Текст книги "Жестокий мир кино (Лaтepнa магика)"

Автор книги: Ингмар Бергман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

В Западной Германии много городских театров, но лучшие силы сконцентрированы в двух – трех: частично потому, что там лучше платят, частично потому, что не рискуешь быть повешенным втихомолку. Директора театров и критики обладают большой подвижностью – приезжают с разных концов страны разузнать что у тебя происходит. Отведенные культуре страницы крупных газет, в отличие от тех же страниц в других странах, проявляют подлинный интерес к театру, явно считая, что посвященные ему материалы не следует запихивать в разделы видео и поп – музыки. Практически не обходится ни дня без подробного отчета о каком‑нибудь театральном событии или статьи по ходу непрекращающейся бурной дискуссии о проблемах театра.

Штатных режиссеров и художников – декораторов почти не существует, что имеет свои плюсы. Актеры должны возобновлять контракт ежегодно и в любую минуту могут потерять место, только проработавших подряд пятнадцать лет нельзя уволить. Таким образом, налицо полнейшее отсутствие гарантированного существования, и здесь кроются как свои преимущества, так и свои недостатки. Преимущества очевидны и не нуждаются в комментариях. К недостаткам же относятся интриги, злоупотребление властью, агрессивность, подхалимаж, страх, невозможность пустить прочные корни. Если директор театра перебирается в другое место, он забирает с собой двадцать – тридцать человек, а другие (такое же количество людей) оказываются на улице. Подобная система принимается даже профсоюзами, а в ее правомерности и не пытаются усомниться.

Рабочий ритм напряженный. На Большой сцене ставят не меньше восьми спектаклей, на сцене Филиала – четыре, на Экспериментальной количество постановок варьируется. Играют ежедневно, без выходных, репетируют шесть раз в неделю, даже по вечерам. Позволяют себе иметь обширный репертуар, программа меняется ежедневно, около тридцати спектаклей держится в репертуаре по многу лет. Пользующийся успехом спектакль может идти свыше десяти лет.

Профессионализм – высшей пробы, как и знания, умение, способность без жалоб переносить неудачи, преследования и неуверенность в будущем.

Итак, трудятся они, как я уже сказал, не покладая рук, репетиционный период редко когда затягивается дольше, чем на восемь – десять недель. Для психотерапевтических сеансов с режиссерами и актерами, практикующихся в странах с более мягкими условиями и с более восторженным отношением к самодеятельности, нет экономических возможностей. Поэтому вся деятельность жестко направлена на достижение нужного результата, хотя в то же время другого такого анархического, все подвергающего сомнению театра, как немецкий, не существует. Может быть, только еще польский.

Приехав в Мюнхен, я был уверен, что вполне хорошо владею немецким. Очень скоро мне пришлось убедиться в обратном.

Первый раз я столкнулся с этой проблемой на общей читке «Игры снов» Стриндберга. Сорок четыре великолепных актера и актрисы смотрели на меня с надеждой, если не сказать с доброжелательностью. А я потерпел полное фиаско: заикался, забывал слова, путался в артиклях и синтаксисе, краснел и думал, что если переживу этот позор, справлюсь с чем угодно. «Жалко людей!» будет по – немецки: «Es ist Schade um die Menchen!» – это даже приблизительно не похоже на мягкое миролюбивое восклицание Стриндберга.

Первые годы были нелегкими. Чувствуя себя инвалидом, без рук и без ног, я впервые осознал, что нужное слово в нужный быстротечный момент было самым надежным инструментом в моей работе с актерами. Слово, не нарушающее рабочего ритма, не рассеивающее внимания актера, не мешающее мне самому слушать. Мгновенное, действенное слово, которое рождается интуитивно и попадает в точку. С гневом, горечью и нетерпением пришлось признать, что такое слово отказывалось появляться на свет из моего жалкого разговорного немецкого.

