Текст книги "А.И. Куинджи"

Автор книги: Илья Репин

Соавторы: М.П. Неведомский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц)

Что касается взглядов на искусство, которые высказывал на этих передвижнических вечеринках Архип Иванович, то, по свидетельству Позена, он все время убеждал «товарищей» освободиться от тщательного изображения деталей, от «протокольности», – звал к общему,к подчинению деталей этому общему, к растворению их в нем… Он нападал за мелочность как на живописцев, так и на скульпторов, обрушивался на какие-нибудь «пуговицы» на фигуре Скифа (скульптура Позена), из-за которых терпит ущерб общее впечатление стремительного бега и т. д…. Это доказывает, что новшества, вносимые Куинджи в нашу живопись, были вполне сознательные и продуманные, что он в начале 80-х годов уже принципиально стоял за свой обобщающий «декоративный» импрессионизм [12]12
  Сообщении Д. В. Позена относятся лишь к периоду 1882–1895 гг., так как в более ранние голы он с Куинджи по встречался. Они почти дословно совпадают с характеристикой, даваемой художником С. М. Дудиным, который, вспоминая об А.И. и его выступлениях в кружке «куинджистов» в конце 90-х годов, говорит: «Слушали сто охотно, хотя понимать его несколько спутанные речи было трудновато… В его речах поражало всегда одно: о чем бы он ни говорил, он умел находить новую сторону дела или вопроса, причем всегда выходило как-то так, что эта сторона и есть та, г которой именно и надо разбирать вопрос… Ношения, предлагавшиеся им, всегда отличались простотой и практичностью… Взгляды его на искусство, на авторов часто удивляли своей оригинальностью и меткостью: о них всегда сказывалось, с одной стороны, как бы незнакомство с тем, что думали и говорили об этом другие, с другой – все то же умение глядеть на вещи не с той стороны, с которой стало обычным смотреть., Другой характерной чертой его участия в спорах было то, что он не отвлекался в сторону – не от предмета спора, нет: в этом отношении А.И. был много и много раз грешен, – а от тех излюбленных задач, которые сто занимали…»


[Закрыть]…

_{Красный закат.}

_{Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США.}

Глава V
«CAM-ОДИН»

Передвижником – в формальном смысле слова – Куинджи состоял всего пять лет. 7-я передвижная выставка, – первая, в которой Куинджи выставлял в качестве полноправного товарища, – оказалась и последней передвижной выставкой с его участием…

Нелегко с полной определенностью ответить на вопрос: что именно побудило его выйти из состава «Товарищества»? Внешний толчок известен: это была ссора с М. К. Клодтом. Но вряд ли действовала тут одна эта внешняя причина…

Товарищи по специальности, пейзажисты, вообще были склонны с большой «суровостью» критиковать пользовавшегося таким успехом новатора. Еще в 1874 году Крамской, как мы видели, иронизировал по их адресу:

«Куинджи интересен, нов, оригинален, до того оригинален, что пейзажисты не понимают,но публика зато отметила…»

В статье 1879 года в «Новом времени» В. В. Стасов отмечал:

«Куинджи – звезда, недавно поднявшаяся, имеет привилегию постоянно привлекать к себе много друзей, но порождать и недругов, и, что всего прискорбнее, последние чаще всего принадлежат к числу товарищей по художеству, своих братьев-пейзажистов. Многие из них относятся к Куинджи чуть не с ненавистью, уличают его в полном невежестве, в полном незнании техники дела и т. д….»

Это, впрочем, совершенно не относится к крупной художественной силе – И. И. Шишкину. Полная противоположность Куинджи в самой основе своих взглядов на искусство, суровый объективист, Шишкин всегда ценил дарование А.И. и дружественно относился к нему. Но другие, и особенно Клодт, не могли смириться с отрицавшим и затмевавшим их новым явлением… Картина Куинджи «Север», выставленная на 7-й выставке, вызвала очень насмешливые отзывы со стороны Клодта. Отзывы эти попали в печать с добавлением, что М. К. Клодт вскоре покажет Куинджи, как надо трактовать подобный мотив… Между Клодтом и Куинджи произошла бурная сцена. Остальные «товарищи» заняли нейтральную позицию. В результате, – считая, должно быть, себя «несовместимыми», – и Клодт, и Куинджи оба вышли из состава «Товарищества». Крамской неоднократно пытался убедить Куинджи вернуться, но тот остался при своем решении…

