Текст книги "Время колокольчиков"

Автор книги: Илья Смирнов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

О ТЕХ, КТО ЭТО ДЕЛАЛ

Надо сказать, что хиппи, каждую минуту декларировавшие презрение к материальным благам, в искусстве оказались довольно коммерческими людьми. Зародившаяся в 60-е годы система менеджмента, сравнительно свободно развиваясь, рано или поздно должна была поставить музыкантов в положение получателей пусть небольших (по западным меркам), но все более и более поднимающихся над средним уровнем советской зарплаты денежных сумм. Кстати, распространение западной рок-музыки (как и западных штанов) находилось в монопольном ведении древнего – в контексте нашего рассказа – торгового сословия фарцовщиков. Поперек дороги отечественного рока лежали два массивных бревна. Первое – заимствованный у феодальных цехов XIII века принцип разделения музыкантов на «профессионалов» и «любителей» не по способности зарабатывать деньги музыкой, а по факту наличия/отсутствия бумажки о принадлежности к цеху. «Любители» тоже могли выступать – но бесплатно. Поэтому их менеджерам приходилось изобретать сложные обходные маневры с банкетами в кафе, с якобы бесплатными пригласительными билетами, которые потом распространялись за деньги, а директор ДК небескорыстно закрывал на это глаза. Второе препятствие составляли так называемые «литовки» – введенный в первой половине 70-х годов антиконституционный механизм контроля за репертуаром: бумажки с программой концерта или просто текстами песен, на которые ставилась разрешающая печать минкультовских, комсомольских или иных идеологических канцелярий. Впрочем, сами по себе, без вмешательства карательных органов, все эти изобретения досужих извращенцев скорее досаждали рокерам, чем всерьез «пресекали» их неофициальную деятельность. Самую крупную менеджерскую систему – московскую – в 70-е годы возглавляет «Тоня» Крылова, которой обязаны своей популярностью и вышеупомянутый «отец», и МАШИНА, и РУБИНЫ, и даже ведущая питерская хард-роковая команда – РОССИЯНЕ. Вопреки ходившим по стране сплетням о «миллионах», будто бы накопленных Тоней, энергичная студентка Мединститута (а позже – врач скорой помощи) обогащала скорее музыкантов и директоров ДК, а не себя. Делать большие деньги на музыке можно было в филармониях – имея государственные гарантии и доступ к неистощимому государственному карману. У Тони не было ничего, кроме энтузиазма, компании помощников и учеников, которых она наставляла в тяжелом «сэйшеновом» бизнесе, как средневековый мастер учил подмастерьев: «Делай как я – и не попадайся», да еще зыбких личных связей в московских и подмосковных ДК, которые периодически рвались, и тогда убыток приходилось восполнять из собственного кармана. Но Тоня не унывала ни при каких обстоятельствах. В милицейские кабинеты она входила с улыбкой. «А чего бояться? Мы занимаемся музыкой, не Брежнева свергаем». На что же музыканты тратили деньги, с удовольствием отдаваемые молодыми людьми за возможность послушать «свою», «настоящую» музыку? Прежде всего на аппаратуру. Напоминаю читателю, что успех в музыке рок (и в этом ее принципиальное отличие от других видов музыкального исусства) зиждется не только на способностях музыкантов, но и на