Текст книги "А.И. Куинджи"

Автор книги: Илья Репин

Соавторы: М.П. Неведомский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц)

_{Эффект заката.}

_{Эскиз. 1901 г}

Объяснение более чем характерное для Куинджи. С одной стороны, тут есть что-то от принципов импрессионизма, с другой – невольно вспоминаются сообщения о том, как усердно и тщательно изучал Куинджи законы оптики, вспоминаются и приведенные выше слова Крамского по поводу «Хаток на солнце»: и Крамской, подобно Вагнеру, соглашался, что по законам физики это, может быть, и так, но глаз наш видит иначе… Словом, к импрессионисту Куинджи постоянно примешивается Куинджи-объективист, Куинджи-реалист, Куинджи-передвижник…

И опять, как и о «Ночи на Днепре», отзывы «двоятся». Один критик воздает хвалу картине за реальность ее, подчеркивает, что это – «не картина, а сама природа», что хочется «обхватить руками эти деревья, броситься на эту траву и, растянувшись на ней, смотреть, смотреть без конца на залитые солнечным блеском белые стволы берез, на открывающуюся вашему взору перспективу мягкой и изумрудной зелени, на неподвижную листву переплетающихся между собой ветвей…» А рядом другой – восхищается именно субъективизмом художника. А иной раз один и тот же критик сам «раздваивается», воздавая хвалу и за то, и за другое… Эго, конечно, очень типично для эпохи перелома,для момента, когда передвижнический реализм уже отживал свой век…

_{Весна. Эскиз}

Приведу, в виде иллюстрации, два – резко и по существу противоположных – отзыва о творчестве Куинджи, притом напечатанных рядом в одном и том же журнале. Один принадлежит беллетристу Максиму Белинскому («Новое обозрение», 1881 год) и интересен как выпуклое выражение традиционного образа мыслей: воспитанный в школе реализма,беллетрист не замечает никаких уклонений от него в понравившейся ему картине, можно сказать – слеп к проблескам новых приемов, и в искусстве Куинджи видит полное торжество… теорий Чернышевского…

«Мне припомнились, – пишет по поводу «Березовой рощи» Максим Белинский, – слова одного известного писателя, который имел смелость указать на действительность, как на единственный критерий художественности того или другого произведения, причем утверждал, что картина художника все-таки никогда не сравнится со своим идеалом. Это была проповедь реализма, здоровая, глубокая, полная эрудиции и тончайшего понимания вопросов искусства… Однако Куинджи не писал двадцать пять лег тому назад, и вот отчего великий критик высказал предположение о невозможности перенести природу живьем на холст. Невозможное оказалось возможным в наше время…»

_{Полдень. Стадо в степи}

Диаметрально противоположную и гораздо более тонкую (хотя и чрезмерно «патриотическую») характеристику Куинджи в том же «Новом обозрении» дал критик Чуйко. Чуйко – поклонник импрессионизма, и в Куинджи он видит и ценит импрессионизм, доведенный до своего завершения. Французский импрессионизм, по его мнению, не выполнил своей миссии:

«Если во Франции импрессионизм еще не одержал окончательной победы, не занял места в искусстве, принадлежащего ему по праву, то, вероятно, потому, что среди молодых адептов новой школы не нашелся крупный талант, который, не заботясь о формулировании эстетических тонкостей и пропаганде «новых идей», постарался бы осуществить их на деле, подчиняясь лишь влечению натуры».