Никакого личного расхождения Куинджи с «Товариществом» как таковым, однако, не произошло. Он не только продолжал поддерживать знакомство с Крамским, Шишкиным и другими, но оставался завсегдатаем и «сред», принимая участие как в обсуждении, так и в решениитоварищеских дел… Со своей стороны, и «товарищи» отвечали ему «взаимностью»: мы видели выше, что в 1883 году (т. е. три года спустя после ухода его из «Товарищества»), во время инцидента с Судковским, виднейшие из передвижников горячо вступились за Куинджи, отнеслись к нему именно как к «своему»…

Быть может, этот уход был сначала лишь «бутадой», а потом упрямством своенравного человека?.. Может быть. Но допустимо и другое предположение: могло говорить в Куинджи чувство новатора, уже значительно отошедшего по своим тенденциям от направления передвижников; могла говорить гордая мечта о создании своего направления, своей школы…

Как бы то ни было, отныне Куинджи уже – не «товарищ». И в 1880 году впервые на Русипоявляется выставка отдельного художника,да притом еще не цикла произведений, а одной только картины… И картина эта трактовала не какой-нибудь грандиозный исторический сюжет, вроде брюлловской «Гибели Помпеи», а была лишь весьма скромным по размеру пейзажем… Это было смелое, пожалуй, даже дерзкое нововведение… Но смелость и на этот раз «взяла город»…

По поводу выхода Куинджи из «Товарищества» и этой отдельной его выставки Крамской в письме к Третьякову высказывался в таком объективном тоне:

«Бог с ним, с Куинджи! Пусть прославляется. Для меня давно вещь решенная, что все выходящие из ряда вон люди не социальны… Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи…»

И Куинджи действительно «прославился», достиг вершины успеха этой отдельно выставленной – в «Обществе Поощрения Художеств» – «Ночью на Днепре»…

_{Дерево на фоне вечернего неба.}

_{Украина. 1890–1895 гг.}

Слухи о картине ходили по городу еще до выставки. Художник открыл двери своей мастерской (на Малом проспекте, д. 16) для публики по воскресеньям в течение двух часов. Кое-кто из рецензентов тотчас дал восторженные отзывы о картине в газетах. Даже приобретена была «Украинская ночь» еще до выставки – прямо из мастерской – великим князем Константином Константиновичем.

Гайдебуров в своей газете следующим образом описывал эту покупку:

«Однажды в мастерскую господина Куинджи является какой-то молоденький офицер в сопровождении другого офицера и просит позволения взглянуть на картину, о которой, но его словам, он недавно узнал от кого-то. Художник позволяет. Тогда офицер спрашивает, не продается ли она, и, получив утвердительный ответ, осведомляется насчет цены. «Да зачем Вам? – спрашивает господин Куинджи, улыбнувшись. – Ведь Вы все равно не купите – она дорогая». – «Ну, однако?» – допытывается офицер. Художник еще раз улыбнулся и назначил примерную цену: «Тысяч пять». – «Ну, хорошо, – сказал офицер, – я ее оставляю за собой». Оказалось, что это был один из великих князей…»

Когда затем картина была выставлена в «Обществе Поощрения Художеств», буквально весь грамотный Петербург целыми днями осаждал помещение выставки… Кареты стояли от подъезда «Общества» по Большой Морской до самого Невского и загибали еще за угол по Невскому до Малой Морской (ныне улица Гоголя). Публику, во избежание давки, приходилось впускать группами. И в то время как одна группа толпилась перед картиной, другие длинной вереницей ждали на лестнице и густой толпой стояли у подъезда… Сам Архип Иванович то и дело принужден был «наводить порядок»: разбивал публику на группы, урезонивал нетерпеливых… Словом, происходило нечто небывалое, невиданное и неслыханное. Никогда еще художник, да еще пейзажист, не делался у нас таким «героем дня», не увлекал так толпы… Газеты наперебой помещали хвалебные отзывы о картине; в каждой из них появлялось по две-три и более статей о «Ночи на Днепре» и ее авторе. Высказывались не только присяжные рецензенты, но и такие имена, как Полонский, Страхов, Менделеев… В журналах, сколько-нибудь причастных к художеству, печатались впервые обстоятельные статьи, целиком посвященные Куинджи и его значению в нашей живописи, делались попытки определить его место в живописи европейской… Поэт К. Фофанов написал стихотворение на тему куинджиевской картины, а некий Платон Браун положил его на музыку. В «Северном вестнике», в романе госпожи Капустиной, картине была посвящена целая глава…