качестве имеющейся в их руках многочисленной электроники: микшерских пультов, усилителей, колонок, ревербераторов и т. п. Каждый предмет из этого списка стоит немалых денег. Но затраты на него окупаются. Так аппаратура становилась капиталом. Более того, капиталом, официально признанным в качестве такового. Государственные филармонии, не выполняя плана, начали привлекать в свой штат рокеров, хотя и не имевших дипломов консерватории, но зато умевших набивать молодежью большие залы и приносить доход. При этом они должны были поступать на работу, как средневековые ремесленники, СО СВОЕЙ АППАРАТУРОЙ – странное, на первый взгляд, но вполне понятное условие: откуда же филармония возьмет то. что не продается ни в одном магазине ни за безналичный, ни за наличный расчет? В 70-е годы рок-музыканты еще достаточно легко – не испытывая угрызений совести и презрения окружающих – входили в мир эстрады и выходили из него. Постепенно у них вырабатывалась установка на возможность ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ музыкальной деятельности, т. е. существования за счет музыки. Дополнительным стимулом к «филармонизации» рока служило и то, что немногие из рокеров того времени имели профессию, способную их материально поддерживать. Как правило, это были люди в достаточной степени десоциализованные, и сама атмосфера тогдашней рок-музыки толкала их в сторону дальнйшей десоциализации, оставляя филармонию хотя и проблематичным, но почти единственным выходом из сложных бытовых проблем, острота которых нарастала с возрастом. Трудно сказать, насколько глубоки были их юношеские убеждения, однако к началу 80-х гг., когда движение хиппи практически сошло со сцены, многие из его музыкальных проповедников заняли теплые места в концертных организациях, где в соответствии с изменившимися установками им пришлось исполнять теперь уже не свои произведения, а те самые эстрадные песни, на противостоянии которым они когда-то вышли в люди. Вернемся, однако, к вопросу об аппаратуре. С ростом ее запасов рос и престиж нового сословия – операторов, т. е. звукоинженеров, которые при определенной удаче и трудолюбии имели возможность стать АППАРАТЧИКАМИ – владельцами полных комплектов, необходимых для концертной деятельности. При заключении договоров с филармониями такой «капиталист» обыкновенно фигурировал в качестве руководителя ансамбля, хотя мог при этом не играть ни на одном инструменте. За каждым комплектом аппаратуры, собираемым собственными руками, стояли обыкновенно годы тяжелейшего труда. Западные электронщики поразились бы мастерству наших «левшей», ухитрявшихся извлекать достаточно чистый звук из самого невероятного хлама. Неизвестно, кому из них первому пришла в голову мысль о том, что продукцию советских групп можно слушать и дома. Сначала это были убогие фонограммы, записанные во время концерта через микрофон (отвратительное качество) или через микшерский пульт (уже получше). Потом на репетиционных базах в домах культуры и клубах появились новые предметы обстановки: дорогие отечественные или даже иностранные магнитофоны. А наиболее сообразительные изучали тем временем подступы к студиям, принадлежавшим всевозможным средствам массовой информации. Там стояли студийные магнитофоны.

