любовью, а жгучие лучи солнца не упали на нее. Условие нарушено, и Снегурочка тает. Жаркое лето вступает в свои права. Этот созданный им миф драматург расцветил живыми бытовыми и психологическими красками. Из толпы берендеев выступили вперед и стали действующими лицами носитель сильных, грубоватых страстей купец Мизгирь (диалектное словечко, обозначающее паука), покинутая им простодушная Купава, беспечный пастушок Лель и не чуждый лукавого подхалимства боярин Бермята.

При появлении пьесы в печати и на сцене критика не затруднила себя пониманием ее содержания и самобытной формы. Не заметили и того, что драматург, стремясь создать пьесу для народного театра, свободно применил в «Снегурочке» приемы масленичного представления, хороводных игр и обрядов, оставшихся от языческих времен. Островскому объяснили, что он отошел от жизненных тем из купеческого быта, прекрасно ему удавшихся в «Грозе», и что его сказка о девочке Снегурочке лишена правдоподобия. Не понял пьесу и Корсаков, впервые прочтя ее в 1873 году. «Царство берендеев мне показалось странным», – признавался он потом. Постижение пришло позже, зато захватило его целиком.

В туманный февральский день 1880 года, вернувшись после утомительных консерваторских занятий, он позволил себе раскрыть том сочинений Островского.

 
Конец зиме; пропели петухи,
Весна-Красна спускается на землю…
Отсторожил, – ныряй в дупло и спи!
 

Корсакова поразила сжатая энергия и картинность, с какой выразил писатель перелом от зимы к весне, сильный, на слух ощущаемый контраст мертвенного белого покрова снегов и веселого, суетливого движения птичьих стай. Он вдруг услышал журавлиные клики, звонкие трубы лебедей, приветливое кукование. Все шире стала развертываться перед ним упоительная панорама. Свеж и напевен был язык, сердечная любовь к берендеям одушевляла страницы «Снегурочки». Уже далеко-далеко за полночь, полный звуков и картин, он очнулся за столом, страшась выпустить из рук свое сокровище. Подобного потрясения он еще не знавал. Память о нем запала глубоко, как об одном из счастливейших мгновений жизни.

ВЕСЕННЯЯ СКАЗКА

Мотивы, темы, аккорды и их ходы стали возникать сами собой среди посторонних занятий. В толстой книге из нотной бумаги появились первые черновые наброски – хор во славу Ярилы, хор цветов, монолог Мизгиря. Еще не было самой Снегурки. В апреле, съездив в Москву продирижировать концертом в Большом театре, Николай Андреевич посетил Островского.

Нетрудно представить себе эту встречу. Двухэтажный, старого строения дом. Кабинет с массивным столом и прочными стульями. Рыжеватый, неторопливый хозяин. Композитор после первых же слов приветствия признается в намерении писать оперу на покорившую его «Снегурочку». Взгляд Островского теплеет. С музыкой Корсакова он почти не знаком, но его сборник русских народных песен, вышедший не так давно, знает и одобряет.

– Да отчего же и не попробовать? Мы с Чайковским раз пробовали, да ведь там совсем другая задача была. Откровенно скажу: в опере музыка сама себе барыня, а в драматическом спектакле – служанка. Мы тогда самое Снегурочку вовсе без музыки вывели, благо она по пьесе не поет, не пляшет. А вам, верно, тут колоратуры понадобятся?

– Возможно, Александр Николаевич, и понадобятся. Не зарекаюсь.

– Вот видите – колоратуры! Не потерять бы ей лицо… Мне, если уж на то пошло, о многом тогда думалось. Хотелось нашим берендеям не чужаков, а их самих на сцене показать и, главное, не в затрапезный, а в светлый, так сказать, воскресный час их бытия. Более того. Царь Берендей говорит – чай, читали?

 
В сердцах людей заметил я остуду.
Исчезло в них служенье красоте,
А видятся совсем иные страсти.
И Бермята ему в ответ:
Я горю пособить не вижу средств.
 