«Отныне это имя знаменито», – писал Суворин в передовой статье, озаглавленной: «Куинджи». И пояснял: «Не в обычае посвящать передовую статью художнику. Но мы думаем, что картина Куииджи – большое общественное явление…»

Крамской писал Репину:

«Какую бурю восторгов поднял Куинджи! Вы, вероятно, уже слышали… Этакий молодец – прелесть…»

Словом, если Куинджи хотел славы и успеха, – он мог быть вполне доволен.

Мариупольский пастух гусей, а затем – ретушер, самоучка в живописи, никому неведомый грек теперь завоевал столицу и Россию своей третьей «лунной ночью»… Читатель помнит, что лунную ночь изображала юношеская картина Куинджи, приведшая его в Академию; лунная ночь – на Украине – положила начало его славе; теперешняя, третья ночь, подняла эту славу до апогея… Он полюбил ее, эту южную ночь, и понял ее, еще гам – на круче «Карасевского» обрыва, когда впервые детскими глазами вглядывался в мир… И остался верен ей. Она вознаградила эту верность, и все главнейшие и наиболее удачливые этапы его художественной жизни подарены ему «южной ночью»…

Два слова о самой картине. Небольшой холст, около полутора аршин в вышину и около двух в длину, разрезан, справа вниз налево, лениво извивающейся под лунными лучами лентой Днепра. Над рекой в ясном ночном небе, среди небольших облаков – полная луна. Ниже луны облака эти стелются длинными косвенными полосами и теряются в глубине горизонта. Передний берег реки тонет во мраке, кое-где светятся известью хатки с мерцающими в окнах огоньками… Лунная рябь на реке и сияние самого диска луны были переданы с поразительной живостью и силой… Иллюзия света была гак полна, что иные наивные зрители просили разрешения заглянуть за ширму, на которой висела картина, чтобы удостовериться, не транспарант ли это, не написано ли это на стекле и не просвечивает ли сквозь него свет какой-нибудь лампы?.. Дело в том, что картина была выставлена в темпом помещении и освещена сбоку ламповым светом (как объясняли некоторые из рецензентов, художника побудила к этому красная стена дома на противоположной стороне Морской, дававшая рефлекс на картину и губившая ее колорит)…

Помимо удивительного светового эффекта, «Ночь на Днепре» была полна и подлинного лиризма, настоящей поэзии знойной, южной, летней ночи с ее глубокими, таинственными тенями, с ее царственно-щедрым, могучим и опьяняющим лунным светом… И опять надо сказать, как про все лучшие картины Кчинджи: от этой лунной ночи веяло какой-то элементарной, стихийной силой, каким-то варварски-мощным чувством природы…

«Ночь на Днепре» – первая картина Куинджи, которую я лично видел в свежем, не помраченном от времени виде… Я был тогда еще гимназистом младших классов, но до сих пор отчетливо помню это впечатление очарования лунной ночи и, в то же время, как бы отдельноеот него, не сливающееся с ним, буквально физическоеощущение от удивительной, невиданной дотоле на картинах иллюзии света…Такое, несколько двойственноевпечатление выносило и большинство писавших тогда о картине. Я и предоставляю слово этим современникам Куинджи… Их отзывы сразу перенесут нас в tv психическую атмосферу, в которой жил и творил Куинджи, и лучше и ярче всего позволят почувствовать, что он давал своему времени, какое значение имело его творчество в смысле эстетического воспитания людей его поколения…

Приведу, конечно, только несколько наиболее характерных выдержек из всей этой, более чем богатой, литературы, порожденной «Ночью на Днепре».