Безусловно, филармоническая ориентация первого поколения советских рокеров сыграла весьма печальную роль в нашей истории. Прежде всего она законсервировала прогрессивное развитие новых стилей. Эстрадные бизнесмены не хотели рисковать и эксперементировать, они эксплуатировали только то, что пользовалось заведомым сиюминутным спросом. На Западе продребезжало и кануло в Лету диско, закончил свою преступную карьеру Сид Вишиз, и уже неоромантики изумляли публику пиратскими нарядами. Но от нас все это – было далеко как марсианские каналы: «хаэр» и брюки клеш оставались для нас последней и, судя по всему, вечной модой

 
А я верю, что где-то Божьей искрою света
Займется костер.
Только нет интереса, и бездарную пьесу
Продолжает тянуть режиссер.
 

(А. Макаревич «Кафе „Лира“»)

Здесь следовало бы добавить, что 70-е годы стали десятилетием фестивалей, которые периодически устраивались комсомолом под вывеской всякого рода «смотров художественной самодеятельности» и немало способствовали установлению контактов между рокерами разных городов и весей. Однако материальная база и аудитория этих форумов были слишком малы: они оставались фестивалями для музыкантов, а не для публики.

НА РУБЕЖЕ: СТУДИЙНЫЙ РОК

Раньше всех прочих в Ленинграде звукозаписывающей деятельностью занялся Юрий Морозов, инженер студии звукозаписи «Мелодии» и разносторонний музыкант. Путем наложения (в качестве человека-оркестра)он начал выдавать в свет программу за программой классического рока на тексты религиозно-этического содержания. Две московские независимые группы хиповского поколения тоже не воспринимали свою музыку как «музыку для ног» – они уделяли слишком большое внимание текстам и вложенным в тексты мыслям, чтобы не попытаться зафиксировать этот духовный багаж на пленке. Группы были достаточно богаты по тем временам – обе имели даже (!) собственную аппаратуру. Новую программу МАШИНЫ, включавшую между песнями чтение стихов, которые принадлежали как Макаревичу, так и великим поэтам прошлого, удалось записать на пленку достаточно качественно: при третьей перезаписи были вполне различимы не только стихи, но и слова песен. Программа «Маленький принц» пошла по стране. К сожалению, в том же 79-м сама МАШИНА отправилась в менее сентиментальное путешествие по официальным конторам. Начало было пряничным: «Люди из Росконцерта остались довольны, – комментировал Макаревич 22.02.80 в клубе МИФИ „Рокуэлл Кент“. – Они сказали: „Ничего не надо менять, так и играйте“ и предложили договор с чрезвычайно льготными условиями. Недавно мы выступали в Ростовском Дворце спорта» («Зеркало», № 1). Пройдет совсем немного времени, и от МАШИНЫ потребуют заменить везде слово «Бог» на «Судьбу» вне зависимости от таких буржуазных предрассудков как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме «Душа», якобы о судьбе рок– музыканта на эстраде, роль Макаревича будет исполнять Боярский. А место их займет ВОСКРЕСЕНИЕ – парадоксальная группа. Во– первых, совершенно непонятно, когда она образовалась, потому что десятилетие праздновалось в 1990-м, первая запись появилась в 79– м, а большинство ведущих хитов восходят к середине 70-х. Во вторых, у группы, вопреки всем канонам, обнаруживаются три лидера и три равноправных автора: Алексей Романов, Константин Никольский и Андрей Сапунов. По-своему обаятельные и естественно дополняющие друг друга, они наиболее совершенно и искренне выразили душу своего поколения:

 
В мире соблазнов много,
Люди не верят в Бога,
Но кто из нас не верит в черта?
Он наших бед виновник,
Он обо всех нас помнит,
И ты об этом помни твердо.
 

Музыка ВОСКРЕСЕНИЯ, мастерски исполненная на лучшей по тем временам аппаратуре, перешагнула пределы грамотной столичной аудитории благодаря звукорежиссеру и менеджеру группы Александру Арутюнову, специалисту с двумя высшими образованиями, которому sd`knq| пробиться на студию аж центрального телевидения и там записать своих подопечных. Совершенно неожиданно первые записи отечественного рока вдруг зазвучали по советскому радио: но не на Союз, а на зарубеж в англоязычной «Moscow World Service», в передачах, которые готовил бывший вокалист группы «Зодиак» Дмитрий Ленник.

НА РУБЕЖЕ: СЕВА НОВГОРОДЦЕВ

Ровесник Леннона, моряк дальнего плавания, джазмен и участник старинного ансамбля ДОБРЫ МОЛОДЦЫ, Сева Новгородцев занял боевой пост у микрофона русской службы Би-Би-Си в 77-м – в год брежневской конституции. Наверное, он один всерьез воспринял предоставленную ею свободу слова. «Когда я эту передачу начинал, – вспоминает Сева, – то инстинктивно понимал, что делать рок-музыку конечным итогом, самоцелью я не хочу. И как для нас – людей предыдущего поколения, джаз был средством внутреннего освобождения, так теперь рок продолжит это дело для вас». «Забугорный» рок звучал и до него, но это были именно музыкальные трансляции – полтора часа песня за песней, как в дискотеке. Так принято. Но для советского слушателя, имевшего к информации такой же доступ как к фирменной одежде (старое «Поп-фото», разорванное на таможне, склеивали и «впаривали» по червонцу), этого было недостаточно – и Сева вводит в программу живой голос ведущего. Он не просто комментирует альбомы – он рассказывает о тяжелой жизни музыкантов в Англии, об ужасах капитализма… О религии, о политике, о человеческом достоинстве (слабо знакомая нам материя). Просто беседует «за жизнь», остроумный и «отвязанный» как Ленни в фильме Боба Фосса. Нам сподручнее тупо и мрачно приговаривать к четвертованию, чем просто посмеяться над тем, что глупо и смешно. И вот – второе открытие Новгородцева: стиль, непривычный советскому вкусу, как сосиски из мяса. Позже человеческим языком заговорит независимая рок-пресса в Союзе – Севины ученики. А бодрый голос из Лондона будет год за годом приобщать нас без различий сословий и прописки к мировой цивилизации, которая со времен Великих географических открытий все-таки едина.