_{Москва.}

_{Вид на Кремль со стороны Москворецкого моста}

Наше отечественное искусство, по мнению критика, осуществило то, о чем лишь мечтали французы, и именно – благодаря Куинджи:

«Русская школа живописи оказалась в этом отношении более счастливой. У нас, правда, не образовалась школа импрессионизма, теоретические воззрения этой школы не только не возникли сами собой, но даже не забрели случайно из Франции; а между тем у нас-то именно и явился художник, который сразу, инстинктивно и почти в совершенстве осуществил все мечтания импрессионистов. Я говорю о господине А. И. Куинджи…»

_{Этюд. Крым}

В патриотическом пылу, забывая об откровениях Монэ, до которых, конечно, и не доросла еще в те годы русская живопись (даже в смысле их понимания только), господин Чуйко, по-видимому, усматривает какой-то синтезимпрессионизма с. натурализмом в живописи Куинджи. Это, конечно, ошибка. Был натурализм и были элементы импрессионизма, а синтеза-то именно и не было. Творчество и мышление шли одновременно как бы в двухнаправлениях, в двухплоскостях… Но, во всяком случае, господин Чуйко почти наложил руку на самую существенную сторону в творчестве Куинджи, один из первых указал на значение нашего новатора, а довольно обстоятельная статья его вообще представляет, на мой взгляд, наиболее интересный этюд из всего написанного в те годы о Куинджи. Отбросьте патриотические преувеличения заслуг родного искусства и более чем легкомысленные преуменьшения заслуг «чужестранцев», и получится нечто очень близкое к истине, никем в ту эпоху столь точно не формулированное…

Последней картинойАрхипа Ивановича, которую он выставил на суд публики, был «Днепр утром». Картина была выставлена в 1882 году вместе с «Ночью на Днепре» и «Березовой рощей», когда эти произведения вторично появились перед публикой – на этот раз при дневномсвете… Новая картина, которой суждено было стать прощальной,была уже совершенно в новом для художника роде. Никакого блеска световых эффектов, никакой яркости или подчеркнутости… Скромный – в светлых, бело-молочных тонах – вид Днепра, с мастерски переданной плоскостью реки, с удивительным впечатлением шири, простора… На первом плане – кусок степи, и на нем – тщательно нарисованный «торчащий» в воздухе репейник. Нежно голубеющая сквозь туман река, сливающаяся с небом даль… Простые, спокойные линии, целомудренно робкий свет навевали на душу поэтическое настроение раннего утра, мира, свежести и какого-то ожидания…

_{А. И. Куинджи. Карикатура Лебедева}

_{(«Стрекоза». 1879 г., № 11)}

Свидетельствовал ли этот новый мотив о каком-нибудь переломе в художнике, о какой-нибудь новой фазе в его творчестве?.. Дальнейшие – скрытые им при его жизни от публики – произведения Архипа Ивановича, на мой взгляд, подсказывают положительный ответ на этот вопрос…

Я чувствую необходимость сделать небольшое резюме этой главы. Мне нужно остановиться на значении и смысле всей этой противоречиво-двойственной критической литературы, целый водоворот которой создался около произведений Куинджи… Я уже упомянул мимоходом о назревавшем переломев эстетических вкусах и понятиях, о том, что ясная и законченная в своей идеологии эпоха народничества и выражавшее ее художество передвижников приближались к своей ликвидации. Сейчас, в ближайшей главе, мне придется говорить подробнее как о причинах этой ликвидации, так и о симптомах ее. Здесь же отмечу, что именно творчество Куинджи явилось одним из ферментов, от которых зарождались новая жизнь, новые течения в искусстве… Если он одной ногой и стоял в старой эпохе, то другую смело заносил в сторону нарождавшегося, точнее – только зарождавшегосятогда, направления. Двойственность в его творчестве была обусловлена двойственностью в идеологической атмосфере. Если голоса критики, в которых мы должны слышать прежде всего голоса публики, зрителей, были столь сбивчивы и разноречивы, если картины Куинджи восхвалялись одними (скажем: Сувориным, Вагнером, Максимом Белинским) за то самое, что, по мнению других (как Чуйко, Страхов), составляло минусп его творчестве или даже минусв искусстве всей эпохи, то объясняется это одним: эстетические (а значит, и философские) представления и настроения переживали именно переходный момент,находились в брожении, в стадии ликвидации старого, поисков нового…

Вот этому-то новомуКуинджи и «распахнул широко двери» – повторю я здесь выражение Вагнера… Как мы видели, это смутно чувствовал не один Вагнер, а и значительная часть критики. Но почти никто не умел определить сущность этого нового, не умел распознать истинное направление исканий Куинджи…

