Текст книги "Время колокольчиков"

Автор книги: Илья Смирнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Новые центурионы

Из первых опытов были быстро сделаны должные выводы: может быть, бардачность и хороша на сцене (маэстро видней), но не вокруг. Между тем, большинство московских музыкантов и стоящие за ними менеджеры отнеслись к нахлынувшему с Невы поветрию с достойным пренебрежением. «Не умеют играть… поют всякую ерунду…» – вот типичное клише обвинений в адрес «новой волны». Волей-неволей «новые люди» в Москве вынуждены были вырабатывать собственные принципы организации музыкальной жизни – как говорят, свою «систему». И надо признать, что изобретения оказались весьма эффективными. Во-первых, полностью отказались от всякой коммерции при организации концертов. Делать деньги на этом было запрещено, и нарушители закона немедленно изгонялись из коллектива – даже за 50 копеек, если кто-то старался приплюсовать их к установленной цене формально бесплатного «пригласительного билета». На чем же держался этот коллектив? На принципе соучастия, согласно которому каждый, кто вносит какой-либо вклад в концертную деятельность, в звукозапись, вообще как-либо помогает музыкантам, сташовится членом никак формально не определяемой, но весьма реальной в своих проявлениях общности. Он приобретает права: посещать все «сейшена», бесплатно получать новые записи, влиять на составление программы. Весной 1983 года этот принцип сформулирует новый рок-журнал «Ухо» таким примерно образом: «Музыка, которую делают музыканты, – это не только их произведение. Так же, как творческим лицом, соавтором признается оператор ансамбля, так же им должен быть признан и устроитель, и организатор, и любой помощник». Эта концепция отдает Северной Кореей, где автором романа мог выступить «коллектив писателей имени 13 марта», о чем и сообщалось на обложке. Однако, для наших рокеров подобная концепция являлась залогом огромной жизненной силы. В самом деле, старая система 70-х гг. строилась по чисто коммерческим законам. Считалось, что с уплатой установленной суммы за билет все обязательства, связывающие слушателей с группой и ее менеджерами, заканчиваются, а если есть возможность пройти на концерт и не платя этой суммы (скажем, через окно), то это не более безнравственно, чем, например, проехать без билета а автобусе – вопрос не этики, а удачи. И если кто-то в штатском возле Дома культуры спросит, у кого и почем ты купил билеты, почему бы не ответить? А ответ может дорого стоить. В противоположность этой аморфной толпе была создана общность, сплоченная и дисциплинированная, насколько это вообще возможно для объединений, не имеющих структуры и иерархического соподчинения. Устранив из своих отношений элемент наживы («на своих ребятах не наживаются!»), мы, конечно, не исключали вовсе из обихода денежных знаков, которые были нужны и для аренды аппаратуры, и для ее перевозки, и на оплату музыкантов по вполне «божеским» тарифам. Но производимые калькуляции оказывались ближе не к коммерции (когда одни люди для других делают что-то за деньги), а к кооперации в изначальном нормальном смысле этого слова. Например, отправляясь в байдарочный поход, все участники совместно закупают продукты и снаряжение, складываясь по столько-то рублей столько-то копеек, и никому не придет в голову, если он хочет остаться членом коллектива, запустить лапу в общую казну. Так же рассуждали и мы: «Мы все любим нашу музыку. Слушать ее – наша потребность. Давайте же объединимся для удовлетворения этой потребности, кто может, принесет гитару, кто может – магнитофон, все остальные сдадут деньги». И происходили удивительные явления: вот двери клуба, у дверей толпа, концерт по обычным обстоятельствам отменяется в последнюю минуту. «Пипл! – объявляют устроители. – За вычетом того, что потрачено на перевозку аппарата, вы получите в ближайшие дни обратно по 1 рублю 37 копеек». Ни протеста, ни сомнений в честности произведенного расчета – сотни людей спокойно расходятся по домам. И когда осенью 1983 г. началась кампания решительной борьбы с рок-музыкой, «нововолновая система» вышла из нее победительницей. «Опрашивая» в участках иногда целые аудитории концертов, интересующиеся должностные лица не получили ни одного ответа о том, где люди брали билет. Однако, не кажется ли вам, что оргпринципы, столь чуждые сформировавшейся в советском, да и не только в советском роке традиции, поразительно напоминают что-то другое, тоже очень знакомое?