НА РУБЕЖЕ: ДВИЖЕНИЕ НАВСТРЕЧУ

Вo второй половине 70-х начинается «наведение мостов» и с бардовской стороны навстречу рокерам. Совершенно не осознанное – просто продиктованное поиском новых выразительных средств. Инициатива здесь принадлежала не Окуджаве и его школе (эстетически самой близкой к тому, что делали Макаревич, Ильченко и ВОСКРЕСЕНЦЫ), «любовь к электричеству» захватила именно то более жесткое демократическое направление авторской песни, которое мы связываем с именами Владимира Высоцкого и Аркадия Северного. Высоцкий начал записывать некоторые свои песни в «электрическом» сопровождении советских (ансамбль Гараняна и французских инструменталистов. Ленинградский народный певец Аркадий Звездин (Северный) со своими друзьями – братьями Жемчужными – поставил это дело на поток. Северный – «А, он блатные песни пел!». Но разве «Не шуми мати зеленая дубравушка» – не «блатная» песня своего времени? На Руси фольклор о «лихих людях» уходит корнями в седую древность, едва ли не в богатырский эпос. Законспирированные концерты группы Северного для узкого круга записывались «вживую» – с шутками-прибаутками, обменом репликами, разными смешными накладками, и они демонстрируют непревзойденное до сих пор мастерство вольного и искреннего общения с аудиторией. Собственно, это и не концерты, это ближе к кабаре. Однако коллектив, с которым обычно записывался Северный, представлял собою вполне традиционную рок-группу, и отличался от тогдашних рок-групп только репертуаром. В отличие от многочисленных эпигонов, которые впоследствие сделали карьеру на «романтическом» варианте «блатняка», «Аркаша» абсолютно естественен и честен в изображении того вовсе не героического, каждодневно пьяного и, в общем, глубоко несчастного мира, где действуют его «Бацилла, Чума и другие кореша из Ленинграда и окрестностей». Серьезный смысл как бы невзначай открывался в «низменном» бытописании:

 
«Наша масса – это сила!
Против массы не попрешь,
Масса сразу…. позвонила:
„Здесь, мол, драка и дебош!“»
 

(«В понедельник после Пасхи»)

А его мастерству в обращении со словом могли-бы позавидовать многочисленные слеты КСП:

 
Чтоб в БУРе сгнить мне, начальник, если лгу —
Но если б эту морду – паразита,
Поставить рядом с моей жопой на углу,
То все сказали бы, что это два бандита.
 

(«Показания виновного»).

Но в КСП песен Северного не пели принципиально. Зародившаяся в те годы тень незаслуженного пренебрежения до сих пор скрывает истинное значение этого замечательного народного певца – поэтому и не грех помянуть его лишний раз добрым словом (не только потому, что он оказался первым в России последовательно «электрическим» бардом). Высоцкий и Северный одногодки. И по рождению, и по ранней смерти. В тот год московской Олимпиады, отмеченный для нас трауром, были завершены не только помпезные спортивные сооружения на пепелище старой Москвы, но и выстроен мост между двумя культурами – роковой и бардовской – так необходимый обеим. Только мост этот до поры до времени оставался невидимым. Знатоки с обоих берегов просто не замечали того, что в яростном хрипе Высоцкого под «простую» гитару в тысячу раз больше настоящего рока, чем, в запроданных филармониям консервированных стенаниях с мощнейшим «запилом» и соло на синтезаторе.

КУСОК ЖИЗНИ

 
Ангел, как и дьявол,
никогда не
приходит через те двери,
откуда его ждут.
 

В Ленинграде с 1972 года прозябал известный в не очень широком кругу местной богемы ансамбль АКВАРИУМ, основанный Борисом Гребенщиковым (сторож-кибернетик без намека на музыкальное образование) и «великим драматургом абсурда» Джорджем Гуницким, который устраивал представления на ступенях Инженерного Замка. «АКВАРИУМ – это не музыкальная группа, а образ жизни» [13]13
  Гребенщиков Б. Правдивая автобиография АКВАРИУМА. Зеркало, № 2. Москва, МИФИ, апрель 1981.