Шалишь, думаю, боярин. Есть средства: театр-то на что?! Ан вышло, что Бермята свое дело знал. Не прижилась «Снегурочка» на сцене. А впрочем – что ж! Не подумайте, что отговариваю. Музыка имеет в себе великую силу. Первый рад буду вашей удаче.

С этим благословением и поехал Корсаков в Стелёво. Уже в те годы его композиторская работа чаще всего приходилась на летние месяцы. Осенью и зимой возникали замыслы, накапливались наброски или же, наоборот, шла инструментовка уже написанного, доработка его, изготовление клавира. Появление первых зеленых листьев и побегов травы неизменно вызывало тоску по лесному и полевому приволью. Порой она достигала такой мучительной остроты, что, проходя улицами Петербурга, Корсаков отворачивался, чтобы не видеть зелени. Тяга к творчеству без отвлечений сливалась с огромной, все возраставшей любовью к природе, питавшей и поившей это творчество.

Стелёво не обмануло. «Приехав летом на дачу, – писал он Островскому несколько месяцев спустя, – я попробовал заняться прологом[12]12
  То есть сокращением текста пролога для оперного либретто.


[Закрыть] и так увлекся «Снегурочкой», что вскоре принялся за музыку, и, сверх всякого ожиданья, к 23 июня пролог был уже совершенно готов… Затем я решил остановиться, но не вытерпел и принялся за дальнейшее сочиненье, и, представьте, к 15 августа вся пятиактная опера была готова в наброске. Скажу Вам, что никогда ничего не сочинял с таким увлечением, как эту оперу… Огромная и сложная вещь написана в два с половиной месяца…»

Сказалось не только редкое совпадение сюжета, языка и духа пьесы с глубокими потребностями художественной натуры композитора. Уже во время работы над сборником «Сто русских народных песен» в 1875–1877 годах его потянуло к самым древним, первозданным напевам. До этого они мало привлекали знатоков. В их выразительности было нечто строгое, исполненное достоинства и той высшей естественности, какую зовут благородством. Все эти закликания весны, русальные, купальские песни, зимние колядки и прощания с зимой были сложены людьми, которые не состояли в рабах ни у бога, ни у людей. Долгие века феодального гнета обрядовые песни жили в народе как смутная, но бесценная память об ином, справедливом порядке вещей. Была в них еще одна важная черта – гармоническое слияние поэзии и знания (потому что самое представление о неизменном круговороте времен года и полевых работ было своего рода художественной и философской концепцией). Труд еще не отделился, не отшнуровался от обряда, пляски, игры. Миф был формой мышления, сказка – не забавой только, а поэтическим выражением мечты.

На переломе от крепостнического строя к пореформенным порядкам давно уже подрытые временем устои крестьянского мировоззрения неудержимо разрушались. Но их роль для русского общества оказалась важной. Начиная с Пушкина и Глинки художественные сокровища, накопленные русским крестьянством, стали одним из мощных источников передового искусства. Наследие мировой гуманистической культуры плодотворно соединялось с древней культурной традицией восточнославянских хлебопашцев и звероловов. В этом процессе синтеза и претворения былых ценностей Римскому-Корсакову принадлежит выдающееся место. С того мига, когда он открыл для себя подлинное значение старинных обрядовых песен, дав им почетное положение в своем сборнике, он, в сущности, уже заложил прочную основу для своей дальнейшей художественной деятельности и прежде всего для «Снегурочки».

Путь творчества редко бывает прост и прям. Ступенью к «Снегурочке» стала «Майская ночь», законченная годом раньше и при всех своих немалых достоинствах не столь значительная. Давно облюбованная гоголевская тема, бесподобный юмор, гротеск и поэзия повести Гоголя воплотились в музыке мелодичной, мягко окрашенной украинским колоритом. Мир сказки и мир быта лежали в ней рядом, не сливаясь. Иное дело «Снегурочка». Уже сама судьба героини крепко связывала мир людей с миром сказки. Картины одушевленной, очеловеченной природы, хоры птиц и цветов, лесные чудеса, неуклонное нарастание тепла, от последних метелей пролога до торжества Ярилы-солнца в финале, стали подлинной стихией оперы.