Наиболее восторженный отзыв принадлежит Суворину, «передовицу» которого я частью уже цитировал. Любопытно, что он выдвигает на первый план реализмкартины; но при этом мечет стрелы в реализм «передвижнический», который называет «петербургским» и «деланным»:

«Пусть ультрареальные критики утверждают, что художник обязан писать то, что у всех и всегда перед глазами, что каждого влечет во мрак, туман, в грусть, в слякоть, в болото. Это – петербургский, деланный реализм, выросший в кабинете, среди политических передряг, недоразумений, вражды, ненависти… Но действительно художественная натура, но богато одаренный талант пойдет своим путем… Так поступил Куинджи. Его «Ночь на Днепре» – это не движение живописи вперед, а скачок, скачок огромный. Картина эта – невиданное еще нигде могущество красок. Впечатление от нее – решительно волшебное: это – не картина, а сама природа, перенесенная на полотно в миниатюре.Луна – это действительная луна, она действительно светит; река – это настоящая река, она действительно светится и блестит; вы видите эту рябь, вы почти угадываете, куда, в какую сторону несет свои воды Днепр; тени, полутени, огни, воздух, чуть заметный пар – все это передано так, что удивляешься, как могли краски это передать… Такой картины кет в целом мире, нет в мире искусства!..»

Столь же безоговорочная оценка сделана господином Ледаковым в «Петербургских ведомостях» да еще кое-кем из малоизвестных рецензентов…

Но вот господин Матюшинский, в «Голосе», присоединяет к положительным отзывам и оговорки. Он называет ряд иностранных художников, изображавших лунную ночь, ставит Куинджи выше их всех. И вот на каком основании:

«Дело в том, что и Штанге, и Ганс Гуде, и Освальд Ахенбах, воспроизводя лунное освещение, обыкновенно избегают показывать на своих картинах саму луну, или же, если и показывают, то не иначе, как слегка закутав ее в прозрачные облака. Между тем в «Ночи на Днепре» мы видим не только превосходно переданный лунный свет, но и сам источник его – «прекрасное светило ночи». Притом луна на картине господина Куинджи не только светит, но если присмотреться, то даже окружена мерцающим сиянием, точь-в-точь как в натуре. Это уже – верх искусства и такой непостижимый tour de force, какого мне не случалось видеть ни у одного из названных художников…»

Но далее он указывает на слишком перечерненный первый план, который, по его мнению, понадобился художнику для светового эффекта, и выражает такое пожелание:

«Пусть господин Куинджи поменьше гоняется за силой эффектов и побольше хлопочет о их тонкости, иначе он неминуемо свернет на скользкий путь, по которому не трудно дойти до декорации…»

Мы видим, что двойственность в концепции картины уже отмечена: с одной стороны – доходящий до иллюзии реализм и правда, с другой – тенденция к декоративности…

Для нас, впрочем, интереснее и показательнее отзывы не присяжных критиков, а людей, которых впечатление от «Ночи на Днепре» впервые побудило взяться за критическое перо. Из этой категории отзывов я остановлюсь на заметках Полонского и Страхова.

Я. П. Полонский сам, по собственному побуждению, прислал свою заметку в «Страну». В начале заметки речь идет об огромном интересе, который вызвала картина Куинджи:

«Положительно я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались и чтобы, наглядевшись на полотно, расцвеченное красками, выносили такое невероятное впечатление… Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти «дрожащие огни печальных деревень» и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величавую ночь?

– Это невероятно, – повторяет публика… – Нет ли тут фокуса?.. Не писал ли он на перламутре и золоте?..

– Это – черт знает, что такое! – говорят другие.

– Черт знает, что такое! – восклицают и художники; только в устах их несколько иначе звучит это восклицание.

Сам же художник, – виновник этих восклицаний, – очевидно, счастлив… От беспрерывных комплиментов и рукопожатий поневоле он должен улыбаться, – и он улыбается.