Через несколько лет я научился находить контакт с актерами, интуитивно понимавшими, что я хочу сказать. Мало – помалу нам удалось создать более или менее удовлетворительную сигнальную систему чувств и прикосновений. То, что, несмотря на подобное увечье, я сумел сделать в Мюнхене один из лучших моих спектаклей, целиком заслуга немецких актеров, итог их эмоциональной чуткости, способности понимать с полуслова, их терпения, а отнюдь не того «воляпюка», на котором я говорил. В моем возрасте ныучить язык невозможно, приходится довольствоваться остатками былых знаний и случайными успехами.

Театральная публика Мюнхена изумительна. Преданная, вонлеченная, не признающая сословных различий, она бывает настроена весьма критически и охотно выражает свое неудовольствие свистом и выкриками. Но самое интересное заключается в том, что эта публика все равно идет в театр, независимо от того, стерли ли спектакль в порошок или же превознесли до небес. Не стану утверждать, будто мюнхенцы не доверяют мнению критиков, выступающих на страницах газет, – наверняка их рецензии читают, – но при этом оставляют за собой право самим решить, нравится им постановка или нет.

Залы заполняются в среднем на девяносто процентов, принимают сердечно, если считают, что вечер удачен. Расходятся не спеша, чуть ли с неохотой, собираясь группками и обмениваясь впечатлениями. Понемногу народ растекается по ресторанам на Максимиллианштрассе и маленьким кафе в близлежащих переулках. Вечер теплый, воздух насыщен влагой, где‑тонад горами погромыхивает гром, грохочут машины. Я, взволнованный и возбужденный, вдыхаю запахи еды, выхлопных газов и тяжелый аромат утонувшего в темноте парка, вслушиваюсь в тысячи и тысячи шагов, в звуки иностранной речи. И думаю: это определенно заграница.

Вдруг меня охватывает тоска по дому, по моим собственным зрителям, так благожелательно вызывающим актеров четыре раза, а потом стремительно разбегающимся из театра, точно там бушует пожар. Я спускаюсь на Нюбруплан, поземка кружит вокруг молчаливого, обляпанного грязью мраморного дворца – ветер прилетел из тундры по ту сторону моря, – какие‑то панки в рванье криками изливают свое одиночество в белую пустынность.

В Мюнхене меня приняли с большой помпой. Раскрывайте объятия – Бергман бежит из «социалистического ада» где‑то там, на севере, и находит прибежище в демократической благоденствующей Баварии, нежно прижимаемый к широкой медвежьей груди Франца – Йозефа Штрауса.

На званом вечере в мою честь меня сфотографировали с ним – с Самим. Он настолько беззастенчиво использовал эту фотографию в проходившей предвыборной кампании, что я был вынужден попросить избавить меня от подобных почестей.

Приемы следовали один за другим. «Волшебная флейта» шла – под восторженный рев публики – в самом большом кинотеатре города. «Сцены из супружеской жизни» показали по телевидению – с последующим обсуждением и дискуссией. Гостеприимство и любопытство сметали все на своем пути. Я пытался всячески отвечать на эту доброжелательность, старался быть вежливым со всеми, слишком поздно уразумев, что баварское общество насквозь пропитано политикой, а барьеры между различными партиями и фракциями непреодолимы.

За короткое время мне удалось оскандалиться по всем направлениям.

С шумом и грохотом я ворвался в Резиденцтеатер, имея при себе принципы и идеи, выработанные за долгую профессиональную жизнь в достаточно защищенном уголке Земли. Я совершил фатальную глупость, пытаясь применить шведские модели в немецких условиях. И потому потратил немало времени и сил на демократизацию процесса принятия решений в театре.

Это было настоящим идиотизмом.

Я провел собрания труппы и сумел организовать актерский совет из пяти человек, наделенный функциями совещательного органа. Но вся эта затея буквально полетела к черту. В этой связи стоит, наверное, упомянуть, что в Национальном театре Баварии нет правления, он подчиняется непосредственно Баварскому министерству культуры, во главе которого стоит какой‑то важный министр, играющий на органе, – получить у него аудиенцию труднее, чем у китайского императора.