Эго новое состояло в более субъективном и обобщенном отношении к действительности, это новое в живописи сводилось к пленэруи импрессионизму…Им-то и пролагал путь наш новатор…

Глава VI
ГОДЫ «МОЛЧАНИЯ»

Q керехожу к периоду жизни Архипа Ива-

Jv иовича, представляющему, поистине, камень преткновения для биографа, который пожелал бы документально, с определенными данными в руках, осветить его психологически…

За шумным моментом, только что описанным, за годами наиболее громкого успеха и славы следует тридцатилетний период молчания.И следует непосредственно, не перемежаясь никакими неудачами, вообще ничем, что могло бы внешним образом объяснить загадку…

Начинается молчание тотчас после выставки «Ночи на Днепре», «Березовой рощи» и «Днепра утром». С года этой выставки, то есть с 1882 года, и до самой своей смерти Куинджи ни одной картины уже не выставляет. Мало того: до 900-х годов он даже никому из близких, кроме жены, не показывает своих работ… В середине 90-х годов он вновь выступает на общественной арене, но лишь в качестве преподавателя, десятилетие же, 1883–1893 годы, проводит в полной изолированности от публики и публичности, а если не считать немногих близких друзей, то и в полном уединении…

Это – случай совершенно исключительный в биографии больших художников.

Творчество для себя,творчество, которое само по себе дает полное удовлетворение художнику, на мой взгляд, вовсе не гипербола и тем менее – фраза.

Во время самого процесса созидания истинный талант тем и характеризуется, что все его душевные силы сосредоточиваются на созидаемом, все фибры его существа напрягаются в одном стремлении – выявить овладевшую им художественную мысль в возможной полноте и совершенстве. Тут нет места заботе о впечатлении, какое получит публика, нет места думам о суде критики или потомства. Художество является самоцелью– в подлинном смысле этого слова. Весь мир исчерпывается творящим яхудожника да объектом его творчества: они – вдвоемво всей вселенной, очерченные каким-то магическим кругом, вне которого ничто не существует…

Но, творя для себя, иначе даже не умея творить, истинный талант все же, но самой природе своей, общителен.

При всей той склонности к индивидуализму, какая заложена в самой натуре большинства современных художников, при всей их антиобщественной закваске, искусство-товедь по существу своему глубоко общественно.

Таким оно было от зачатия своего, когда в форме символов и обрядов служило общественно-религиозным целям. Таким оно осталось и сейчас, несмотря на века дробления и индивидуализации творчества, обособления художника от коллектива…

Гюйо, считающий целью искусства объединение людей в области наиболее интимных переживаний,наш Толстой, по-моралистски суживающий эту мысль, но по существу дающий искусству то же определение, конечно, глубоко правы.

И первая стадия этого объединения есть единение самого художника со зрителем, слушателем, читателем путем публичного выступления.

Закончив свое создание, каждый художник, естественно, влечется к общению с публикой. Это – в натуре вещей… У Леонида Андреева в одной из повестей («Мои записки») есть прекрасный образ. Художник заточен в тюрьму. Ему разрешено рисовать, но лишь на аспидной доске, и, чтобы начать что-нибудь новое, приходится уничтожать ранее нарисованное, так что никто не видит рисунка, кроме самого художника… Он сначала с радостью принимается за творчество. Но скоро им овладевает отчаяние, и он кончает самоубийством… Заточенное, скрытое от человечества творчество – это contradictio in adjecto.

Какие же глубоко серьезные мотивы должны быть налицо у большого художника, чтобы добровольно заточитьсвое творчество «в тюрьму», чтобы сделать из него тайну для общества!..

Когда Куинджи «замолчал», распространились слухи, что он просто «бросил» живопись, отдался материальным заботам, хозяйственным делам. Это было величайшее и – скажу настоящее слово – пошлейшее заблуждение…

Ни на один день не «бросал» своего искусства этот стихийный талант.