Да, совершенно верно, первоначальную структуру бардовского движения, КСП 70-х годов: лесные праздники песни не для коммерции, а «для своих». Мало того. Возьмем все то же «Зеркало». Безудержные похвалы в адрес АКВАРИУМА сочетаются здесь с такими программными заявлениями: предшественники рока 80-х в СССР – не столько английские панки, сколько прежде всего B.C. Высоцкий, и этот новый рок есть не что иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы потому, что будучи высказаны впервые в 1981 году, они только к концу десятилетия дошли до официальных «специалистов». Между тем, наш рок 80-х с самого начала стал осознавать себя как движение, принявшее наследие обеих песенных культур: бардовской и роковой. Также с 1981 г. мы прослеживаем титанические усилия расширить возможности воздействия на аудиторию. Редкие концерты явно не могли удовлетворить ни аудиторию, ни самих музыкантов. Отсюда – те «посиделки» под акустическую гитару, о которых говорилось выше. Практически все уважающие себя группы создают «параллельную» акустическую программу, и она скоро становится основной (КИНО дает в Москве 8 концертов – из них только один в электрическом варианте). «Квартирники» импонировали нам именно тем, что здесь не нужно было оглядываться на администрацию, возиться с бумажками и кастрировать репертуар. Впрочем, разрешения на концерт – «литовки» – мы научились довольно нагло подделывать или оформляли их на мифический репертуар из «песен С. Туликова в исполнении С. Рыженко» и т. п. Даже в больших залах находились обходные пути. Перед первым выступлением электрического ЗООПАРКА в ДК «Москворечье» замдиректора, приставленного следить за порядком, упоили до такого состояния, что он не отличил бы песни Майка от речи Брежнева. Отвлекаясь от темы, замечу, что Майка приняли в столице хуже, чем Б Г, так что его «Московский блюз», проникнутый самым злобным питерским шовинизмом:

Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат, Еще по одной – наливай! – и пора назад.

имеет под собой некоторые личные основания. Что касается москвичей в ДК «Москворечье», то как раз электрическая музыка ЗООПАРКА – которую многие называли «примитивной» – помешала им воспринять главное в Майке. То, что сформулировал после концерта один из слушателей старшего поколения: давненько в России не появлялось таких лирических поэтов. Ибо на самом деле и «Сладкая Н», и «Дрянь» – повсе не о «дряни», не о пьянке и разных безобразиях. Это произведения о любви, хоть слово это Майку так же чуждо, как и его другу БГ («я не терплю слова „любовь“, я не терплю слова „всегда“, я не терплю слов»); 90 % написанного Майком – поэма трагической любви. И тема эта прорастает сквозь любые сплетения сюжета. I

Кто-то как всегда гнал мне чушь о тарелкахКто-то как всегда проповедовал дзенА я сидел и тупо думал: С кем и где ты провела эту ночь, моя сладкая Н?

«Дрянь» представляет собой череду обвинений, в адрес женщины, переходящих в оскорбления и проклятия («твое красивое лицо катится ко всем чертям») с постоянным рефреном «ты дрянь». Как тут не вспомнить героиню «Обыкновенного чуда»: «Я скакала три дня и три ночи, чтобы сказать вам, как вы мне безразличны». Однако вернемся от лирики к истории. В свое время МАШИНА и ВОСКРЕСЕНИЕ уже достаточно широко распространили студийные записи своих программ, однако для них это занятие всегда служило побочным промыслом – дополнением к концертной деятельности. Только АКВАРИУМ и ЗООПАРК, опять-таки не от хорошей жизни, отнеслись к работе с магнитофоном с должным вниманием – как к важнейшей форме обшения со слушателем. Постепенно эта форма становилась для многих групп и единственно возможной, не считая «квартирников». С легкой руки АКВАРИУМА вошли в традицию т. н. «советские LP» – оформленные катушки с записями, соответствующие по времени звучания западным «лонг-плеям». Качество их, поначалу не очень высокое, к 1982 году поднялось до уровня фонограмм официальных эстрадных ансамблей, а в 1983 г., когда появился знаменитый ПРИМУС № 1, превысило этот уровень. Что касается художественного оформления, некоторые из наших эрзац-LP являют собою образцы высокого графического искусства, вполне достойные самого модного тогда живописного салона на Малой Грузинской: «Уездный город Н» ЗООПАРКА, «Песни на бытовой сюжет» – С. Рыженко, ФУТБОЛ, или бутлеги АКВАРИУМА «Рыбный день» и «Сроки и цены». Интересно, что наиболее запомнившиеся публике акустические программы также получили широкое распространение, в том числе и в оформленном виде. Итак, нам не приходится удивляться, услышав среди молодежи такие разговоры: «„Хипаны“ – это с какого диска ДДТ? – Да с „Периферии“…» Не раз уже в этой истории откровенно заимствованная форма скрывает родное, почвенное содержание. Другое интересное изобретение из того же арсенала – собственная периодическая печать. Еще в конце 70-х в Ленинграде при деятельном участии БГ, Михаила Брука (известного как барабанщик группы ВЫХОД) и идеолога невских «хипанов» Гены Зайцева (который вовсе не походил образом жизни на московского коллегу Солнышко) начал выходить журнал «Рокси». Соответственно названию, он был чисто музыкальный. В начале 80-х к нему добавилось столичное «Зеркало», после уничтожения клуба «Рокуэлл Кент» переименованное в «Ухо» [17]17
  На всякий случай, редакция «Зеркала» («Уха»): Е. Матусов, В. Литовка, А. Троицкий (до 83-го года), А. Филин, И. Кричевский «Уайт», Ю. Непахарев (художник) и ваш покорный слуга. Плюс позднее – Мих. Сигалов и Вл. Иванов.