По всему Питеру молва о картине разносит звук нерусского имени «Куинджи» – человека вполне русского, только с восточным лицом, с черной бородой и невысоким лбом, лицом, напоминающим собой не то сирийского, не то халдейского царька, только не набальзамированного и не нарисованного с клинообразными надписями вокруг, а живого и улыбающегося, в сюртуке и в галстуке…»

_{Сумерки.1890-е годы}

Далее маститый поэт передает собственное впечатление от «Ночи на Днепре»:

«Недавно воротился я из-за границы; немало посетил гам музеев и выставок, видел много превосходных пейзажей самых первостепенных художников, по по силе колорита, по блеску красок не видал ничего подобного.

Что же это такое?.. Не искусственное ли освещение лампами придало этой картине такой блеск и такое обаяние? Но те, которые видели ее днем, говорят, что при солнечном свете она еще лучше. И. С. Тургенев, знаток живописи, один из первых видел ее в квартире художника и также пришел в восторг…

– Ваши облака, – сказал я самому художнику, – недовольно пушисты и расплывчаты в своих очертаниях, слишком плоски и как бы вырезаны…

– Иначе никак нельзя было сделать, – отвечал он мне, – не было бы такого эффекта.

Это – единственное замечание, какое я мог сделать, и едва ли не единственный ответ того художника, который паче всего дорожит эффектами.

Положим, это односторонность, – пейзаж может быть великолепен и без всяких эффектов, – но если в этой односторонности есть нечто гениальное, вправе ли мы осуждать ее? Говорят, Куинджи – плохой рисовальщик: дерева не напишет с натуры так, как всякий ученик пейзажного класса написать в состоянии; это, быть может, и справедливо; но зато не только ни один ученик, – ни один профессор не осветит так этого дерева утренним или вечерним солнцем и этому воздуху не придаст такой густоты или прозрачности…»

Гораздо определеннее и интереснее Полонского высказывается о самой концепции Куинджи Н. Н. Страхов в аксаковской «Руси» (1880 года № 5). Страхов в философской области был отщепенцем от господствовавшего умонастроения. Он – не позитивист обычного тогда типа. Во взглядах этого «почвенника», наряду с мистицизмом, есть элементы критическойфилософии.

В критическом разборе «Ночи на Днепре» он ополчается против «протоколизма» вообще. Он отдает должное картине Куинджи, называет ее «истинным чудом» – и по силе света, и по «схваченным с изумительной верностью оттенкам неба, на протяжении между луной и горизонтом» и т. д. Но выпячивающийся и «слишком натуральный», – по его выражению, – блеск луны и воды – нарушает гармонию:

«Все, кто видел картину, я думаю, чувствовали хоть маленькую тень какого-то недовольства или недоумения. В картине есть что-то резкое, что-то бросающееся в глаза, неотвязно напрашивающееся на внимание и мешающее любоваться всеми ее прелестями. Дело похоже на то, как если бы вы любовались прекрасным портретом, но вам постоянно казалось бы, что волосы на нем не нарисованы, а наклеены натуральные. По-видимому, чем естественнее, тем лучше; но, однако, наклеенные волосы портили бы портрет. Так и тут. Свет луны слишком натурален, слишком бросается в глаза своей натуральностью и этим портит гармонию картины… По можно сказать еще больше. Как ни ярки луна, облака и освещенная река, все-таки и в этом отношении, в отношении освещения, картина, разумеется, не успела вполне подделаться под действительность. Все, кто видел, с первого же раза заметили другое сходство, сходство такое разительное, что многие не хотели верить, что перед ними – настоящая картина, писанная масляными красками. «Это писано на стекле и освещено сзади». Таково общее впечатление…»

Нет никакого сомнения, что этот отзыв, – имеющий в виду определенную теоретическую мысль и пропагандуее, – слишком решителен, тенденциозен и даже полемичен. Уж не так, конечно, сильна дисгармоничность в картине Куинджи!.. Но в основе этих полемических замечаний, бесспорно, лежит доля истины. И порожден этот недостаток картины тем устремлением к правде,по-передвижнически понимаемой, которое жило в Куинджи наперекор его субъективизму, наперекор даже той миссии, какую он выполнял в развитии нашей живописи. «Протокольность» в передаче силы света и, рядом с ней, не сливающееся с ней импрессионистски-обобщенное трактование всего остального – вот сочетание эстетически и философски не сочетающихся элементов, вот минускартины, как и всего творчества Куинджи в эту эпоху…