_{«Днепр».Эскиз}

_{(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)}

Не было дня, – кроме разве дней путешествий да болезней, – который бы он провел, не взявши в руку кисть или карандаш. И так было до старости, до самых последних дней. Даже в последнюю болезнь, сведшую его в могилу, он первое время постоянно рисовал в постели. А в дни здоровья – уже старик – каждое утро то лежа в постели разрабатывал карандашные эскизы, то в одном белье бежал в мастерскую внести новый, пришедший ему в голову штрих в какую-нибудь из своих неоконченных картин…

Что же говорить о той поре, когда началось «молчание», о поре 80-х годов, когда он, – 40-летний, полный душевных сил и могучего здоровья человек, – весь кипел художественными замыслами!..

Тотчас после «Днепра утром» он принимается за «Закат и степи» (начатый еще раньше «Березовой рощи»), затем пишет «Радугу» и т. д. и т. д., – пишет, но не выпускает из своей мастерской и никого не пускает в свою мастерскую…

_{Вид на Москворецкий мост, Кремль и храм Василия Блаженного}

Чем же объяснить это молчаниеКуинджи, это пожизненное заточениеего новых картин?

Если бы Архип Иванович был хоть в малой мере причастен к «литературе» – в форме отрывочных записей какого-нибудь дневника или в форме хотя бы самой непритязательной переписки с друзьями – эго, конечно, помогло бы нам в решении загадки. Но он писал только деловые записки в два-три слова; никакой переписки после него не осталось…

Душенная драма Куинджи – а я уверен, что тут была драма – ни в каких документах не зарегистрирована. Все, что имеется в нашем распоряжении, это, увы! – психология, психологические догадки и гипотезы… Поле это – обширное, и прокладывать путь по нему – предприятие рискованное. Но что поделаешь, если иного, готовогопути нет?

Пытаясь разгадать загадку, я обращался к близким покойному людям, обращался к старым товарищам его по «передвижничеству», обращался и к некоторым из учеников его, пользовавшимся его доверием.

Большинство отвечало:

«Вероятнее всего,что после такого небывалого успеха, какой имели «Ночь на Днепре» и «Березовая роща», Архип Иванович уже не желал выступать с вещами, на которые он в этом смысле не надеялся; а ведь надо было дать такое новое,чтобы успех его затмил успех прежний…»

Что же? Значит, ключ к загадке – самолюбие, славолюбие, честолюбие?.. Мы знаем, что эти свойства далеко не были чужды необузданному, стихийному яАрхипа Ивановича… Но достаточно ли их для объяснения молчания?Могли ли одни эти побуждения сами по себе побороть могучее влечение каждого художника к общению с человечеством, лежащее, как я говорил, в натуре вещей?

Мне думается: нет, не могли. Именно слишком стихийнабыла вся фигура этого художника и слишком подлинный он был художник, чтобы нам удовлетвориться таким объяснением. Мне думается, это могло быть привходящим моментом, а не определяющим…

И даже менее всеговероятным кажется мне такое объяснение – столь упрощенный ключ к сложнейшему психологическому вопросу: мне чувствуется здесь какой-то глубокий душевный перелом, нечто, пожалуй, аналогичное тому, что так долго не давало «говорить» Иванову, – перелом в мироощущении, в эстетических взглядах…

Основываясь в своих догадках прежде всего на том, что говорятмне картины Куинджи одна за другой, вплоть до последних, я, в виде «рупора», усиливающего звук их «речей», прибегаю к анализу умонастроения нашей интеллигенции в соответствующие годы, главным образом, конечно, в сфере художественных вопросов.