[Закрыть]. В течение «хипповского» десятилетия в их «образ жизни» влились Михаил Файнштейн-Васильев, басист без бас– гитары, пианист и флейтист «Дюша» Романов, «иисусоподобный», по определению БГ, виолончелист Всеволод Гаккель и Александр Александров по кличке «Фагот», который кроме клички имел еще фагот и умел играть на нем. У группы не было ни аппаратуры, ни постоянного ударника. Тем не менее, Гребенщиков (БГ) помаленьку экспериментировал с восточной мистикой, особенно с наследием китайских даосов. Прекрасно зная английский язык, он пытался создать русский эквивалент любимым песням из репертуара ГРЭЙТФУЛ ДЭД, Моррисона, Марли – не так как это делали эстрадники с ворованными мелодиями, а скорее (да простится мне такое сравнение) так, как Пушкин обошелся с «Памятником» Горация. В то же время его оригинальная лирика (напоминавшая, правда, скорее романсы, нежели рок) могла бы сильно удивить любого серьезного литературоведа, если бы таковые унижались до посещения флэтов, где репетировал АКВАРИУМ. Поскольку приглашениями на концерты группу не баловали, Гребенщиков имел достаточно свободного времени, чтобы следить за новациями западного рока, уверенно подымавшего в то время знамена многочисленных отрядов новой волны (new wave). Вот из таких разнообразных ингредиентов постепенно готовилась, как волшебное варево старушки Гингемы, новая модель отечественного рока. Не хватало, однако, пустяка: собственной аудитории, способной поддержать экспериментатора морально и материально. Быстрее всего она нашлась не в родном городе, а в сытой Москве: это была компания ребят из очень благополучных семей, многие из которых оказались так или иначе связаны с журналистикой; они видели на страницах модных журналов и на экранах папиных видеомагнитофонов и Вишиса с Роттеном, и Боба Марли, и ПОЛИС, так что уровень отечественной рок-культуры их не удовлетворял давно и принципиально. Идеологом у них состоял молодой музыкальный критик, известный своими повествованиями о западном роке – такими публикациями издания типа «Ровесник» привлекали к себе подписчиков – Артем Троицкий. И вот этим фанам удалось «протащить», как сказал бы один из героев Булгакова, ансамбль АКВАРИУМ, совершенно никому не известный, на Всесоюзный фестиваль самодеятельных ансамблей «Весенние ритмы Тбилиси-80». Тогда, в мае 1980 г., сам факт проведения подобного рода форума воспринимался как знамение великих перемен. Еще бы: МАШИНА ВРЕМЕНИ получила первое место! А АКВАРИУМ… «Вы не слышали, что выделывал на сцене этот АКВАРИУМ?» Прошло немного времени – забежим вперед! – и стало ясно, что знамение не принесло лауреатам фестиваля ровным счетом ничего, кроме прозябания в филармониях. Всем остальным рок-музыкантам оно сулило в ближайшие годы резкое изменение в худшую сторону их положения в этом мире. И только АКВАРИУМ, отмеченный в Тбилиси разве что безуспешной попыткой жюри под руководством официального эстрадного композитора Саульского прервать выступление группы, оказался настоящим победителем. (Публика тогда заступилась за музыкантов настолько решительно и единодушно, что удалиться пришлось жюри). Что же такого углядели юные меломаны за зеркальным стеклом ленинградского АКВАРИУМА? Простая, без изысков и утомительных соло, музыка, естественное и артистичное поведение музыкантов на сцене и слова… Пожалуй, в словах и заключалась сама суть. Гребенщиков рассказывал со сцены тбилисским и прочим, съехавшимся со всех концов страны молодым ребятам, как и чем живут hu сверстники в городе Ленинграде. Рассказывал на том же самом языке, на котором он и его слушатели обменивались репликами в перерывах: без высокопарных нравоучений, без малейшей попытки лицемерить и ставить себя НАД:

 
И так же, как у всех, у меня есть ангел —
Она танцует за моей спиной.
Она берет мне кофе в «Сайгоне».
И ей все равно, что будет со мной.
 

За этой искренностью внимательный слушатель чувствовал непривычную силу: силу человека, который понял, кто он такой и где его место на этой земле, и поэтому уже не хочет никуда бежать. И ничего не просит – тогда как короли минувшего десятилетия просили у жюри сострадания и наград. «Дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон!» – выплюнул в микрофон Гребенщиков, перечеркивая тем самым все свои шансы на коммерческий успех и привлекая разнообразные кары на свою голову.