Прибавлю, что в «Ночи на Днепре», как, впрочем, и в следующей картине – «Березовой роще», дисгармоничность имела своим источником, помимо указываемой двойственности, заложенной в самой концепции, еще то увлечение «светоподражательностью», на которое указывал Полонский и которое я уже отмечал в нашем безудержном южанине по поводу предшествующих его картин на выставках «Товарищества»… Это состязание красок со светомсамо по себе, было, конечно, огромной и в высшей степени завлекательной технической задачей. И разрешению ее Куинджи отдался в эти годы со свойственным ему пылом. Результаты, им добытые, были изумительны. Совершенно в унисон с цитированными выше отзывами Полонского, Суворина, Матюшинского, и сам «строгий» Страхов должен признать, что «лунный и солнечный свет у пего является с такой яркостью и чистотой, которые оставляют за собой далеко произведения прежних мастеров…»Технические открытия Куинджи в «Ночи на Днепре» и в «Березовой роще» возбудили, конечно, внимание наших пейзажистов. Я не буду говорить о «подражателях», которые всегда, подобно слепням, облепляющим борзого коня, вьются вокруг каждого имевшего успех счастливца и спешат использовать «для рынка» модный мотив: живописная макулатура, в виде ночных пейзажей с лунами, блестящими реками и огоньками в хатках, а через год – в виде солнечных прогалинок в березовых лесах, конечно, начала появляться в большом количестве. Речь не о них и не об этом. А вот что достойно внимания: серьезные художники увидели в открытиях Куинджи предмет для изучения, ценный материал для обогащения пейзажной техники… Именно так высказывался о «Березовой роще» Шишкин, по-видимому, подчеркивая в то же время ее незавершенность в смысле гармонии: «Это – не картина, а с нее картину можно писать…» Другой видный пейзажист и «искатель солнца», Орловский, говорил: «Я никогда не думал, не воображал, чтобы можно было довести картину до такого рельефа. Это – не картина, а натура». (Оба эти отзыва я заимствую из заметок Вагнера [13]13
  Н. П. Вагнер – профессор зоологии (выступал в беллетристике под псевдонимом «Кот Мурлыка») – в 80-х годах вел художественно-критический отдел в «Новом времени».


[Закрыть]). В помещаемой здесь статье И. Е. Репин рассказывает о тех муках душевных, с которыми Орловский пытался раскрыть «тайну» куинджиевских красок, – как он бился над этим «секретом»…

То обстоятельство, что «Ночь на Днепре» была выставлена при совершенно необычных условиях, в искусственном освещении, вызвало массу недоумений, толков о «фокусничестве» и мелочных нападок. Это было, конечно, вполне в нравах «улицы». Но многие, видевшие картину и. при дневном свете, как Тургенев, Вагнер, Крамской, засвидетельствовали, что, теряя, возможно, в силе световых эффектов, она при дневном свете очень выигрывала в тонкости красок, в нюансах, в общем колорите…

Крамской высказывал это, между прочим, в письме к Суворину, которое ему продиктовала трогательная заботливость о судьбе картины Куинджи, о впечатлении, которое она будет производить на будущие поколения…

Вот несколько строк из этого интересного письма:

«Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная – все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и, по истечении известного времени, или потухнут или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот, во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, его река – действительно совершает величественное течение, и небо – настоящее, бездонное и глубокое. Картина написана немного более полугода тому назад, я ее знаю давно и видел при всех моментах дня и во всех освещениях и могу засвидетельствовать, что как при первом знакомстве с ней я не мог отделаться от физического раздражения в глазу, как бы от действительного света, так и во все последующие разы, когда мне случалось ее видеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину, и, попутно, наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом… В самом деле, вопрос стоит того. Пусть потомки знают, что мы отдавали себе отчет и что, ввиду невероятного и нового явления, мы оставили к сведению и эту оговорку…»