Вглядимся на минуту в эту эпоху перелома– 80-х годов…

В литературе мы видим в эти годы настроение «сумеречного», переходного момента…

Долго царивший в пашей беллетристике реализмподходит к своей ликвидации. Реализм в литературе (как и в искусстве вообще, как и в философском умонастроении) всегда покоится прежде всего на ясности общественного жизнеощущения.Народничество представляло собою стройную и ясную идеологию. Но стройность и ясность его покупались ценой упрощенного и утопического взгляда на действительность. Утопизм народнических теорий к 80-м годам выявил себя уже с достаточной определенностью. Само крестьянство оказалось совсем непохожим на то идеализированное представление о нем, какое легло базисом в теории «кающихся дворян» и наследовавших эти теории «разночинцев». Поправка за поправкой вводились одна за другой в некогда могучее и столь увлекательное миросозерцание. Но это были, в сущности, лишь ступени вниз, к его ликвидации…

«Идеалы дедов и отцов над нами бессильны», – с унылым самодовольством провозглашали публицисты «Недели», газеты, вполне отражавшей настроение восьмидесятничества. А новые идеалы, новые отправные точки еще не обозначились… Эпоха правительственной реакции совпала с эпохой интеллигентской растерянности, утраты былой веры, идеологической «бескрылости»… Даже такие упорно-стойкие идеологи действенного народничества, как Н. К. Михайловский, с болью сердечною делали такие признания:

«О наличности каких-нибудь общественных задач, которые соединяли бы в себе грандиозность замысла с общепризнанной возможностью немедленного исполнения, нечего в наше время и говорить. Нет такой задачи…»

Мне возразят: «Все это так, но касается все это лишь передовых общественных течений и их представителей… Какое отношение имеют эти обстоятельства к столь аполитическомуявлению, как Куинджи и его творчество?»

Вместо ответа я сошлюсь на такого рода факты: почти одновременно с Куинджи замолчалстоль далекий от политики, особенно в то время, художник слова, как Толстой: в 1879 году он пишет свою «Исповедь», где отрекается от художественного творчества… Вскоре по его стопам пойдет такой крупный талант, как живописец Ге, и тоже отречется от прежних задач и путей, тоже займется «опростительством «…

Признаки глубокого и всюду проникавшего идейного переворота были налицо во всех областях жизни и творчества.

Но среди мрака реакции и всеобщего уныния уже зарождались и положительные стороны новой идеологии, зарождались элементы будущего.

Можно сказать, что перелом, совершавшийся тогда в мышлении интеллигенции нашей, шел от гражданского морализмак более широким эстетике философскимидеям и к универсализмумироощущения. С другой стороны, на место групповой, социальной психологии выдвигалась психология интимно-личная,на место старых, готовых социальных обобщений шли дробные, разрозненные попытки подойти к истолкованию жизни, отправляясь, как от центра, от человеческого я. Личность,с ее субъективными запросами и требованиями, постепенно все выше поднимала голову, выпрямлялась и росла.

Перемена мироощущения выразилась тотчас и в приемах художественного творчества. Уже у Чехова, лучшего литературного выразителя эпохи перелома,эти приемы значительно меняются, по сравнению с ближайшими его предшественниками. Завершитель эпохи реализма, он, по манере своей, везде – последовательный импрессионист.А в произведениях второй половины его деятельности уже заметны кое-где элементы символизма…Дальнейшая эволюция литературы пойдет в 90-х годах именно в этом направлении. Вся новейшая наша поэзия и беллетристика с этих пор окрашивается, год от году все решительнее, в те же «европейские» тона: «плен-эр» и импрессионизм царят у Горького; они же – плюс элементы стилизации– характеризуют и творчество Леонида Андреева… Конкретная, реалистическая плоть, —элементы быта, —исчезают из нашей беллетристики или обволакиваются флером символизма, выражающего субъективноеумонастроение автора, его чаяния и надежды, его идеологические искания…

В музыке завоевывает огромную аудиторию такой субъективист лирик,как Чайковский…

В науке позитивизму приходит на смену «критическая философия»; подымают свою голову энергетизм и витализм; появляется Владимир Соловьев, с его проповедью мистического идеализма…