Музыка не обезличила пьесу Островского, как того можно было опасаться, не подогнала ее образы и сценические положения к испытанным, стершимся от частого употребления оперным образцам. Она углубила и прояснила замысел Островского. Народные песни и попевки, широко введенные в оперу, подверглись столь совершенной в своем роде обработке и так непринужденно легли на голоса и оркестр, что возникло нечто вполне новое и цельное. Вошло в оперу и то, что сам композитор называл голосами природы, – рассветный крик петуха, пенье птиц, летний гром, – и, шире, многообразная жизнь, поддающаяся воплощению в звуках. Корсаков нашел музыкальные краски для выражения белизны снега и зелени весеннего леса, для ночной прохлады и свеченья светляков, для глухой чащи заповедного бора и для добродушно-величавого шествия царя Берендея. Цветное и образное восприятие тональностей и аккордов, начавшее складываться еще в пору «Садко» и «Антара», получило в «Снегурочке» сильнейшее развитие.

В известной мере стали рельефнее и выросли персонажи первого плана – премудрый царь Берендей, пастух Лель, которого Корсаков определит позднее как олицетворение вечного искусства музыки. Каватина царя Берендея («Полна, полна чудес могучая природа!») с ее волшебным, таинственно зыбким сопровождением струнных, коснулась еще не тронутых искусством пластов сознания. От звуков повеяло лесной тишиной, чуть слышным ароматом цветов, благоговейным раздумьем, светлым любованием девичьей красотой. Песни и речитатив Леля полно выразили его натуру верного исповедника заповедей Ярилы, зазвенели свирельными полевками, окрасились теплым тоном. Мизгирь мало затронул душевные струны композитора и в общем остался оперной условностью. Зато Снегурочка от первого звонкого «ау!» в лесной чаще до последнего изнеможенья, до истаивающего «О милый мой, твоя, твоя! Последний взгляд тебе, мой милый» живее всех живых. Искрящаяся, как снежинка, и, как снежинка, хрупкая, овеянная ледяным ветерком флейтовых пассажей – в начале. Согретая сердечным теплом – в конце, когда даже колоратурные переливы голоса окрашиваются светлым человеческим чувством. Ласковая и любопытная, охваченная ревностью, еще не зная любви, она воплощение первого робкого девичества. Снегурочка – утро жизни, пробуждение женственности в девочке-подростке. Детство Снегурочки кончается в те мгновения, когда Весна-Красна, склонившись на ее мольбы, венчает девушку цветами. Пока Весна один за другим называет бесценные дары юности, оркестр, поминутно меняя окраску, переливается, как огромный самоцветный камень. Все глубже и горячее тон, и вот великой грозной силой возникает в басу тема Ярилы-солнца. На смену утру приходит жаркий день. На смену обещанью счастья должно прийти само счастье. Ранняя пора любви бывает лишь раз в жизни. Не она ли тает под легкий перезвон капели, под журчанье ручейков в корсаковском оркестре? Тайна Снегурочки – одна из тех, где слова бессильны, где поэзия умолкает и передает скипетр своей старшей сестре – музыке. «Это именно весенняя сказка – со всею красотою, поэзиею весны, всей теплотой, всем благоуханием», – писал Бородин автору уже после исполнения оперы в Мариинском театре.

Постановка оперы в Петербурге не сыграла никакой роли в жизни русской едены. Критика встретила ее прохладно, публика нашла скучноватой и для сказки слишком ученой и сложной. Но через три года «Снегурочка» появилась в Москве, и на этот раз с большим успехом. Поставил ее в своем театре даровитый меценат, певец, скульптор и друг художников Савва Иванович Мамонтов[13]13
  Раньше, в январе 1885 года, на сцене Московской русской частной оперы была поставлена «Русалка» Даргомыжского. Этой оперой театр Мамонтова открыл свой первый сезон.