«Протокол» напечатан не был. Опасения же Крамского, к сожалению, сбылись в полной мере…

«Ночь на Днепре» после выставки в Петербурге была увезена великим князем в кругосветное плавание. Приобретенная им картина так полюбилась ему, что он в Петербурге неоднократно заходил в мастерскую Куинджи в то время, когда тот еще заканчивал ее для выставки. Теперь он не пожелал расстаться с ней… По настоянию И. С. Тургенева, Константин Константинович во время стоянки в Шербурге дал разрешение выставить картину в Париже – всего на несколько дней. И вот с фрегата «Ночь на Днепре» попадает временно на сушу – в столицу Франции, в картинный магазин Ледельмейера.

В «Republique Francaise» (1880 год) был напечатан следующий отзыв о ней Ф. Бюрти:

«Русский художник-пейзажист господин Куинджи, – писал критик, – один из обративших на себя наибольшее внимание на последней Всемирной выставке, доставляет парижанам случай увидеть значительное его произведение…» Затем, дав описание картины, Бюрти резюмировал: «Главный эффект картины – в передаче, поистине чудесной, бледного и искрящегося света на водной поверхности, раздробленной и взволнованной течением. При первом взгляде получается странное впечатление. Но мало-помалу воля художника вас покоряет и переносит вас в изображенную им местность. Нисходящая градация света, который отчетливо бьет только в стены хаток, расположенных по откосам берега; силуэты высокого репейника; тишина, царящая над огромным пространством, суровость голого, безлесого пейзажа – все создает настроение меланхолическое и величавое, на редкость удачно выраженное…»

Приведу любопытные подробности этого эпизода – экскурсии «Ночи на Днепре» в Париже, заимствуя их из письма И. С. Тургенева, писанного из Парижа к Д. В. Григоровичу (1881 год) [14]14
  Оригинал письма находится у В. Л. Куинджи.


[Закрыть]. Письмо это свидетельствует, что, подобно Крамскому, и великий наш художник словаблизко принимал к сердцу судьбу картины и заботился, по своему обыкновению, об ознакомлении французов с выдающимся произведением русского искусства.

«…О картине Куинджи. – Это целая история… Вам известно, что великий князь Константин Константинович взял ее с собой в кругосветное плавание. Нет никакого сомнения, что она вернется оттуда совершенно погубленной благодаря соленым испарениям моря и пр. – Свидевшись с ним в Париже и уговорив его прислать картину из Шербурга (где она находилась на фрегате) хоть на десять дней, я имел тайную надежду, что он согласится оставить ее здесь для выставки, что бы спасло картину и принесло бы много пользы и славы живописцу; Орлов также разделял эту надежду… Но великий князь оказал великое упорство – и картина, простояв здесь у первого здешнего торговца картинами Ледельмейера в прекрасной галерее и при отличном освещении, – отправилась обратно на фрегат. Все французы, видевшие ее, были поражены удивлением; но беда в том, что очень немногие французы ее видели, несмотря на объявления, помещенные в Figaro и прочих журналах… – А жаль! Осталась бы картина в Париже – попала бы на выставку – и грому было бы много – и медаль бы Куинджи получил… Да и кто мог ожидать, что такую большую вещь потащат с собой в морское путешествие?! Очень радуюсь тому, что вы говорите о новой его картине; желаю ему всяческих успехов: нельзя ли прислать хоть эту картину на выставку сюда?.. А пребывание «Ночи на Днепре» в Париже уже все-гаки приготовило пути…»

По возвращении из морского путешествия, в 1882 году, «Ночь на Днепре» была выставлена в Москве вместе с новой картиной, о которой я уже упоминал, а затем – еще раз в Петербурге.

Тогда же, под личным руководством Архипа Ивановича, картина была воспроизведена в олеографии, разошедшейся в огромном количестве экземпляров.