Необходимо указать еще на одно обстоятельство. В эти же годы перелома, заодно с личностьючеловеческой, и красотаподнимала свою долго – с 50-х годов – опущенную голову; эстетика входила, как один из неотъемлемых элементов, в строй нашего миросозерцания. На Пушкинском празднике 1880 года, можно сказать, был реабилитированне только Пушкин, но и сама красота,почти не находившая себе места в социально-моралистском миросозерцании народничества, отныне же входящая, как неотъемлемыйэлемент, в строй нарождающейся идеологии…

Надо ли пояснять, что все эти перемены по существу сводились к отказу от «самобытничества» – к капитуляции перед Европой? Усиленное влияние европейской мысли, европейских точек зрения, вообще европеизация нашей духовной культуры– вот огромный факт, начало которого надо отнести именно к середине 80-х годов. Никто уже не зовет нас с тех пор произносить свое – никому доселе неведомое – новое слово,а все усиленнее раздаются голоса: «на выучку к Европе!»…

Как отразились эти перемены на нашем пластическом искусстве? Как сказался этот перелом, в частности, на нашей «семидесятнической» национальной школе живописи, на направлении передвижничества, до тех пор главенствовавшем?

Параллелизм с явлениями в литературной области был полный. И здесь прежний духотлетал, а на смену ему уже проникали в самое сердце направления новые, по существу чуждые ему, отрицавшие его элементы. Некогда столь определенная, резко очерченная физиономия «Товарищества» бледнела и меркла. Иные даже из коренных передвижников пускались в поиски, совершенно уводившие их с прежнего пути…

Прежде всего, почти исчез с передвижных выставок мужик.Его певцы – Максимов, Мясоедов, отчасти Савицкий – принялись за жанры из культурного быта и за пейзажи [16]16
  Подошедший к ним на смену Богданов-Бельский изображал деревню, но сделал своей главной специальностью типы школьников, отнюдь не покушаясь на былые широкие народнические обобщения и тенденции…


[Закрыть]…

Напомню, что в те годы начала изменять мужикуи наша беллетристика, занявшаяся «средним человеком», обывателем вообще… Успенский констатировал в одном из своих очерков того времени, что кругом стоит обывательский вопль: «Мужик, мужик, мужик!.. Позвольте-с… Дайте и нам, и нам что-нибудь!..»

Он констатировал в своем очерке не только эти обывательские протесты против народнического искусства, но и нарождение новых обывательски-буржуазныхтребований к художеству [17]17
  В очень тонко нарисованной сатирической сценке Успенским изображен бывший либерал-народник, теперь превратившийся в самодовольного обывателя. Он с каким-то задором украшает свою гостиную такими картинами: «Римлянка, входящая в бассейн», «Римлянка, выходящая из бассейна» и т. д.


[Закрыть]…

0 том же явлении с жуткой грустью говорил и Крамской в своих письмах. Он отмечал успех именно обывательскойструи в живописи и новый факт: возрождение академических выставок, не только конкурирующих, но даже одерживающих победу – по численности посетителей – над передвижной выставкой…

Первым отпал от передвижников Константин Маковский, ударившийся именно в обывательски– салонныйстиль… Но и неотпадавшие менялись. Так Виктор Васнецов от жанровых сцен перешел к сказочным сюжетам, а затем к религиозной живописи с элементами стилизации: реализм передвижнический в его лице превратился в подчеркнутую и несколько аффектированную мистику [18]18
  Очень характерно для Куинджи, что он до конца оставался поклонником Васнецова жанриста,предпочитая его бытовые сцены дальнейшим его произведениям…


[Закрыть]. Его брат Аполлинарий вносит элементы символизма,а затем и стилизациив пейзаж. Вскоре в среде «Товарищества» обнаруживается поэт-примитивист,исполненный религиозной романтики, и уже последовательный стилизатор —Нестеров. С 12-й выставки появляются и привлекают всеобщее внимание полные лиризма, чисто импрессионистскиепроизведения Левитана – этого Чехова русского пейзажаи т. д., и т. д. А наряду с этим Суриков, дававший прежде такие проникновенно-трагические картины русской старины, переходит к безразличным сюжетам и как-то выдыхается… Ярошенко перестает писать «интеллигенцию», пускается в путешествия и выставляет все больше пейзажи и т. д., и т. д….