Поборов терзания труппы и создав наконец этот совещательный орган, я осознал, какое чудовище произвел на свет. Копившаяся и бродившая годами ненависть выплеснулась наружу, лизание задниц и страх достигли невероятных размеров. Ярким пламенем вспыхнула вражда между фракциями. Интриги и махинации, подобных которым в Швеции – ни по размаху, ни по качеству – никогда не видели даже в церковных кругах, стали будничным блюдом в самой что ни на есть дерьмовой забегаловке.

Нашему директору, выходцу из Вены, было за семьдесят. Блестящий актер, он, к сожалению, был женат на красивой, но значительно менее блестящей актрисе, отличавшейся взамен бешеным властолюбием, страстью к выступлению на сцене и интриганством. Директор со своей Клитемнестрой властвовали безраздельно, рука об руку пробившись сквозь унижения и величие немецкого театра.

Этот самый директор жил в обманчивом убеждении, будто он управляет театром с отеческой мудростью. Актерский совет безжалостно вывел его из этого заблуждения. Естественно, в его глазax я выглядел разрушителем любовных отношений между отцом и детьми. Он считал меня своим злейшим врагом, активно под– лерживаемый женой, игравшей Ольгу в моем спектакле «Три сестры». Меня раздражала ее манера говорить утробным голосом – она, вероятно, думала, будто это придает ей сексапильности, – и я вполне серьезно посоветовал ей обратиться к педагогу по развитию речевой техники. Этого она мне не простила.

Разгоралась борьба между мной и моим шефом, труппа наблюдала, решая, на чью сторону встать. Наше оружие не блистало чистотой. Битва приняла трагический оттенок, отравленная тем фактом, что мы раньше совершенно искренне любили и восхищались друг другдц.

В результате всей этой свары театр подвергся огромному и ненужному напряжению. В своем рвении сделать как лучше я забыл одно решающее обстоятельство: эти актеры были лишены какой бы то ни бь£по формы гарантированного существования. Их трусость была понятна, их мужество – непостижимо.

В июне 1981 года меня с треском выгнали. Мои постановки исключили из репертуара, вход в театр был заказан. Происходило это под аккомпанемент обвинений и оскорблений, переданных в прессу и Министерство культуры. Не собираюсь утверждать, будто я чувствовал себя невинно обиженным. Будь я директором театра, я, вероятно, действовал бы так же, но попроворней.

Через шесть месяцев я вернулся. Прежний директор ушел. Его место занял новый – в ходе грязнейшей политической и газетной кампании, немыслимой в более открытом обществе, чем баварское.

Поучительно и чуточку волнующе для стороннего наблюдателя, кошмарно и унизительно для участников.

Прочие глупости: я прервал все контакты с мюнхенской прессой, о чем и пришлось не раз пожалеть.

Отказался общаться с могущественными и не очень могущественными властелинами критики. Это было довольно неумно, поскольку определенная сыгранность между жертвой и палачами составляет важный элемент правил обставленной строжайшими ритуалами баварской игры в возвышения и низвержения.

Мой друг Эрланд Юсефсон как‑то сказал, что надо остерегаться слишком близкого знакомства с людьми, потому что тогда начинаешь их только любить. Так произошло по крайней мере со мной. Я привязался ко многим. Рвать связи было больно. По правде говоря, эти привязанности задержали мой отъезд не меньше чем на два года. Вот как иногда получается!

За всю свою жизнь не получал я такого количества разгромных рецензий, как за эти девять лет в Мюнхене. Спектакли, фильмы, интервью и другие выступления встречались презрением и брюзг

–

«По какой – то причине раньше и упорно избегал просматривать собственные фильмы. теперь мне предстоит бродить по залитой мягким светом улице в кулисах памяти…»

«Травля». 1944. «Для меня этот фильм представлял собой одержимое нескрываемой злобой повествование о страданиях юности, о мучениях, связанных со школой». Разоблачение Калигулы (Стиг Еррель, в центре)

«Тюрьма». 1948–1949. «Это драма о душе, фильм – фарс о человеке, запертом в комнате, где ему приходится переживать ужасы». Курт Масрельес и Стиг Улин