[Закрыть]. Декорации и костюмы выполнялись по эскизам В. М. Васнецова и для своего времени были явлением выдающимся. С 1885 года, когда «Снегурочку» впервые увидели москвичи, начинается новая эра в истории русского оперного театра – эра тесного союза музыки и живописи. Именно в этой постановке услышал «Снегурочку» Чайковский. Поэтический мир корсаковской оперы оказался ему, по-видимому, чужд, но композиторское мастерство он оценил очень высоко. Для самого же автора опера надолго, если не навсегда, стала любимым произведением, вершиной его творчества, его «Девятой симфонией», как он однажды выразился.

«Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги», – отметил много лет спустя Корсаков. А в 1902 году сказал своему доброму знакомому В. В. Ястребцеву: «Все мои оперы… я думаю, имеют лишь временный интерес, затем они совершенно и окончательно сойдут со сцены, и останется связанной с моим именем одна лишь «Снегурочка».

Римский-Корсаков ошибся. Есть у него сочинения, не уступающие «Снегурочке» силой мысли, совершенством и красотой выполнения, не уступающие, следовательно, и в праве на память потомков. Но музыка «Снегурочки» действительно неповторима. Она так же неповторима, как олицетворенное в ней утро – утро любви, утро года, чуть брезжущее утро судьбы народной. Недаром опера начинается отдаленным петушиным пеньем, возвещающим зарю, и кончается могучим и победным восходом солнца. Торжественный гимн Яриле – музыкальный итог оперы, подготовленный всем ее ходом, в частности – психологически любопытным родством нежной темы Весны с грозной темой солнца. Разнородные элементы сочетаются в «Снегурочке», образуя сложное единство. Хороводные песни, звучащие светло и поэтично, и многообразная музыка природы, сказочная Снегурочка и реально-бытовая Купава, таинственные гармонии, навеянные Шуманом и Листом, и старинные-народные лады, философский замысел и незатейливая простота – все участвует в органическом росте, все формирует одно из прекраснейших созданий русского искусства. И все полно родниковой свежести. Такой непосредственности выражения более не встретится на пути Римского-Корсакова.

ГЛАВА VII. НОВЫЕ ПТИЦЫ, НОВЫЕ ПЕСНИ

ПАУЗА

История искусства знает плодотворные неудачи и, наоборот, блистательные успехи, не открывающие, однако, путей для быстрого движения вперед. «Снегурочка» так полно выразила все, что мог и хотел к этому времени сказать автор в оперной форме, что область оперы надолго оказалась для него исчерпанной. Начиная с марта 1881 года, когда была завершена инструментовка «Снегурочки», и до весны 1895 года, когда Корсаков начал «Садко», его оперное творчество находится в полосе относительного упадка: он пишет мало и, в сущности, не совсем по-оперному. Лучшими эпизодами новых опер оказываются хоровые и оркестровые. Зато в эти четырнадцать лет созданы самые известные симфонические пьесы Римского-Корсакова – «Испанское каприччио» и «Шехеразада». Именно в эти годы критики закрепили за композитором репутацию симфониста по преимуществу, возникшую еще в балакиревском кружке.

В те же годы сложилось и представление о Римском-Корсакове как о человеке сухом, требовательном и холодном. Представление поверхностное, неполное, неточное, а если пойти дальше и вывести из этого представления образ бездушного, угрюмого формалиста, то и чудовищно неверное. Но, просматривая фотографии Николая Андреевича восьмидесятых годов или вглядываясь в известные живописные портреты работы Репина и Серова, несколько более поздние, начинаешь понимать, что дыма без огня не было. Сурово глядит с этих портретов и фотографий аккуратный профессор консерватории. Нет и следа душевной отзывчивости молодых лет. Не угадывается и та умудренность, та просветленность, какой веет от фотоснимков и зарисовок более позднего времени. Что-то упрямое и замкнутое чудится в выражении глаз, в застывшей, принужденной посадке головы и корпуса. Видно, нелегко дались композитору житейские и художественные передряги, веяния времени и невознаградимые утраты.