Пресса заметно «изменяла»передвижникам: вместо прежних поголовных похвал и восторгов газетные и журнальные статьи отмечали теперь бессодержательность, повторение старых тем, изобилие пейзажей, портретов и даже «автопортретов»…

Поворот, словом, шел по всему фронту. Народнический реализм так же отжил свой век в живописи, как отжил его и в литературе.

В письме к Суворину 1885 года Крамской сначала отчетливо формулирует принципы, которыми жило передвижничество:

«Художник, – пишет он, – как гражданин и человек, кроме того, что он художник, принадлежа к известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается быть искренним, чтобы быть тенденциозным… Искусство греков было тенденциозно, по-моему, и когда оно было тенденциозно, оно шло в гору; когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть…»

Но, определив таким образом те высокие – религиозные– требования, которые предъявлялись его эпохой к искусству, Крамской делает такое трагическое признание:

«Но вот мое горе – и я должен сказать – горе всего современного искусства: во имя чегодолжно делать подвиги? Что за идеал, к которому необходимо стремиться?..И не потому ли хочется найти что-нибудь ласковое в искусстве, что родной матери нет, нет того Бога, около которого могла бы собраться семья? Нет той песни, при звуках которой забились бы восторгом все сердца слушателей… О да, трудно теперь художнику!..»

Вот в эту-то «трудную»минуту, – трудную, конечно, не для одних только художников! – и замолчалКуинджи. Закатилось, только перед тем ярко освещавшее всем пути, солнце общепризнанных, руководящих идеалов и принципов, жизненных, философских, эстетических… Настала минута глубоких сумерек, зыбкая, колеблющаяся атмосфера разочарований, сомнений, исканий… К если в Архиве Ивановиче этот момент породил те же сомнения и колебания, то ямогу усмотреть в этом лишь доказательство глубочайшей серьезности его натуры, глубоко-серьезного отношения его к искусству…

Что успех, мнение публики, зрителей очень горячо интересовали его, это – факт бесспорный.

_{Степь. 1875 г.}

Близкие к нему люди передавали мне, что до последних лет, встретившись с кем-либо из почитателей его таланта, выразивших это почитание в беседе с ним, он дома рассказывал об этом каждый раз, как о «новости», с каким-то детски-торжествующим видом… Он тщательно собирал все отзывы о своих картинах и своей деятельности вообще, печатавшиеся в газетах (и, скажу к слову, эта собранная им коллекция аккуратно по годам наклеенных на листы газетных вырезок сослужила мне большую службу в настоящей работе). Все это так. И все это так естественно в фигуре «самоучки», который исключительно своими руками пробивал себе дорогу, «сам-один» ковалсвой талант и свою славу…

Но когда говорят: «Он до такой степени дорожил мнением зрителя, что «боялся» этого мнения», – я вспоминаю: почему же после шумного, гомерического успеха, который имели его «Ночь на Днепре» и «Березовая роща», он выступил так, как повелевало его художественное я, – со скромной и «тихой», совсем не потакавшей вкусам любителей эффектов вещью, как «Днепр утром»?.. И мне лично все указанные признаки его само– и славолюбия кажутся такими ничтожными по сравнению с теми колебаниями, которые должны были роковым образом зародиться в его религиозной душе в эти годы перелома, – и, конечно, особенно сильно должны были сказываться – в новаторе, пробивавшем новые пути, не имевшем опоры во всецело приемлемой, установившейся традиции…

Что за идеал, к которому необходимо стремиться – идеал не только общечеловеческий, жизненный, но и чисто эстетический?.. Прав ли он, этот романтик-южанин, пропитывая свои картины радостью жизни, солнцем и ликующе-яркими красками? Куда ведет его субъективное восприятие природы?.. Не служит ли и его живопись на потребу тем, кому нужны «Римлянки», входящие в бассейны и выходящие из них?.. Противопоставлял же Суворин его жизнерадостную живопись хмурому, религиозному реализму передвижников… А Чуйко в одной из своих вполне сочувственных заметок прямо объяснял успех Куинджи совпадением во вкусах с народившимся у нас буржуазнымзрителем…

Все эти общие вопросы могли присоединяться к своим,личным, более частным вопросам: к раздвоению души художника между реализмом и импрессионизмом, к трудности освободиться от прочно залегших в душу устарелых принципов передвижнической правды…

Вспомним эволюцию Куинджи, как художника.