«Музыка во тьме». 1947. Май Сеттерлинг и Биргер Мальмстен

«Улыбка летней ночи». 1955. «Фильм о том, что можно любить друг друга, не будучи в состоянии жить вместе». Бьёрн Бьельфвенстам, Харриет Андерссон и Улла Якобссон

«Летняя игра». 1950. «Мы снимали в островном мире внешних фьордов…

Налет подлинной нежности усиливает Май – Бритт Нильссон»

«Вечер шутов». «Фильм относительно искренний и бесстыдно личный». На снимке в центре – Андерс Эк и Гудрун Брост

«Седьмая печать». 1956. «Картина огненным вихрем пронеслась по всему миру. Она вызвала сильнейшую реакцию у людей – отразила их собственную раздвоенность и боль»

Смерть и Рыцарь (Бенгт Экерут и Макс фон Сюдов)

«Земляничная поляна». 1957. «Главная движущая сила фильма – отчаянная попытка оправдаться перед родителями». Исак Борг – Виктор Шёстрём

«Сегодня мне кажется, что в „персоне“– И ПОЗДНЕЕ В „ШЕПОТАХ И КРИКАХ“ – Я ДОСТИГ СВОЕГО ПРЕДЕЛА»

«Персона». 1965. Лив Ульман и Биби Андерссон

«Я решил скомбинировать освещенные половинки лица моих героинь так, чтобы они слились в одно лицо»

«Шепоты и крики». 1971

«Летом 1975 года я прочитал биографию Адольфа Гитлера. Проклятая жизнь, ад, на дворе ноябрь 1923 года, все перевернулось с ног на голову…» Лив Ульман в роли проститутки

«Осенняя соната». 1977. «Ингрид Бергман была удивительным человеком: щедрым, широким и высокоодаренным».

На снимке – Ингмар Бергман с Ингрид Бергман на репетиции

«Талант в ней бил через край». Момент съемок с Ингрид Тулин. «Шепоты и крики»

«Лицом к лицу». 1975. «Дино де Лаурентис поинтересовался: “Над чем ты сейчас работаешь?” – “Психологический триллер о нервном расстройстве”. – “Грандиозно!” – сказал он. И мы подписали контракт».

На снимке – Туре Сегельке и Лив Ульма

«Мои фильмы 70–х годов страдают одним общим недостатком – неспособностью изобразить на экране счастливую молодость»

«Прикосновение». 1970. Биби Андерссон с Эллиотом Гулдом

«Из жизни марионеток». 1979–1980. Роберт Ацторн и Кристине Бухеггер

Мой последний триумф – «Фанни и Александр». 1981–1982. «У картины два крестных отца. Один из них – Гофман. Второй – конечно же, Диккенс». На снимке – финальная сцен

а

«…Хочу быть человеком, не укладывающимся в привычные рамки»

ливыми гнусностями, вызывавшими чуть ли не восхищение. Но были и исключения!

Несколько замечаний: первые мои постановки действительно были не особенно удачны. Неуверенные, скучно – традиционные. Это породило, естественно, полнейшее замешательство. Кроме того, я принципиально отказывался объяснять замысел своих спектаклей, что привело к еще большему раздражению.

Потом я стал работать лучше, иногда добивался и настоящих удач, но непоправимое уже произошло. Этот несносный скандинав, думающий, будто он что‑то собой представляет, вызывал всеобщую досаду. И завизжала в ушах брань, а на премьере «Фрекен Жюли» меня освистали – удивительно бодрящее переживание.

Режиссер обязан выходить на поклоны вместе с артистами, во всяком случае на премьере. В противном случае возникает раскол. Сначала выходят актеры, получая свою долю аплодисментов и криков «браво!». Затем выхожу я – и зал разражается оглушительным свистом и криками негодования. Что делать в таком случае? Ничего. Стоишь и глупо улыбаешься. Но мысль работает. Сейчас, Бергман, сейчас ты переживаешь нечто новое. Все‑таки приятно, что люди могут так бесноваться. Ни из‑за чего. Из‑за Гекубы.