НЕВОЗНАГРАДИМЫЕ УТРАТЫ

16 марта 1881 года умер в Николаевском военном госпитале Мусоргский. На столике стояли цветы, к окнам большой пустой палаты приладили занавески. Больного навещали разные люди, Корсаковы в том числе. И со всем тем Мусоргский умирал нищим и одиноким, как только может быть одинок человек и артист.

В ночь на 16 марта пришли к концу исполненные горечи отношения между прежними друзьями. Начался посмертный спор. На похоронах Мусоргского Корсаков сказал Стасову, что пересмотрит и проредактирует все оставшееся после покойного и все, что только возможно, будет выпущено в свет. «Такое заявление для музыкантов было дороже многих и многих речей», – замечает случайный свидетель разговора, удивленный тем, что речей на могиле не было. С этого дня начался вызывающий по сей день серьезные разногласия труд Римского-Корсакова над музыкальным наследием Мусоргского.

Корсаков не ставил перед собой научных, текстологических задач. Он хотел сделать возможным исполнение ярко талантливых произведений, оставшихся незаконченными или неизданными. Но рукописи оказались в своей значительной части черновыми, оперы (кроме уже шедшего на сцене «Годунова») – не приведенными к окончательному виду и не оркестрованными[14]14
  Наиболее близкой к завершению была «Хованщина».


[Закрыть]. Готовить к исполнению и печати значило дописывать, оркестровать, исправлять, приводить в порядок. Многое, что раньше восхищало, теперь, на уровне новых знаний и в свете новых понятий, казалось беспомощным и неряшливым, требующим переделки. В эту кропотливую и, по существу, неблагодарную работу Корсаков ушел с головой, отложив в сторону собственное творчество или, вернее, отнесясь к ней как к собственному творчеству, не задумываясь о пределах своих редакторских прав. Так ведь было и при жизни Мусоргского, так и вообще велось дело в балакиревском кружке.

«Все его сочинения я уже пересмотрел, – писал Корсаков своему молодому московскому другу, музыкальному критику Семену Николаевичу Кругликову, через две недели с небольшим после похорон. – «Хованщину» можно было бы инструментовать, предварительно почистив, но, боже, что за сюжет! Никакой логики и связи; местами вовсе не сценично… Ужасно подумать, как это Модест Петрович загубил свой огромный талант».

«Вчера я окончил партитуру… первого акта «Хованщины»: много пришлось переделать и досочинить; сверх того, делаю клавираусцуг, – пишет Корсаков ему же год спустя. – Я готовлю к изданию также шесть романсов Мусоргского… Вообще Мусоргский и Мусоргский; мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем и что я сочинил «Хованщину» и, пожалуй, даже «Бориса». А относительно «Хованщины» тут есть и доля правды».

Через десять лет доходит очередь и до «Бориса», к этому времени давно сошедшего со сцены. С той же энергией и решительностью, с какой он переделывал, исправлял или портил свою «Псковитянку» (что проделывалось уже дважды), Первую симфонию и «Антара», Римский-Корсаков заново инструментует оперу Мусоргского и при этом очищает ее от всего нарушающего, на его взгляд, музыкальную и драматургическую логику. В 1896 году опера начинает новую жизнь в редакции Римского-Корсакова. Жизнь эта исполнена громких успехов, но также и остро драматических обстоятельств. Завоевывает сцену, хоть не сразу, и «Хованщина». И, однако, на всей работе сказывается глубокое различие творческих натур двух композиторов. Исправляя, Корсаков почти всегда изменяет. Иногда на пользу, иногда во вред. Чаще же всего возникает нечто прекрасное, но чуждое манере и духу Мусоргского, нечто более благозвучное, чем ему следует быть.