[Закрыть]. Таким образом, возводимое здание обрастало флигелями.

«ОЛЕСЯ, УБЕЙ НАС!»

Старшие товарищи из «Тониной бригады», как я уже говорил, поглядывали с нескрываемым презрением на нашу возню с акустическими концертами. Они наращивали объемы залов под грандиозные праздники песни ВОСКРЕСЕНИЯ (с этой группой, впрочем, мы тоже довольно быстро установили контакт) и «тяжелых» групп. Из них в начале 80-х особенно выделялись ленинградские РОССИЯНЕ Георгия Ордановского и московское СМЕЩЕНИЕ.

От СМЕЩЕНИЯ практически не осталось записей: об этом никто не позаботился, предпочитая непосредственное общение с публикой. Слишком непосредственное, надо сказать: на концерте в городе Ивантеевка, барабанщик С. Шелудченко был серьезно ранен брошенной из зала бутылкой. Вот как концерт СМЕЩЕНИЯ выглядит на пленке: рев киловатта аппаратуры, начисто заглушающий слова песен, рев зала: «О-ле-ся! О-ле-ся!» – и потом одинокий, покрывающий все визг: «Олеся, убей нас!!». В нашей бедной женским вокалом рок-культуре солистка СМЕЩЕНИЯ Олеся Троянская представляет явление уникальное. Вот как она сама определяет свой путь в искусстве: «С хиппи я путешествую с 14 лет. Сначала пела просто под гитару, для себя, а еще раньше занималась балетом: потом в „Смещении“ все это совместилось. В группе собрались музыканты очень высокого класса, взять хотя бы Алика Грановского (впоследствие – АРИЯ и МАСТЕР), но они оказались и настолько же сложными в общении людьми, поэтому идиллия была недолговечной» [18]18
  «Ухо», Москва, 1983. № 5.


[Закрыть]. РОССИЯНЕ принадлежали к самому старшему поколению (основаны в 69) и хранили верность хиппистскому братству, игнорируя государственные учреждения типа Ленконцерта. Впрочем, их туда никто и не приглашал – несколько прямолинейные хард-гимны «цветочного поколения», которые писал Ордановский: «Да поможет нам рок!» или «Кто не с нами – тот против нас!» – равно как и сам Жора, бешено несущийся по сцене с развевающимся хаэром, – вряд ли подошли бы для официальной эстрады. Между тем, РОССИЯНЕ были популярны по всей стране (автор этих строк впервые услышал их в Архипо-Осиповке Краснодарского края), они непрерывно гастролировали, и независимый рок-менеджмент Ленинграда опирался прежде всего на них. Эта была едва ли не единственная в городе команда с приличным комплектом аппаратуры (за что персональное спасибо их гитаристу и звукоинженеру Евгению Мочулову, нынешнему звукорежиссеру ДДТ). Хиппистский хард-сэйшен был ближе всего к хэппенингу. Фанатичная искренность исполнителей гарантированно «заводила» любую аудиторию. Поэтому слова оказывались не так уж важны (да их часто и не слышно было). Впоследствие подобные «праздники народной свободы» повторятся на концертах филармонических «металлистов» (после того как в 1986 году стиль «хэви метал» будет легализован и официальные группы типа КРУИЗа легко и непринужденно перейдут от дискотечных попевок «Крутится волчок» к «забою»). Разница заключалась в том, что и РОССИЯНЕ, и СМЕЩЕНЦЫ действительно жили тем, что они делали. Для искусства это разница немаловажная.