О чем говорятнам его произведения в хронологической последовательности их появления на свет?

Мы видели в самом начале неустановившегося юношу, по темам и манере «прислонявшегося» к Айвазовскому («Сакля на берегу Черного моря», «Буря при солнечном закате», «Исаакий при лунном освещении»), а затем – впитывающего в свое творчество приемы и вкусы передвижников: это – в картинах «серо-бурого» периода от «Забытой деревни» до «валаамских» мотивов включительно. Здесь только робко пробивалась тенденция к более обобщенному трактованию, а отличием от остальных «товарищей»-пейзажистов являлась определенная лирическая нота. Этот лиризм все возрастал и мужал. Вскоре художник освобождается от влияния среды, в смысле выбора мотивов, и дает, с одной стороны, наиболее, на мой взгляд, гармоничную вещь этого периода «Украинскую ночь», с другой – ужо решительно обобщенный «Чумацкий тракт». И в той и в другой картине основная тенденция к претворению впечатлений ог действительности сказывается уже в достаточно отчетливо обозначенном импрессионизме…Надо, однако, заметить, что оба пейзажа брали природу на известном расстоянии: соблазн изображать мате риалприроды, впадать в протоколизм и натурализм был поэтому не так силен. В следующий период двойственность, присущая концепции Куинджи, двойственность объективного натурализма и импрессионистического претворения природы сказывается с особенной силой. Тут и «слишком натуральный», по выражению Страхова, свет, и «стереоскопически рельефные» стволы, – это с одной стороны; а с другой – все те же стремления обобщать, «декоративно» суммировать впечатления… К указанным элементам натурализма можно прибавить еще присущее давно стремление передавать сам материал, само вещество природы: это особенно чувствуется в первопланныхчастях картин…

_{« Эльбрус». Эскиз. 1880-е годы}

_{(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)}

Можно сказать, что за весь период своей художественной деятельности, прошедший на глазах публики, Куинджи непрестанно вырастал из рамок господствовавшей реалистической эстетики. Но освободиться окончательно он не мог…Мы видели выше, что с 1882 года он в среде передвижников является горячим проповедником новых приемов. Мы увидим ниже, что в своей педагогической деятельности, в своих указаниях ученикам и требованиях от них он уже совершенно последовательно проводит идею о претворенииприроды в горниле субъективизма, принципиально и решительно отстаивает именно творческоевосприятие мира… Однако сам он сначала искал, затем страдал двойственностью концепции, а под конец приблизился к известной гармонии, но, на мой взгляд, в этой гармонии было что-то нерешительное, робкое – это у Куинджи-то! – недоговоренное… Недаром – не случайно это – он не мог кончить повторений «Ночи на Днепре» и так мучился над всеми последними картинами своими, столько раз переписывая их, – на протяжении целых десятков лет, – до самой болезни, сведшей его в могилу, даже во время этой болезни… Большинство из них так и остались без последнего, завершающего мазка… Это, конечно, не мешает им быть глубоко значительными художественными произведениями. Но мне нужно подчеркнуть здесь этот факт, как исполненный значительности психологический штрих. Мне думается, что со времени 1882 года – все последующие годы свои – Куинджи прожил в художественных колебаниях и сомнениях… Я подробнее займусь последними картинами его в заключительной главе. Здесь отмечу только, что вместо прежнего бурного натиска в них чувствуется какая-то тихость и что-то минорное, какая-то резиньяция, употребляя горькое слово Герцена, – любимое его слово в период сомнений и крушения былых надежд…