Корсаков страстно борется с Мусоргским ради Мусоргского; он восхищается его талантом и сердится на него, любит и ненавидит; сам того не замечая, впитывает элементы его творчества и все снова и снова возвращается к музыкальной квадратуре круга – «исправить не изменив». С годами уверенность в правоте уменьшается. «Но ведь дав новую обработку «Бориса», я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески, – пишет он уже в конце жизни. – Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то обработку мою бросят и будут давать «Бориса» по оригинальной партитуре». И в том же 1906 году, прослушав в Вене несколько опер Вагнера, он замечает: «Из русских композиторов, конечно, впереди всех идет Мусоргский, прочие же точно пятьдесят лет ранее Вагнера сочиняли – и в том числе я». Невеселый, хоть едва ли справедливый, итог жаркого почти тридцатилетнего спора.

Если музыкальное наследие Мусоргского даже в опытных руках Римского-Корсакова дымилось и обжигало, то спокойно и мирно довершилось дело жизни Бородина. Еще задолго до смерти автора опера «Князь Игорь» была предметом заботы и попечения Корсакова. «Если Вы теперь за лето довольно много насочините… то Вы имеете вероятность кончить всю Вашу оперу к великому посту и представить ее в театре, чтобы она пошла в сезон 1880–1881 г., а я берусь Вам в Вашей работе помогать, перекладывать, переписывать, транспонировать, инструментовать по Вашему указанию… а Вы совеститься не извольте, ибо, поверьте, мне хочется, чтобы Ваша опера пошла на сцене чуть ли не больше Вашего, так что я с удовольствием буду помогать, как бы работая над своей собственной вещью», – писал он Бородину в августе 1879 года, обещая менять что-либо только с его согласия. Шли годы, опера по тысяче причин двигалась еле-еле. Напрашивался безотрадный вывод: «…Ежели его переживу, то придется мне кончать его «Игоря», а если ранее его отправлюсь в места злачные и покойные, то, пожалуй, что его опера никогда не окончится. Печально!» – сетует Корсаков в письме к Кругликову. И вот роковой день настал.

Рано утром 16 февраля 1887 года у дверей Корсакова позвонил Стасов, сам не свой. Бородин умер накануне, скоропостижно, мгновенно, в отсутствие жены, проводившей зиму в Москве. Вместе со Стасовым Николай Андреевич немедленно поехал на квартиру Бородина и взял к себе все его музыкальные рукописи. Всю ночь он не спал, припоминая последние желания, намерения и слова покойного относительно музыки «Игоря», тут же набрасывая эпизоды, которые не раз наигрывал, но так и не записал Бородин. На панихиде несколько человек обратились к Корсакову с теми же горькими словами: «Ну, теперь «Игорь» будет окончен…»

В ходе подготовки к печати были и дописывания, и доинструментовка, и «очищение» гармонии, и приведение в порядок голосоведения, были улучшения более и менее удачные. Но никого это не волновало и не волнует. Не произошло столкновения двух художественных натур, не возникло спора с Бородиным.

Большое участие в доработке «Князя Игоря» принял совсем еще молодой композитор, ученик Римского-Корсакова Александр Константинович Глазунов. В конце 1879 года Корсаков начал давать частные уроки юному музыканту, сыну крупного книгоиздателя Глазунова. Бывали у Николая Андреевича способные ученики, бывали и даровитые, но такой необыкновенной, из ряда вон выходящей талантливости не встречалось. И при том ничего болезненного или скороспелого: милый четырнадцатилетний мальчик с прекрасными спокойными глазами и неторопливыми манерами. Трудно было не привязаться к нему, не полюбить его, не увлечься его поразительными музыкальными успехами. Через два года шестнадцатилетний музыкант был уже автором симфонии и довольно значительного количества романсов, фортепианных и других пьес. Писал он легко, без видимого напряжения, но серьезно и не разбрасываясь. Вернувшийся к музыкальной деятельности Балакирев принимал в нем большое участие, активно вмешивался в работу над симфонией и с большим успехом продирижировал ее первым исполнением. Стасов относился к Глазунову восторженно, называл «Александр Великий» и «Орел Константинович». После пяти композиторов старшего призыва и талантливого, но малопродуктивного Лядова Глазунов явился первой великой надеждой новейшей русской музыки.