Пол сцены заляпан чудовищными соплями. Бедный призрак Ибсена с трудом отдирает ноги от липкой гадости. Сопли символизируют, как ясно каждому, буржуазный декаданс. Под больничной койкой отец Гамлета тискает Призрака, конечно же, голого. Плановый спектакль «Венецианский купец» завершается на плацу в близлежащем концентрационном лагере Дахау, публику везут туда в автобусах. По окончании Шейлок остается в одиночестве, одетый в лагерную форму, освещенный прожекторами. Вагнеровский «Летучий Голландец» начинается в просторной бидер – майеровской гостиной, куда с грохотом, ломая стены, въезжает корабль. В «Гибели “Титаника”» Энценсбергера посреди сцены установлен громадный аквариум, в котором плавает страшенный карп. По мере развития катастрофических событий актеры по одному присоединяются к карпу. В том же театре «Фрекен Жюли» играют как трехчасовой фарс в стиле немого кино. У актеров лица вымазаны белилами, они непрерывно орут и жестикулируют словно ненормальные. И так далее. И так далее. Сперва немного удивляешься. Потом соображаешь, что это прекрасная немецкая традиция, упорная, живучая. Абсолютная свобода, постоянное сомнение во всем, приправленные профессиональным отчаянием.

Для варвара с севера, впитавшего с молоком матери верность слову, это чудовищно. Но забавно.

Публика беснуется от негодования или восторга, критики беснуются от негодования или восторга, у тебя же горит голова, земля уходит из‑под ног: что же это я вижу, что же это я слышу, это я или…

Постепенно созревает решение – надо же, черт возьми, определиться, все так делают и прекрасно себя чувствуют, даже если на следующий день меняют точку зрения и утверждают противное. Итак: большая часть того, что обрушивается на мою голову с немецкой сцены, – никакая не абсолютная свобода, а абсолютный невроз.

Да и как иначе этим беднягам заставить зрителей и, прежде всего, критиков хоть бровью повести? Молодому режиссеру поручается ответственное задание – поставить «Разбитый кувшин». Сам он его видел в семи различных постановках. Он знает, что зрители с детских лет посмотрели двадцать один вариант, а раздираемые зевотой критики – пятьдесят восемь. Значит, чтобы показать свое собственное лицо, надо набраться наглости.

Это – не свобода.

А посреди этого хаоса расцветают великие театральные переживания, гениальные интерпретации, смелые, взрывные находки.

Люди ходят в театр, сетуют или радуются. Или сетуют и радуются. Пресса не отстает. Без передышки разражаются театральные кризисы местного значения, скандал следует за скандалом, насилуют критики, насилуют критиков, короче говоря – кромешный ад. Бесконечные кризисы, но подлинного кризиса, пожалуй, нет.

Рождаясь в пустынях Африки, горячий ветер проносится через Италию, взбирается на Альпы, отдавая им свою влагу, расплавленным металлом катится по высокогорью и обрушивается на Мюнхен. Утром может быть дождь пополам со снегом, два градуса мороза, днем, когда ты выползаешь из мрака театра на улицу, – температура перевалила за 20 градусов тепла, и воздух дрожит от прозрачного едкого жара. Альпийская гряда так близко, что, кажется, можно достать рукой. Люди и животные сходят слегка с ума, но, увы, не самым приятным образом. Увеличивается число дорожных происшествий, откладываются важные операции, растет кривая самоубийств, добродушные собаки кусаются, а кошки испускают молнии. Репетиции в театре больше, чем обычно, заряжены эмоциями. Город наэлектризован, меня же поражает бессонница и бешенство.

Ветер называется «фён», его справедливо боятся, вечерние газеты выходят с кричащими заголовками, доюнхенцы пьют пшеничное пиво из кружек, с сочной лимонной долькой на дне.

При воздушном налете зимой 1944 года центральную часть города с ее церквами, старинной застройкой и роскошным зданием Оперы сровняли с землей. Сразу же после войны было решено восстановить все в прежнем виде, так, как было до катастрофы. Оперу любовно восстановили до мельчайших деталей. Там попрежнему есть двести мест, откуда ничего не видно, только слышно.