Позднее, получив два заказа на повторения (по 5 тысяч рублей за каждое), Куинджи долго работал над ними, но так и не отдал их заказчикам: оба повторения остались в его мастерской и, вместе с остальными последними его произведениями, завещаны им в собственность Общества его имени…

Через год после «Ночи на Днепре» Куинджи выставляет в том же «Обществе Поощрения Художеств» новую картину, и опять при ламповом освещении: это была «Березовая роща» [15]15
  Картина была написана по заказу Демидова Сан-Донато за 7 тысяч рублей; но затем дело с Демидовым расстроилось, и за ту же сумму приобрел ее г. Терещенко для своей галереи в Киеве. Это дало повод одному из рецензентов воскликнуть: «Наконец и на улице наших художников настал праздник!..» Цена, действительно, была по тем временам небывалая, особенно за пейзаж… До чего скромно в те годы оплачивалась работа наших художников вообще – об этом могут дать понятие цифры, упоминаемые Крамским, по поводу приобретения Третьяковым картин для его галереи. Так, за картину «Созерцатель» Крамской назначал 400 руб. и спрашивал Третьякова: «Не дорого ли?..» За чудесный портрет Шишкина во весь рост – 800 руб. и т. д. А Крамской в те годы был уже художник с именем, и портреты его были «в цене»…


[Закрыть].

Успех был опять большой, но уже такой бури, как ее предшественница, «Березовая роща» все же не подняла. Художник отправился на этот раз в погоню за солнцем.В значительно видоизмененной трактовке он вернулся к мотиву, уже им испробованному… Но если «Березовая роща» 1879 года могла быть названа пробой пера и «этюдом» солнечного освещения, то новая «Роща» была написана с гораздо большей законченностью и уверенностью. Световой аффект удался в необычайной мере благодаря использованию контрастов и дополнительных тонов. Мелкие солнечные кружки на березовых стволах играли и светились, окруженные холодными полутонами прозрачной тени. Зелень в теневых местах была подчеркнуто бурого цвета, отчего освещенные партии листьев по соседству пылали подлинным светом, а просвечивающие – приобретали ту светящуюся зеленую прозрачность, какую имеют в природе… Чтобы усилить впечатление пространства, художник поместил слева у самой рамы, на первом плане, прямой ствол березы, сильно затененный: этот ствол подчеркивал и удесятерял освещенность прогалины и отодвигал се вглубь. Рецензенты выражали удивление, как такая небольшая картина могла давать впечатление огромной внутренности леса, уходящего – одна группа стволов за другой – вдаль… Освещение Куинджи выбрал боковое, когда солнце свернуло уже с полудня и в его оранжевых лучах стволы круглились с необычайной рельефностью… Быть может, даже слишком подчеркнут был этот эффект: недаром некоторые наивные рецензенты, думая сказать комплимент, заговаривали о «стереоскопической» рельефности…

Я опять предоставлю слово современникам художника, высказывавшимся под свежим впечатлением от картины.

Н. П. Вагнер писал:

«Необыкновенный свет и рельефность – вот первое, что поражает на картине. Эти два условия доведены до такого изумительного совершенства, которого мы не встречаем ни в новой, ни в старой пейзажной живописи…»

Критик не усматривал, однако, в «Роще» последнего слова, полного достижения:

«В последних картинах художника, и в особенности в его «Березовой роще», мы только можем видеть начало совершенно нового, оригинального пути. Он сам еще делает первые, не вполне уверенные шаги на этом пути… Трудно теперь предсказать, куда пойдет пейзажная живопись, но перед ней распахнулось что-то широкое, светлое, совершенно новое, небывалое, чего никто не ожидал, о чем никто не смел думать… Какая же сила должна быть у художника, который смело, широко распахнул эти двери и открыл новую неведомую область!..»

Восхищаясь «светом и стереоскопической рельефностью», Вагнер делал оговорку насчет буроватых тонов в тенях березовой листвы: он готов допустить, что более чуткий и изощренный глаз художника видит правильнее, но сам лично не понимает этих тонов… Он обратился с запросом к автору картины, и, по его словам, Куинджи стал «доказывать ему, что все условия красок, света и тени выдержаны именно в той силе, в какой они являются в натуре при этом освещении: глаз сильно поражается резким световым пятном, он ослеплен, и все предметы в тени ему кажутся почти бесцветными…»