У Римского-Корсакова установилось к нему особенное отношение. Молодой Глазунов стал для своего учителя и друга как бы идеалом нормально развивающегося композитора. Он сопоставлял свое собственное прошлое под деспотическим и; в сущности, кустарным, теоретически слабым руководством Балакирева с тем основательным музыкальным образованием, какое сам давал теперь Глазунову. Горькое чувство все сильнее овладевало Корсаковым. Он приходил к убеждению, что непоправимо и неразумно растрачена была молодость, что самообучение запоздало и впереди нет ничего отрадного. Тем сердечнее он любил Глазунова и в нем – свои неосуществившиеся возможности, свою собственную юность. Эту пристрастную любовь Корсаков сохранил до конца жизни.

С 1885 года в прямой связи с личностью Глазунова возникают два крупных начинания, которым предстояло сыграть заметную роль в русской музыкальной жизни. Богатый лесопромышленник Митрофан Петрович Беляев, большой любитель музыки и восторженный почитатель талантов Глазунова, основывает первоклассное нотоиздательство и специальную концертную организацию, под названием «Русские симфонические концерты». По сути дела, то и другое задумано было для издания и популяризации сочинений Глазунова. Римский-Корсаков, к которому за советом и содействием обратился Беляев, направил мысль купца-мецената в более широкое русло. Издавать, исполнять в симфонических и иных концертах, а также награждать премиями стали не одного Глазунова, а русских композиторов вообще. На плечи Корсакова легла громадная работа по музыкальному руководству новым делом, ибо, к чести Беляева будь сказано, он на себя решений по чисто художественным вопросам, как правило, не брал. Безденежье и кустарщина, от которых хронически погибала Бесплатная музыкальная школа, делу Беляева не грозили. Все было поставлено на широкую ногу и прочное основание.

Не обладая качествами, необходимыми вождю, Римский-Корсаков тем не менее силою событий оказался наиболее авторитетным музыкантом в кругу беляевцев. Вместе с Глазуновым и Лядовым он принял деятельное участие в дирижировании концертами, отборе музыкальных сочинений для издания, исполнения и премирования, стал непременным участником хлебосольных беляевских пятниц, стал у Беляева почти своим человеком и музыкальным главой пестрого, а во многом и чуждого ему беляевского кружка. По части музыкальных сведений, широты вкусов и владения сочинительской техникой здесь все обстояло благополучнее, чем в кружке Балакирева шестидесятых годов. Восстановлены были в своих правах великие контрапунктисты во главе с Бахом и светлые гении XVIII века, скрывавшие, начиная с Моцарта, в своей гармонической соразмерности и глубину чувств и смелость выдумки. Снята была опала не только с гениального Шопена, коего уже и Балакирев стал жаловать, но и с талантливого Мендельсона. Беляевцы, среди которых имелось немало бывших учеников Римского-Корсакова, не впадая в особенные заблуждения и запальчивость, были вполне терпимы. Да им и не во имя чего было проявлять запальчивость и нетерпимость. У этой хорошо организованной армии не было ни яркого знамени, ни. особо увлекательной цели. Шли концерты, слабо посещавшиеся публикой. Издавались очень тщательно ноты. Эффект всего этого был несомненен, но трудно уловим. Заметно упал у молодых композиторов интерес к оперному творчеству, появилось влечение к пьесам для фортепиано, струнным квартетам, вообще к камерной музыке. Героический период русской музыки кончился. Бурный поток присмирел и улегся в берега. Смягчилась острота недавних противоречий между балакиревским и консерваторским направлением, между петербургской и московской школой. Жизнь сняла одни спорные вопросы, приглушила значение других, выдвинула новые.