В этом примечательном здании раскаленным днем, когда дул фён, Карл Бём проводил генеральную репетицию «Фиделио». Я сидел в первом ряду, наискосок от дирижерского пульта, и мог следить за каждым движением и оттенком настроения престарелого маэстро. Слабо припоминаю, что постановка была убийственной, а сценография – тошнотворно современной, но это не важно. Карл Бём дирижировал своими избалованными, но виртуозными баварцами едва заметными движениями руки – как хор и солисты улавливали его указания, остается загадкой. Чуть мешковато сидя на стуле, он не поднимал рук, не вставал, ни разу не перевернул страницы партитуры.

Это нуднейшее, неудачное оперное чудище вдруг превратилось в прозрачный источник наслаждения. До меня дошло, что я слышу «Фиделио» впервые, что, попросту говоря, никогда эту оперу не понимал, не постигал, не добирался до сути. Впечатление – глубочайшее, ошеломительное; внутренняя дрожь, эйфория, благодарность – целый набор неожиданных эмоций.

Выглядит все очень просто: ноты на месте, никаких особых трюков, никакого поражающего воображения, непривычного для слуха темпа. Интерпретация отличается тем, что немцы слегка иронически обозначают словом «Werktreu» [25]25
  Верность произведению (нем.).


[Закрыть]. А чудо все же происходит.

Давным – давно я видел мультипликацию Уолта Диснея о пингвине, мечтающем попасть в южные моря. В конце концов он отправляется в путь и попадает на пальмовый остров посреди теплой синей морской глади. Вешает на пальму фотографии Антарктиды и, тоскуя по дому, прилежно строит новый корабль, чтобы вернуться в родные края.

Я тоже как тот пингвин. Работая в Резиденцтеатер, я часто думал о Драматене, тосковал по дому, родному языку, друзьям, общению. И вот я дома – и тоскую по дерзким замыслам, дракам, кровавым баталиям и презирающим смерть артистам.

Человека в моем возрасте невозможное пришпоривает. Я вполне понимаю ибсеновского строителя Сольнеса, который лезет на церковный шпиль, несмотря на головокружение. Психоаналитики услужливо объясняют: тяга к невозможному, мол, связана с угасающей потенцией. А что еще может сказать психоаналитик?

Я же уверен, что мною движут другие мотивы. У неудачи бывает свежий терпкий привкус, препятствия пробуждают агрессивность, встряхивают цепенеющие творческие силы. Одолеть Эверест с северо – западной стороны увлекательно. Прежде чем навсегда замолчать по биологическим причинам, хочу, чтобы мне противоречили, чтобы во мне сомневались, и не только я сам – этого мне и так хватает ежедневно. Хочу быть человеком, вызывающим досаду, раздражение, человеком, не укладывающимся в привычные рамки.

Невозможное слишком соблазнительно – мне ведь терять нечего. Но и выгод никаких, кроме разве что доброжелательной оценки в газетах. Оценки, которую читатели забудут через десять минут, а я – через десять дней.

Да и истинность нашей интерпретации привязана ко времени. Наши спектакли ушли во всепримиряющую мглу небытия, и только отдельные эпизоды величия или краха по – прежнему освещены мягким светсмй. А вот фильмы остаются, свидетельствуя о жестокой изменчивости художественной правды. Посреди размолотых в щебень модных течений возвышаются одинокие скальные камни.

В момент желчного прозрения я осознаю, что мой театр остался в 50–х годах, мои учителя – в 20–х. Прозрение делает меня бдительным и нетерпеливым. Необходимо отделить привычные понятия от важного опыта, разрушить устаревшие решения, необязательно заменяя их новыми.