На Рубинштейна музыка играла…

Ленинградский рок-клуб был организован в январе 1981 года при Межсоюзном Доме Самодеятельного Творчества (ЛМДСТ). Эта контора надзирала за многострадальным «самодеятельным творчеством» со стороны профсоюзов и размещалась в красивом доме с залом на ул. Рубинштейна. Относительно основания рок-клуба существуют две, на первый взгляд, взаимоисключающие версии. Будущий демократ, а тогда зам. начальника Ленинградского Управления КГБ О.Д. Калугин вспоминает: «Когда в начале 80-х годов любители рока заполнили ленинградскую эстраду, по инициативе КГБ в городе был создан рок-клуб. С единственной целью: держать это движение под контролем, сделать его. управляемым» [19]19
  Интервью с ген. Калугиным. Комсомольская правда, 20.06.90.


[Закрыть]. Противоположная точка зрения изложена в книге «Рок-музыка в СССР» самими рок-клубовскими администраторами. «Начало 80-х принято называть кульминацией застоя, но именно тогда робко, пунктирно наметились новые возможности, одной из которых был рок-клуб – государство в государстве» [20]20
  Рок музыка в СССР. М., 1990, с. 186.


[Закрыть]. Соответственно, встает вопрос об авторстве: кто основал знаменитый храм муз? Рокеры или сослуживцы генерала Калугина? Кого за это благодарить? Как заметил в свое время Башлачев, «из двух противоположных истин каждая абсолютно верна по-своему… Как только ты решаешь проблему, эти две истины примиряются естественным путем». Генерал, безусловно, прав в том, что органы (не только КГБ, но и романовский обком КПСС), принимавшие решения о создании рок– клуба и определявшие его статус, меньше всего заботились о прогрессе какой-то там музыки. Аккурат наоборот. Им нужна была резервация для музыкантов, где те помаленьку загнивали бы в замкнутой среде под надежным контролем, в том числе и со стороны собственных маленьких рок-чиновников (вся история СССР учит, что при осуществении подобных экспериментов таковые появляются в любой среде очень быстро). Одновременно получалась и неплохая витрина для доверчивых иностранцев: «Смотрите, у нас даже такую дрянную и не нужную народу музыку никто не преследует!». А «ненужной народу» она могла стать довольно быстро, поскольку модель рок-клуба по Калугину предусматривает всемерное препятствование выходу музыкантов на массовую аудиторию. Это и есть принцип резервации. Однако открыто он, по понятным причинам, поначалу не провозглашался. И те ленинградские рокеры (РОССИЯНЕ, АРГОНАВТЫ, вышеупомянутый Гена Зайцев), которые выступили с рок-клубовской инициативой, неожиданно поддержанной властями, совершенно искренне считали, что организуют именно клуб для музыкантов – для облегчения их непростого бытия. В дальнейшем эти полярные позиции переплетаются и уживаются под одной крышей. Жизнь – вообще противоречивая штука. В известные периоды то одна, то другая позиция получала преобладание – соответственно общему направлению политических ветров. Кстати сказать, несмотря на переплетение, на практике различить их было довольно просто – руководствуясь здравым смыслом и евангельским принципом: «по плодам узнаете их». Еще Винни-Пух понимал, что, например, улей – это место, откуда вылетают пчелы. Соответственно, рок-клуб – это, по логике вещей, место, откуда исходит рок-музыка. Так на первых порах и было. Менеджеры из разных городов могли обращаться на ул. Рубинштейна с официальными запросами, и по этим запросам к ним выезжали группы с «литовками» на руках. Вскоре после смерти Брежнева ассортимент расширился: вместе с группой появлялась бригада сотрудников МВД И КГБ для выяснения – кто и с какой целью занимается организацией идейно вредных концертов. К концу 1983 года группы перестали выезжать вовсе, и по запросам, адресованным в Ленинградский рок-клуб, прибывали только сотрудники карательных органов. Таким тобразом, практика, которая является критерием истины, подсказывала, что на ул. Рубинштейна работает уже не рок-клуб, а нечто иное. Что – догадайтесь сами.

«В Ленинграде не стало левых концертов, за участие в таковых группу исключают из рок-клуба», – радостно отмечала «Комсомольская правда» [21]21
  Троицкий А. Ансамбль играет и надеется. Комсомольская правда, 11.03.84.