Эврипид, строитель – драматург, состарившись, жил в ссылке в Македонии. Писал «Вакханок». В исступлении клал кирпич на кирпич: противоречия сталкиваются с противоречиями, преклонение с богохульством, будни с ритуалом. Ему надоело читать мораль, он понимал, что игра с богами в конечном счете проиграна. Комментаторы говорят об усталости престарелого поэта. Наоборот. Массивная скульптурная группа Эврипида представляет людей, богов и весь мир в безжалостном и бессмысленном движении под пустынным небом.

«Вакханки» свидетельствуют о мужестве разбивать литейные формы

XX

Во вторник 27 декабря 1983 года Стокгольм погрузился во мрак. Мы репетировали «Короля Лира» в большом красивом зале на верхнем этаже Драматена – шестьдесят душ: актеры, статисты, помощники.

Сумасшедший король стоит посреди сцены в окружении всяческого сброда и утверждает, что жизнь – это арена для дураков. Гаснет свет, все смеются, поднимают жалюзи; подгоняемый ветром, оседает на окнах мокрый снег. Налитый свинцом дневной свет нерешительно проникает в репетиционный зал. По местному телефону кто‑то сообщает, что театр, весь квартал, может, даже весь город погрузился в темноту.

Я предлагаю немного подождать, в большом городе перебои с электричеством не могут продолжаться долго. Мы рассаживаемся – кто на стулья, кто на пол, – тихо беседуем. Неисправимые курильщики выходят в фойе, но тут же возвращаются – там царит египетская тьма.

Идут минуты, сереет лишенный тени свет за окном, король стоит в сторонке, все еще одетый в широкую черную мантию и увенчанный растрепанным цветочным венком, когда‑то, наверное, принадлежавшим Офелии, Анне или Сганарелю. Губы его шевелятся, рука отбивает такт, глаза закрыты. Глостер, сдвинув кровавую повязку с выколотых – Глаз, чуть заикаясь, уверяет, будто он мастерски готовит жареную салаку. Несколько хорошеньких статисток, собравшись в углу, слушают Олбани, выряженного в спортивный костюм, сапоги и при мече. Время от времени они благодарно смеются, правда приглушенно, поскольку в комнате – приглушенное, но не без приятности настроение.

Эдгар, наш уполномоченный по технике безопасности, настаивает на необходимости обнести площадку загородкой. Сняв очки, он с жаром что‑то объясняет помрежу, тот записывает. Честнейший Кент вытянулся на полу во всю длину – начинается радикулит или еще какая‑нибудь дрянь. Прелестная Корделия, найдя стеариновую свечу, отправляется через темный холл в уборную и покурить – две непреходящие назойливые потребности.

Прошло полчаса, метель усиливается, дальние углы зала утонули во мгле. В центре, сгрудившись вокруг пяти горящих свечей, поют мадригал дирижер и наш хор – музыкально одаренные мальчики и девочки с хорошими голосами.

Мы замолкаем и прислушиваемся: нежно льются голоса, гудит метель. Неработающее уличное освещение не может рассеять все быстрее исчезающий, неуверенный, умирающий дневной свет. Песня проникает в душу, лица почти неразличимы. Время остановилось, сейчас мы в глубине того мира, который существует постоянно, совсем рядом. Только и нужно что мадригал, метель и погасший город, чтобы оказаться в хорошо знакомом и все‑таки кажущемся недоступным пространстве. В своей профессиональной жизни мы ежедневно играем со временем: растягиваем его, укорачиваем, уничтожаем. Это происходит естественно, мы не задумываемся над этим феноменом. Время – хрупкая, внешняя конструкция, и сейчас оно исчезло совсем.

«Король Лир» – целый континент. Мы снаряжаем экспедиции, которые с переменной ловкостью и успехом наносят на карту вересковую пустошь, реку, какие‑то берега, гору, леса. Все страны снаряжают экспедиции, иногда мы встречаемся во время наших блужданий, с горечью убеждаясь, что вчерашнее озеро сегодня превратилось в гору. Чертим карты, комментируем, описываем – ничего не сходится. Опытный толкователь разъясняет четвертый акт. Должно быть так: король весел, сумасшествие – в пределах допустимого. Тот же интерпретатор седеет от бессилия перед вулканическим извержением второго акта. Начало его нелепо – лучше все превратить в игру, наполненную смехом и праздничным настроением. Королю взбрела в голову заманчивая, но опасная идея, ему самому смешно. А трагедия бродяжничества? Превращение? Кто обладает достаточной властью и физической выносливостью, чтобы отобразить крушение в его последней стадии? Сперва – порядок во всем; через секунду мир летит в тартарары – жизненная катастрофа.

Я знал, о чем идет речь, сам пережил подобную трагедию кожей души. Раны еще не затянулись. Как передать свой опыт так, чтобы мой король сумел взорвать созданную в тяжких муках оборону – против беспорядка и унижения?

Но следует остерегаться и глубокомыслия. Надо играть быстро, открыто, понятно. У нас нет ни опыта, ни традиции, лишь плохое образование. Может ли желание заменить технику? Или же мы погибнем в трясине многословия? Мы, имеющие опыт работы лишь с прямым, твердо стоящим на ногах диалогом Стриндберга. Могут ли вообще нормально играющие актеры и актрисы выразить двойную боль Глостера, веселую ярость Кента, наигранное сумасшествие Эдгара, демоническую злобу Реганы?

Наша экспедиция преодолевает вересковую пустошь, жарко, течет пот. Внезапно солнце раскаленным камнем падает за горизонт, вокруг – непроницаемая тьма, и мы понимаем, что оказались в трясине, под которой – бездна. Один день не похож на другой: вот – момент истины, твердый островок, наконец‑то теперь – спокойствие и методичность. Отсюда туда – два метра семнадцать сантиметров, так и запишем. Но лучше проверить еще раз. Получается 14 тысяч метров.

Зритель, режиссер, актер, критик. Каждый видит своего короля Лира, расплывчато, иллюзорно воспринимаемого интуицией и чувством. Любая попытка описать словами бесплодна, но заманчива. Пожалуйста, давайте вместе поиграем в понятия. Кто‑то, повернувшись на северо – запад, ворожит на солнце, кто– то, закрыв глаза и прижав подбородок к груди, бормочет, обратившись в южную сторону. Кто лучше всех опишет бетховенский струнный квартет си бемоль – мажор, опус 130, третья часть – andante con moto, ma non troppo? Можно почитать, можно послушать? Мне она нравится. Хотя и немножко однообразна. Но хороша! Макрокосмос, инверсия, контрапункт; структурна, диалектична, подражательна. Быстрее или медленнее? Быстрее и медленнее? Хотя, вообще‑то, больше структурна. Я растрогался до слез, думая о том, что он ведь, черт возьми, был глух. Описывать музыку – словно рассказывать сказку, ибо звуковые волны затрагивают чувства. Описывать же театр считается вполне возможным, ибо слово, как говорят, воспринимается разумом. Подумать только!

Ибсен со своими лжецами, землетрясения Стриндберга, неистовство Мольера, скользящее коварным александрийским стихом, континенты Шекспира. Подумать только! Сюда бы абсурдистов, злободневных, изобретательных: все предсказуемо, легко воспроизводимо, щекочуще – забавно – эдакие ловкие щелчки, полуфабрикаты для нетерпеливых.

А сейчас, мой дорогой, мой милый друг, я возьму тебя за руку и осторожно встряхну, ты слышишь меня? Вот эти слова ты говоришь ежедневно по нескольку раз. Тебе следовало бы знать, что именно эти слова взывают к твоему опыту. Они оформились в муках или в сладострастии, с головокружительной быстротой или по крохам. Я трясу тебя за руку: ты сознаешь, я сознаю, я понимаю, ты понимаешь, миг триумфа, день прошел не напрасно, наши сомнительные жизни наконец‑то приобрели смысл и окраску. Вялый разврат превратился в любовь. Подумать только! Ведь это подумать только! Говорят, мне следует рассказать о друзьях. Но это невозможно, если только ты – не древний старик и твои друзья уже не покинули бренный мир. В любом другом случае приходится балансировать между бестактностью и утаиванием: успокойся, я дам тебе почитать написанное.