[Закрыть]. К тому времени идеалисты, стоявшие у истоков предприятия, были отстранены от руководства и заменены-теми самыми маленькими чиновниками, для которых (цитирую «Рок-музыку в СССР»): «чем более совершенной становилась клубная система, тем чаще приходилось попадать в ситуацию компромисса, фактически он стал формой борьбы». «Борьба» происходила следующим образом: чтобы вышестоящим инстанциям не пачкать рук, решения о запрете на выступления своих товарищей (подчеркиваю: не о запрете конкретного концерта, а о том, что людям просто запрещается играть где бы то ни было) принимал сам же Совет рок-клуба. Жертвами становились первые группы города: АКВАРИУМ, ЗООПАРК. На «закрытых» концертах и фестивалях рок-клуба происходили интересные вещи. Вот пример: замаскированные под дружинников профессионалы хватают лидер– гитариста АКВАРИУМА Александра Лялина, который только что завоевал звание лауреата, и волокут в каталажку, а вместе с ним – и Гаккеля, осмелившегося вступиться за товарища; фестиваль тем временем продолжается как ни в чем не бывало. Другие музыканты на сцене продолжают играть, а «мажорская тусовка» в зале «оттягиваться» [22]22
  Слово «мажор» в его особом смысле объясняется чуть ниже.


[Закрыть]. Этим «формам борьбы» трудно было противостоять, и даже конспирироваться от них – и не только потому, что к каждой известной группе был приставлен куратор от органов, но прежде всего потому, что «новый порядок» помаленьку утверждался в самой рокерской среде. Как спрячешься от «своих»? И если раньше, планируя гастроли ЗООПАРКА, мы просто наплевали бы на запрет, или переименовали группу в какое-нибудь «ВИА завода „Закат Европы“ им. Шпенглера», то летом 83-го приходилось изобретать головоломные варианты типа: Майк приезжает один, благо ездить на поезде ему пока еще не запретили, и выступает с инструментальным составом нашей московской группы ДК, которая наскоро разучивает его песни. Меняется и аудитория рок-клуба: она становится все более «мажорской» (слово «мажор», первоначально обозначавшее «фарцовщика», «утюга», с легкой руки Ю. Шевчука – «Мальчики– мажоры» – стало применяться к «золотой молодежи», богатым и самодовольным «сынкам»). Между тем, аудитория – это и есть та референтная группа, на которую ориентирован музыкант. Словно бы в насмешку над здравым смыслом на майском 1983 года фестивале рок-клуба первое место присуждается чисто-эстрадной группе МАНУФАКТУРА (примодненному варианту ВИА), а АКВАРИУМУ и МИФАМ – только второе. Мальчики-мажоры постепенно формируют собственную рок-эстетику. Самое противное, что эта эстетика начинает воздействовать и на талантливых музыкантов…За пределами рок-клуба остались немногие. Скажем, ТРУБНЫЙ ЗОВ, основанный Валерием Бариновым и Сергеем Тимохиным, глубоко верующими христианами. Композиции ЗОВА очень похожи на то, что звучит на молитвенных собраниях баптистов – только не под орган, а в хард-роковой стилистике. Понятно, что Баринову и его товарищам нечего было делать в рок-клубе. Так же жестко определил свою позицию один из талантливейших авторов города на Неве (ничем не уступающий БГ и Майку) – Сергей Селюнин («Силя»), лидер группы ВЫХОД. «Это едва ли не самый рок-н-ролльный человек нашей необъятной Родины. Он музыкален так, как бывают музыкальны разве что чернокожие исполнители» [23]23
  Тимашева М. Ракушка-жемчуг. Экран и сцена, 1990, № 5.


[Закрыть]. Создатель прекрасных образцов интеллигентнейшей философской лирики (альбом 1982 г. «Брат Исайя»), Силя умел быть жестким и непримиримым. В его «Городе кастрированных поэтов» не названы никакие конкретные организации, но ассоциации у слушателей возникали не случайно.

 
Педерасты слагают мадригалы
Своим фригидным дамам,
А импотенты иды во славу скальпелей,
В сильных добрых руках врачей,
Что создали этот рай для творческих людей.
 

Наконец, вне рок-клуба оказались и питерские панки, они же «звери» во главе с сыном американского миллионера (он же бывшая звезда советского балета В. Панов) – Андреем Пановым («Свиньей»).